Şafak Güneş Gökduman: Don Eddy’nin Sanatı ve Foto-Realizm

Share Button

untitled green volkswagen 1971 copy

Çeviri: Murat Soncul                              

Don Eddy, 1960’larda Amerika’da New York ve Los Angeles gibi sanat ortamlarında belirmeye başlayan, fotoğrafı kullanarak resim yapan sanatçıları içeren bir akım olan Foto-Realizm’in önemli temsilcilerinden biridir. 1944 yılında Güney Kaliforniyada doğan Eddy, lisans ve yüksek lisans eğitimini Hawaii Üniversitesinde, sanatta yeterlilik eğitimini ise Kaliforniya Üniversitesinde tamamladıktan sonra New York’ta yaşamaya başlamıştır. İlk dönem resimlerinin imajları arabalar, mağaza vitrinleri ve gümüş eşyalar olan Don Eddy’nin son dönem çalışmalarında imajların çeşitlilik kazandığı görülür. Romanesk ve Gotik mimariyi referans alan bu çalışmalarında doğa ve yaşamın sırlarını keşfetmeye çalışan Don Eddy’le sanatını, sanatına yön veren unsurları ve Foto-Realizm’i konuştuk.

Şafak Güneş Gökduman: İlk resimlerinizde sürrealist etkiler vardı. Sonra Foto-Realist resme yöneldiniz. Bu geçiş sürecinden biraz söz eder misiniz?

Don Eddy: İlk eserlerimdeki sürrealizm etkisini ve onu takip eden Foto-Realizme geçişi sürecini açıklayabilmek için anlatmaya benim çocukluk deneyimlerimden başlamam gerekir. Güney Kaliforniya’da sorunlu bir ailede dünyaya geldim. Annem ve babam ben çok küçükken boşandılar. Kaliforniya’da oradan oraya taşınıp durduk. Annem tekrar evlenince işler daha da kötüye gitti. Üvey babamla anlaşamıyordum. Benden iki yaş büyük olan kız kardeşim ciddi anlamda bunalıma girdi. Ben isyankâr, güvensiz, mutsuz bir gençtim ve elimden geldiğince çabuk Güney Kaliforniya’dan ayrıldım.   Bir senelik kolej deneyiminden sonra Havai Üniversitesi’ne geçtim ve bölümümü tarihten sanata kaydırdım. Ayrıca günlük masraflarımı ve harcımı karşılayabilmek için ticarî fotoğrafçı olarak iş buldum. İki yıllık temel derslerden sonra kendi eserlerimi üretmemi sağlayacak olan dersleri almaya başladım. Rene Magritte ve James Rosenquist’e yatkın olduğumun farkına vardım. Her ikisi de kendi amaçları doğrultusunda tek bir tabloda birçok görüntüyü bir araya getirmişlerdi. Onların imaja dayalı stratejileri bana korkularım, şüphelerim ve nefretimle başa çıkmamı sağlayacak bir yol gösterdi. Bu strateji bir süre işe yaradı; fakat sahnenin arkasında daha ciddi bir sorun vardı. Problem boşluktu. Daha kesin konuşursak, problem resimde boşluğun doğasıydı. Resimlerimde boşluğu kullandığım hâlde onun üstünde yetki ve kontrol sahibi olmadığımın farkına vardım. Bir süreliğine bu psikolojik temelli eserleri bırakmalı ve resimdeki boşluğun doğasına yoğunlaşmalıydım. Peki, bunu nasıl yapmalı? Bu noktada resimdeki yanıltıcı boşluğun geleneksel versiyonlarını incelemenin önemli olduğunu düşündüm. Resim yüzeyinin durgunluğunu kabul ederken aynı zamanda illüzyon izlenimini uyandırmak istediğimin farkına vardım.  Daha önce de belirttiğim gibi epey bir süre ticarî fotoğrafçı olarak çalışmıştım. Fotoğrafı referans noktası olarak kullanmanın mükemmel bir çözüm olduğuna karar verdim. Fotoğraf düz bir kâğıt parçasıydı. Kamera ışığı, kaydetme yöntemi onun fotoğrafsal özelliğini artırıyordu ve resimde kullanılırsa ilgi düz yüzeye çekilecekti. Aynı zamanda geleneksel perspektife de referansta bulunuyordu. Bu yöntemlerin, resimde boşluğun doğası üzerinde hâkimiyet kazanmam için gerekli olduğunu hissettim. Çocukluğumun geçtiği Güney Kaliforniya araba imajına geri döndüm ve modernite öncesi lineer perspektifi (doğrusal perspektif) eserlerime monte ettim. Daha sonra yavaş yavaş “Foto-Realizm” olarak adlandırılan eserlerimi ortaya çıkarmaya başladım. Benim ilgi alanım realizm değil boşluktu.

