Nilgün Yüksel: Kültürel Kodlar Üzerinden Yapıtı Ele Geçirmek ya da Eleştirinin İmkânsızlığı

Share Button

İnternette kültürel kodlar üzerine bir tarama yapmak istediğinizde karşınıza ilk çıkan reklamcılığa ilişkin bilgiler olacaktır. Elbette bu kullanım türünden sanat da kendine düşen payı alır. Belki bu, Chin-tao Wu’ nun deyişiyle kültürün önemli bir bölümünü oluşturan sanatın “işletmeleşme” sürecini yaşamasının bir sonucudur.

Hal Foster, kodu burjuva-kapitalist sistemin ya da majör kültürün dayatması olarak tanımlar. Ve bunun karşısına minörü koyar. (Burada Deleuze-Guattari’nin minör kavramından yola çıkmaktadır). Onun için minör bir karşı çıkış noktasıdır. “Ortak kültürde gömülmüş (eşzamanlı olmayan), dışlanmış (minör) ve henüz gerçekleşmemiş (ütopik ya da arzu edilen) unsurları birbirine bağlamak şart. Çünkü majör kültüre, onun semiyotik temellük pratiklerine, normatif kategorilerine ve yerleşik tarihine en sağlam direnişi, son kertede bu birliktelik gösterir.”(1)

“Alt kültürler ile egemen kültür endüstrisi arasındaki dinamik ilişkinin önemli bir niteliği, egemen kültür endüstrisinin kendi mal üretimi için günlük kültürel üretime ya da alt kültürlerin gösterici uygulamalarına gereksinim duymasıdır.”(2)

Yukarıdaki iki alıntıyı birbirinden tamamen farklı görüşler olduğu için yaptım. Hal Foster dayatmacı kültürün kodlarının yıkılmasını minöre dönüşte görür. Bu arada, burada minörü aynı kültür içinde var olan unsurlar olarak kullanır. Mark Gottdiener’ın alıntıladığı Dick Hebdige ise tam da egemen kültürün gereksinim duyduğu şeyin bu alt (ya da minör) kültürün üretimi olduğunu savlar. Bir başka deyişle sıkça tartıştığımız bir konu burada yeniden gündeme gelir. Egemen kültür kodlara direniş göstermezken ya da onları kabullenmiş görünürken aynı zamanda bir ehlileştirme politikasının da devamını getirir. Daha da ötesi majör olan salt kendi kültürü içindeki minörü dönüştürmekle kalmayıp, diğer kültürleri de minörleştirerek ya da alt kültür içine katarak dönüştürür.

e-Skop’un 10/11/2011 tarihli bülten yazısının başlığı: “Küreselleşme Çağında Yeni Kolonyalizm: Avrupa’da Çağdaş Arap Sanatı”. Yazı, tam da Doğu’yla ya da Arap dünyası ile sanat üzerinden iyi (!) ilişkiler kuran Batı’nın seçimlerine odaklanmaktadır. Örneğin bu sergilerde, genellikle Arap kültürü denildiğinde herkes tarafından kolayca seçilecek göstergeler yer alır. Bu arada bu dünyanın kendi kendisine uyguladığı yıkım kolayca kabul edilirken dışarıdan gelen yıkıma karşı alınan eleştirel tavırlar ve -şeriat gereği- nü çalışmalar bu sergilerde kapsam dışındadır