Ş.G.G.: Meisel Photorealism adlı kitabında Foto-Realistlerin en genci olduğunuzu söylüyor. Bu kadroya nasıl dâhil oldunuz?

D.E.: 1969 ve 70 yılları arasında çağdaş Amerikan sanatında bir şeyler olduğu açıktı. Birçok sanatçı imaja dönüyor veya çalışmalarında imaj ve boşluksal ilüzyonu kullanıyordu. “Çağdaş Figüratif Sanat” doğuyordu. Farklı kültürlerden gelen, farklı yaşlardaki bu sanatçılar ABDnin çeşitli yerlerine dağılmışlardı. Ayrıca bazıları fotoğraf kullanırken bazıları kullanmıyordu. İmajları ve çalışmalarını oluşturan temel felsefeler farklıydı.   Bu eğilime ilk ciddi ilgiyi gösteren kişi Udo Kuttermandı. O “New Realism” adlı kitabında bu akımdan birçok sanatçıya yer verdi. Aynı şekilde bu işe yoğunlaşan sergiler de genel anlamda kapsayıcı nitelikteydi. Ben o kitapta ve ilk sergilerde yer almaktan memnun oldum: ancak bu geniş gruptaki en genç sanatçı olduğuma inanmıyorum. Foto-Realizm kavramı o sıralar mevcut değildi.   Zaman geçtikçe bu geniş gruptan küçük bir sanatçı gurubu ortaya çıktı ve bu grubun çalışmalarını tanımlamak için birçok isim önerildi: Hiperrealizm, Sharp Focus Realizm (Keskin Odak Gerçekliği), Foto-Realizm. vb. Louis Meiselin pazarlama taktikleri nedeniyle Foto-Realizm ismi ilgi çekti. Şunu anlamak gerekir ki Foto-Realizm tarihsel anlamda bir akım değildi. Birçok sanatçıdan meydana gelen bir gruptan ziyade, yüzeysel nitelikleri ortak olan daha küçük bir grup öne çıkmıştı ve bu dar alandaki en genç sanatçı bendim.   İlk neslin sanatçıları ABDnin çok çeşitli yerlerinden gelmekteydi. Birçoğumuz birbirimizi tanımıyorduk ve birbirimizin varlığından bile haberdar değildik. Hepimiz farklı estetik geçmişlere sahiptik. Sonunda bir araya geldiğimizde fotoğraf kullanmak dışında çok az ortak noktamız olduğunun farkına vardik. Kısacası Foto-Realizm bir akim değil, bir pazarlama aracıydı.

Silverware V for S 1977

Ş.G.G.: Kimi kaynaklarda Foto-Realizm’in Pop Art kaynaklı olduğu yazıyor. Siz Foto-Realizm’in ortaya çıkışını nasıl yorumluyorsunuz? Foto-Realizm’in Pop Art’la ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?

D.E.: Ben Çağdaş Figüratif Resim başlığını beğeniyorum. Bu tanımlamanın avantajı sadece daha kapsayıcı olması değil aynı zamanda Foto-Realizmin yükseldiği kaynağı da önermesi. 1960ların sonlarında bazı sanatçılar eserlerinde imaj ve boşluksal ilüzyonu uygulamaya başladılar. Bu sanatçılar ABD ve Avrupanın çeşitli yerlerindeydiler. Bazı eserler soyut sanatın ve minimal sanatın reddinden gelişti. Bazıları Pop Sanata özgü olasılıklara meyilliydi. Bazıları ilham için modernite öncesi sanata baktılar. Ve bazıları da (ben de dâhil) tümünden etkilendi. Soyut resim olumsuz bir etkiydi. O (o zamanlarda) akademik ve elitist görülmüştü. Pop Sanat çağdaş görüntüleri sanata monte etmesiyle olumlu bir model sunmuştu. Aynı zamanda görüntüleri resme monte ederken kendi içinde mevcut olan boşluğu incelemekte yeteri kadar ileri gitmiş görünmüyordu. Ek olarak, ironiye bağlı olması yanlış ve korumacı bir yaklaşım olarak görünüyordu. O zamanlarda yaratılan eserler kapsam açısından geniştiler. Bazılar ışık ve tonlamaya dayanıyordu. Bazıları fotoğrafı referans noktası olarak kullanıyordu; bazıları kullanmıyordu. Bazıları ise popüler Amerikan kültürünün imajlarına dayanıyordu.   Şu anda Foto-Realizm olarak adlandırılan şey bu epey geniş entelektüel atmosferin bir alt kümesiydi. Aslında Foto-Realizm olarak bilinen sınıflandırma yapay bir oluşumdu. İşe bakın ki genç sanatçıların etkisiyle şu anda bir Foto-Realist bir akımdan söz edilebilir.

Ş.G.G.: Foto-Realizm’in eş anlamlısı olan Hiperrealizm, Sharp Focus Realizm sözcükleri kimi zaman sergi başlığı olarak kullanıldı. Siz bu adları taşıyan sergilerde de yer aldınız: L’Hyperrealistes Americiains ve Sharp Focus Realism. Bu sergiler hakkında bilgi verebilir misiniz?

D.E.: Galiba sınıflandırma ve isimlendirme gibi içgüdüsel bir insan ihtiyacı var. Daha önce de söylediğim gibi 1960’ların sonları temsili resme yönelen ya da geri dönen çok sayıda ressam gördü. Daha sonra bunun garip bir şey olmadığı sadece çok sayıda ressamın fikirlerinde bir değişim olduğu anlaşıldı. Bu eğilim belirginleştiğinde buna bir isim verme ihtiyacı ortaya çıktı. Bu çalışmanın ilk gurup sergilerinden biri “Sharp Focus Realism” başlığıyla New York’ta Sidney Janis Gallery tarafından organize edildi. Serginin organizatörü fotoğrafı kullanan veya kullanmayan, ama hepsi gerçekçi bir hassasiyetle resim yapan çok sayıda sanatçıyı bu sergiye dâhil etmek istedi. Serginin ve sergideki eserlerin karakterini tanımlamak için “Sharp Focus Realism” adı bulundu. Bunu çoğu sergi başlığı da olan birçok isim takip etti. Avrupalılar “Hiperrealizm’i yeğledi. Amerikalılar referans olarak fotoğrafı kullanan ressam kümesini tanımlamak için “Foto-Realizm”i tercih etti. Kaçınılmaz olsa da isimlendirme ve sınıflandırma ihtiyacı saplantısı sinir bozucu. Bence bu, sanatçının ve çalışmanın bireysel değerine olan ilgiyi kurutuyor ve sanatçılar arasındaki farklıkları örtüyor.

Ş.G.G.: Pop Art’ta Popüler kültüre yönelik bir eleştiri varken Foto-Realizm’de böyle bir yaklaşım olmadığı düşünülüyor. Ancak ben bunun tüm Foto-Realist ressamlar için geçerli olmadığını düşünüyorum: çünkü bana göre Foto-Realistler ticarî kaygılarla resim yapmış olsalardı araba tamponları, şeker kutuları, yarış arabaları, insan kafaları gibi objeleri resmetmek yerine evlerde biblo vazifesi görecek tarzda resimler yaparlardı. Sizin bu konudaki fikriniz nedir?

D.E.: Benim eserlerimin içeriği yıllar içinde dramatik bir değişim gösterdi. (İçerikten kastettiğim eserlerimin entelektüel maddesidir.) Ve içerik değişince kullandığım imajlar da değişti. Benim eserlerim bazen birbirinin içine geçen dört kategoriye ayrılabilir. İlk resimlerim doğası bakımından gelenekseldi. Baskın bir şekilde bunlar resimdeki boşluğun doğasını araştırıyordu. İkinci dönem algının doğasını anlamaya yönelikti. Üçüncü dönemde algının doğasını anlamaktan ziyade tecrübenin doğasıyla meşgul olduğumu keşfettim. Ve dördüncü aşamada bu araştırma daha geniş felsefi ve ruhsal meselelere yöneldi. Aslında bunlar birer dönem olmaktan çok uzun, gelişimci ve evrimsel bir çizgidir. Ayrıca yeni bir meşgalenin baskın gelmesi önceki ilgilerin terk edilmesi anlamına gelmedi. Ancak şu anda var olan belirgin konuların aksine belirsiz hâle geldiler.   Benim imajlarım gelişen entelektüel kaygılarımı yansıtacak şekilde değişti. Ancak imaj ne kadar değişirse değişsin benim imaja yaklaşımım aynı kaldı. Bana göre imaj iki gereksinimi karşılamalıydı. Birincisi benim hayatımın içeriğinden gelişmek zorundaydı.  İkinci olarak imaj, resmin teorik ihtiyaçlarını yeterince karşılamak zorundaydı. Sadece yeni bir imaj bunu yapamazdı. Örneğin 1970lerin başında kendimi resimde boşluğun doğasını araştırmak zorunda hissettim. İnsanın resimdeki boşluğu okuma arzusu ile bunu yapamama durumu arasındaki gerginliği yaratmak istedim. Birçok imaj seçebilirdim: ancak ben arabalar, araba parçaları ve onların çevrelerini seçtim. Bu imajı seçtim: çünkü bu benim büyüdüğüm ortamın imajıydı.  Babam bir oto tamirhanesi olan Eddy Garajın sahibiydi. Gençliğim orada çalışmakla geçti.   Başka bir örnek olarak şimdiki çalışmalarımın varlık bilimsel efsanenin bir kutlaması olduğunu anımsatmak isterim. Olmanın efsanesi. Bu çalışmalarımda bir dizi imaj kullanıyorum. Bunların arasında insan, bitki örtüsü, yerel hayvanların tümü, manzara, sanat vb. vardır. Bu imajların hepsi “yaşanmış bir hayattan” benim hayatımdan- ki şu anda uzunca bir süre yaşandı- gelir. Benim bu eserlerdeki amacım içselleştirebildiğim kadarıyla evreni yansıtmaktır.

buyukdon-eddy-3-jpg250fc7545

Ş.G.G.: Fotoğrafın icadından beri pek çok ressam fotoğraftan yararlanmıştır. Foto-Realist bir ressamla fotoğraftan yararlanan bir ressamın eserini birbirinden ayıran sınırı oluşturan özellikler nelerdir?

D.E.: Resim bağlamında bakıldığında fotoğraf sadece bir araçtır. Herhangi bir dokümanter kaynak gibi başvuru kaynağıdır. Doğru iş için doğru araçlar kullanmak pratik ve faydalıdır: ama fotoğraf benim için bundan daha fazlasını ifade ediyor. Benim kuşağım dünyayı reprodüksiyonun birçok şekliyle tecrübe eden bir kuşaktır. Çocukken müziği sadece radyodan veya plaklardan dinlemiştim: ama hiç konsere gitmemiştim. Hiç tiyatroya gitmemiştim. 18 yaşıma kadar hiç müzeye gitmemiştim: sanat eserlerini ve türevlerini sadece dergilerde görmüştüm. Benim dünyam reprodüksiyonların çeşitli biçimleriyle derinleşti. Ben benim kuşağımın dünyayı fotografik olarak gören ilk kuşak olduğunu düşünüyorum. 1962’de Hawaii’deyken güneşin batışını izlerken düşündüklerim buna iyi bir örnek olabilir. Bu manzaranın bir fotoğraf gibi göründüğünü düşündüğümü hatırlıyorum. Benim ilk sanat tecrübem kartpostallardaki gün batımıydı, gerçek bir şey değildi. Fotoğraf direkt, aracısız dünya tecrübesine meydan okumaya başladı. Bu zamanın ruhunun, hâlihazırdaki sanatı derinden etkilediğini iddia ediyorum. Sanal dünya bazı durumlarda gerçek dünyadan daha gerçektir.   Peki bu durum benim eserlerimde kendini nasıl gösterdi? Fotoğraf makinesi, kısıtlamaları ve özellikleri neredeyse bilinçaltı düzeyde fark edilebilen bir kaydedicidir. Fotoğraf makineleri değişim, gelişim ve bizim sanatla olan dinamik ve aktif alakamız hakkında hiçbir şey bilmez. Fotoğraf makinesinin sensörünün ve objektifinin gözün karmaşık optiği ile ilgisi yoktur. Ayrıca fotoğraf düz bir kâğıt parçasıdır (ya da en azından son dönemlere kadar öyleydi) ve perspektif, ışık ve gölge oyunu gibi modernite öncesi kavramlara uyan bir şeydir. Fotoğrafı resimde kapsamlı bir biçimde kullanmak, gerçekliğin doğasıyla ilgili yoğun bir gerilim yaratır. Hem “gerçek” gibi hem “fotoğraf” gibi görünür. Gerçek nedir? Gerçek nerede saklıdır? Gerçek olan fotoğraf mıdır? Gerçek olan görüntü müdür yoksa çizilen imaj mıdır? Gerçek nedir? Bu sorunun bu resimler için sorulması onlarla fotoğrafı sıradan bir şekilde kullanan sanat arasındaki farka işaret eder.

Ş.G.G.: Fotoğrafı birebir tuvale aktarmadığınızı biliyorum. Fotoğrafını çektiğiniz imajı resme dönüştürürken uyguladığınız yöntemden söz eder misiniz?

D.E.: 1967’den bu yana fotoğrafı negatiften tuval yüzeyine üç farklı yöntemle aktarıyorum. İlk zamanlarda bunu aletsiz bir şekilde elle yapıyordum.  Bu metodun yanlış ve etkisiz olduğunu kısa zamanda anladım. Bu metodu bırakıp fotoğrafın tuvale birim birim aktarıldığı grid-ding yöntemini kullanmaya başladım. Bu yöntem nispeten işe yaradı: ama malzeme karmaşıklaştıkça ve/veya tek tip oldukça başarısız oldu. Karmaşık ve tek tip malzeme kullanmaya başladıktan sonra projektöre geçmek zorunda kaldım.1970’lerin ortalarında bir ara karmaşık malzemeyi (örneğin gümüş eşya) fotoğraftan resim yüzeyine aktarmak için slayt projektörü kullanmaya başladım. Hâlâ siyah beyaz fotoğraf kullandığım için süreç ağır ilerliyordu. Fotoğrafları çeker, bastırır ve sonra da slayta aktarırdım. Siyah beyaz fotoğraftan, negatif filmleri renklendirmekten ve filmleri yansıtmaktan vazgeçtim. Teknolojideki her değişim aktarım işindeki benzer bir değişimi zorunlu kıldı: fakat genel olarak benim metodum aşağı yukarı üç yıl öncesine kadar aynıydı. Şimdi dijital makine kullanıyorum. Görüntüleri çeşitli bilgisayar yazılımları aracılığıyla işliyorum. Tüm baskılarımı kendim yapıyorum. Ve son olarak resimde kullanacağım malzemeyi projeksiyonla yansıtıyorum. Bu iş akışı önceden çok mekanik olan sanat çalışmalarıma inanılmayacak derecede yaratıcı bir kontrol verdi.

Ş.G.G.: Resimlerinizde neredeyse altı yedi yılda bir değişim gözleniyor: arabalar, vitrinler vb. Bu değişim kendiliğinden mi ortaya çıkıyor yoksa bilinçli bir tercihin sonucu mu?

D.E.: Ben belirli kelimeleri çok spesifik bir şekilde kullanırım. Bunu birkaç örnekle açıklamak faydalı olabilir. İlk olarak ben subject (konu-özne) kelimesini kullanınca içeriği veya kavramsal meseleleri kastediyorum, yoksa sahneye veya çizilen nesneye değinmiyorum. İkinci olarak, image (imaj) kelimesini çizilen “şeyi” ya da “şeyleri” tarif etmek için kullanıyorum. Object (nesne) kelimesini kullanmaktan kaçınıyorum: çünkü bu kelime resimde geliştirdiğim boşluksal durum için uygun değil. Benim için imaj üç boyutlu benliğinden yoksun bırakılmış bir nesnedir. Bu doğası gereği fotoğrafın yaptığı bir şeydir ve fotoğrafı niçin kullandığımı da açıklar. Bana göre imaj işarete, nesneye olduğundan daha yakındır.   Benim eserlerimdeki görüntülerin yıllar içinde değiştiği doğrudur ve paradoks da burada yatar. Ben görüntüyle hem derinden ilgilenirim hem de onu hiç önemsemem. Bir yandan, görüntü, bana belli bir felsefi ya da manevi etki alanını keşfetmem için izin veren bir araçtır. Amaca hizmet etmesi dışında görüntü beni ilgilendirmez. Diğer taraftan görüntüyü çok önemserim.   Bu çelişkiyi nasıl açıklayabilirim? Gelişmemin çok erken bir safhasında şunun farkına vardım ki çözmek istediğim resimsel bir problemle karşılaştığımda bu problemi yeterli derecede çözebilecek bir takım imajlar vardı. Bu problemi aşmakta hangi imajların kullanışlı olduğuna karar verebilmek için birkaç ilave kritere ihtiyacım olduğunun farkına vardım. Şunu anladım ki benim hayatımın kendine has şartlarından gelişen bir imaj kümesi daima vardı ve kullanılması en uygun olan imajlar bunlardır. Öyleyse bu durumda imajları önemsiyorum, konu olarak değil, sadece her iki kriteri de karşılaması açısından. Onlar Verilen bölgeyi keşfetmek için yararlı olmak zorundalar ve benim varoluşsal gerçekliğimden ortaya çıkarlar. Kısacası yıllar içinde görüntü benim entelektüel ve ruhsal gelişimimin ihtiyaçları yeterince karşılayabilmek için benim hayat tecrübelerime bağlı olarak değişti. Son zamanlardaki eserlerimde yer alan görüntülerde en küçüğünden en büyüğüne kadar çok geniş bir çeşitlilik fark edilebilir. Buradaki hedef evrendeki tüm görüntülerin benim tasarrufumda olmasıdır.  

Ş.G.G.: Resimlerinizde imaj değişikliklerinin yanı sıra belirgin renk değişimleri de mevcut.

D.E.: Sanatın beni renkten daha çok sıkıntıya sokan tarafı olmamıştır. Benim bu konuyu anlama ve kontrol etme çabam yıllar içinde resimlerimde meydana gelen renk kullanımdaki değişimi de açıklar. Üniversite yıllarımda bile renkle uğraşma nedenim onun özellikle herhangi bir ifade biçimine karşı koymasıydı. Bu konuyu ele almadan önce bana rehberlik edecek bir çeşit çerçeveye ihtiyacım olduğunu fark ettim. Sonra rengi ve onun kullanımını üç gruba ayırabileceğimi düşündüm: Rengin geleneksel kullanımı, rengin dışavurumcu kullanımı ve rengin kullanım alanı- buna “ben” renk diyeceğim.- Ben rengin dışavurumcu kullanımına, yani rengin hislerin ve psikolojik durumların kanıtı olabileceğine dair kullanımına, hiç ilgi duymadım. Bu kullanımı devre dışı bıraktım. Rengin geleneksel kullanımıyla resimde boşluksal gerilimin yaratılması ve sürdürülmesinde bir yol olarak ilgilendim. Hans Hoffman, Henri Matisse, ve Pierre Bonnarddan derinden etkilendim. Bu araştırma verimli oldu ve yaklaşık 1969 den 1975 yılına dek sürdü.   1975te rengin geniş kullanımını reddettim ve monokromatik resme dönmeye karar verdim. Hedefim renk değerini anlayabileceğim bir temel inşa etmek ve sonra son derece kontrollü bir şekilde çeşitli renkleri yeniden resme dâhil etmek.  Bu strateji  “Ben” renk dediğim renk kullanımını açıklar. “Ben” renk son derece karmaşık bir kavramdır, kimlikle alakalı bir renktir. Başka renk kullanımlarını da içerebilir fakat farklı bir şeydir. Matisse’in, Bonnard’ın veya başka büyük sanatçıların renkleri benzersiz biçimde kullanarak diğerlerinden ayırt edilebilmeleri beni oldukça etkiledi. Onların resimlerdeki renkler sadece geleneksel veya dışavurumcu değildi, bu renkler onların renkleriydi.   1981le birlikte kendimi renk ve varoluşsal kimlik meselesini ele almak konusunda hazır hissettim. O tarihten beri bu alanı incelemeye devam ediyorum. Tabi ki bu benim gelişimimin diğer unsurları arasında yerini almalı. Şu anda bu araştırma önemli olsa da benim eserlerimde belirgin olmaktan ziyade daha çok üstü kapalı bir şekilde yer alıyor.

Ş.G.G.: Son dönem eserlerinizi saymazsak resimlerinizde araba, vitrin, gümüş eşyalar gibi birbirinden farklı objeleri kullansanız da hepsinde ortak bir nokta var: yansıtıcı yüzeyler.

D.E.: Daha önceki sorulara verdiğim cevaplara dikkat edilirse yansıtıcı yüzeylerin çalışmalarımda neden bu kadar sık görüldüğü tahmin edebilir. İlk olarak benim teorik kaygım göz önüne alındığında onlar etkili birer betimlemeydi ve ikincisi ben onlarla büyüdüm. Çalışmalarımdaki boşluksal gerilim hakkında yeterince konuştum. Bu anlamda araba, mağaza vitrinleri gibi imajlar yararlı oldu. Çalışmalarım geliştikçe düzen ve kargaşa arasındaki ilişkiyle birlikte ve soyut ve figüratif arasındaki ilişkiye de ilgi duymaya başladım. Yansıtıcı görüntü bu sorunları incelemek için oldukça yararlı oldu.   Yansıtıcı yüzeylerin evrendeki objelerin sınır ve niteliklerini belirsizleştirmek gibi bir yönü vardır. Bir araya getirilip imaja dönüştürüldüklerinde belirsizlik seviyesi katlanarak artar ve kaos olasılığı resme girer. Bu, gümüş eşyalarda, cam eşyalarda ve oyuncak resimlerinde kullanılan stratejiydi. Ben figüratif bir eser yaratmayı denerken ayrıca güçlü ve gizli bir soyut eğilime sahiptim. Çok düzenli ama aynı zamanda kargaşayla flört eden resimler yapmak istedim. Bu sorunları irdelemek için hayatımı dolduran, Güney Kaliforniya’nın orta sınıf popüler kültür imajlarının ötesine bakmaya ihtiyaç duymadım.

Ş.G.G.: Ayna mitolojide ve çeşitli dinlerde önemli bir motif olarak öne çıkar. Bu bağlamda eserlerinizdeki yansımaların görselliğin ötesinde sembolik bir anlam taşıdığını düşünebilir miyiz?

D.E.: Hayır, çalışmalarımdaki imajların hiçbir sembolik anlamı yok. Söylenen sembolik anlama benzeyen şey hâlihazırdaki çalışmamda ortaya çıktı. Bunu biraz açıklamam gerekecek. Son eserimdeki tek bir resim üç ya da daha fazla panelden oluşuyor. Her panel farklı bir imaj. Yani bitirildiğinde üç ayrı paneldeki üç ayrı imajdan oluşan tek bir resim olarak sergilenebilir. Bu bitişiklik yoktan anlam üreten bir durum yaratabilir. İmajların tek başına sembolik bir değeri yok: ama bu üçü bir araya getirildiğinde birbirleri ile olan diyaloglarından bir anlam ortaya çıkabilir. Dolayısıyla kişi aslında her imajda kendiliğinden olmayan sembolik değeri anlamaya yatkındır. Bu konuda, anlamın çalışmada kendiliğinden var olmadığını, aksine eseri inceleyenin ona anlam kazandırdığını anlamak gerekir diye düşünüyorum. Bu düşünce biçiminde resim- aynı şiir gibi- gözlemci için, resme sonradan yüklenen anlamı üretmek için bir “fırsattır”. Bu konudaki bir diğer düşünce biçimi de eseri gözlemcinin önemli bir parçası olarak hayal etmektir ve anlam gözlemcinin eserle olan aktif bağlantısından üretilir ve resim tamamlanır. Görüntünün sembolik bir değeri var mıdır? Hayır. Aksine anlam kuşağının dansı, resim ve resmi tecrübe eden kişi arasındaki dinamik ilişkiden oluşur.

Ş.G.G.: Harley Hub adlı çalışmanızda Jan van Eyck’ın Arnolfini’nin Düğünü ve  (detail); Parmigianino, Self Portrait ; Don Eddy, Harley Hub (detail) Parmigianino’nun Self-Portre’sindeki yansımaların etkileri gözlemleniyor. Bu noktada klasikleri yeniden yorumladığınızı söyleyebilir miyiz?

D.E.: “Harley Hub” isimli resmi yaparken Van Eyck ve Parmigianino’nun eserleriyle ilgileniyordum; ancak “Harley Hub” ın doğuşunda bunların herhangi bir etkisi olmadı. Self portrelere hiç ilgi duymadım. Hurley Hub’daki yansıma sadece fotoğraf makinesinin açısı yüzünden tesadüfen gerçekleşmişti. Ama sonradan o yansımayı kaldırmamaya karar verdim. Bu ikonografik benzerlik tesadüfî olsa da bu sorunun ilginç bir içeriği var: Başka sanatçıların işlerinin yeniden yorumlanışı. Evet, geçmişteki çalışmalarımda bu tür örneklerle karşılaşabilirsiniz. Private Parking ya da Wrecking Yard resimlerimde Manet’nin Railway tablosundan ilham almışımdır. Bazı “ayakkabı” resimlerimdeki renkler Matisse’in resimlerinden alınmıştır. Ve otuz yıllık süreç sonunda çalışmalarıma başka sanatçıların resim ve heykellerinin etkisi de dâhildir.

Ş.G.G.: Resimlerinizdeki imajların yaşanmış bir hayattan geldiğini eserlerinizde amacım içselleştirebildiğiniz ölçüde dünyayı yansıtmak istediğinizi söylemiştiniz. Sizce bir sanatçının dünyada yaşanan savaş, yoksulluk vb. olaylar karşısında karşı tavrı ne olmalıdır? Sanatçı politik fikirlerini eserlerine yansıtmalı mıdır?

D.E.: Hedef acı çekmeye son vermektir. Savaş ve açlık gibi görüntüler bu acı çekmenin örnekleridir. Bazı filozoflar ve ressamlar her eylemin siyasi olduğunu ve bunun sanatın yaratıcılığını da içerdiğini iddia ediyordu: çünkü bu görüşe göre sanat doğası gereği politik bir hareketti, sanatçı için sosyal meseleler karşısında sorumluluk almak ve sanatını bu alandaki yanlışları değiştirmek için adamak bir zorunluluktu. Bu perspektiften bakıldığında sanatçının sosyal konularla doğrudan yüzleşmesi uygundur. Bu uzun ve asil bir tarihi olan bir hayat felsefesidir. Fakat benim bu konuda iki sorunum var, birincisi genel, diğeri kişisel. Bu sanat görüşü ile ilgili genel problemim bu görüşün işe yaramamasıdır. Politik sanatı çok önemseyenler eserde gösterilen durumla aynı görüşte olmak eğilimini gösterirler. Aynı görüşte olmayanların değişmesi de mümkün değildir. Bu görüşe katılmayanların çalışmaları karalanır ve çalışmalarına karşı ihtilaflı itirazlar üretilir, dolayısıyla acının şiddeti arttırılır.   Bu hayat felsefesi ile ilgili kişisel problemim bu alanda çalışmak için gerekli olan ruhsal donanımdan yoksun olmam. Politikayla ilgilenmiyorum. Etrafımda acı veren bir durumla karşılaştığımda -sanat alanımın dışında- kişisel bir seviyede görevimi yapmayı seçtim. Yine de mevcut çalışmalarımın kısmen de olsa tedavinin bir parçası olarak işe yaramasını umuyorum. Benim şimdiki sanatımın özünü barış ve empati kavramları oluşturmaktadır. Benim en büyük ümidim eserlerimin acı ve ızdırap veren düşünceleri sona erdirip barışı hissettirmesidir.  

Ş.G.G.: Türkiye hakkında neler düşünüyorsunuz? Türkiye’den tanıdığınız sanatçılar var mı? Türkiye’de bir sergi açmayı düşünür müsünüz?

D.E.: Geçtiğimiz yıllarda Antik Anadolu ve Bizans İmparatorluğu ile ilgili dersler almıştım ama Modern Türkiye hakkındaki bilgimin ağlanacak düzeyde olduğunu itiraf etmekten utanıyorum. Türk kültürel dünyası konusunda da yetersizim. Son zamanlarda Orhan Pamuk’un birkaç kitabını aldım; fakat henüz okuma fırsatım olmadı. Seninle konuşmalarımız Türkiye’ye olan ilgimi ve Türkiye’yi görme arzumu artırdı. Ve tabi ki çalışmalarımı paylaşmayı da çok isterim.

Ş.G.G.: Yakında bir serginiz var mı?

D.E.: Hayır, yakın gelecekte bir sergi planım yok. Ben çok yavaş çalışırım. Bir sergi için yeterince çalışma biriktirmek birkaç yılımı alır. Bir sonraki sergim 2012 Kasım’ında..

Share Button
Şafak GÜNEŞ GÖKDUMAN

Hakkında Şafak GÜNEŞ GÖKDUMAN

2000- İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun oldu. 2001-2002- İstanbul Teknik Üniversitesinde İnkılap Dil Enstitüsü’nde bir yıl İngilizce Hazırlık okudu.(Sanat Tarihi YL) 2005- İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı ABD. Yüksek Lisansını tamamladı. Ocak 2017 “1980 Sonrası Türk Romanında Üstkurmaca” başlıklı teziyle İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Doktora programından mezun oldu.Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsünde Türk Sanatında doktora çalışmalarına devam etmektedir. 1998 yılından itibaren Varlık, Virgül, E, Hürriyet Gösteri, Sanat Antika Koleksiyon ve rh+ artmagazine gibi dergilerde sanat ve edebiyat üzerine makale ve röportajları yayımlanan Şafak Güneş (Gökduman), Kasım 2013’ten beri KolajART’ın Yayın Yönetmenliğine devam etmektedir. Abdülhak Şinasi Hisar’ın İstanbul’u adlı incelemesi İBB. Kültür A. Ş. tarafından yayımlanmıştır.

Yorumlara kapalıdır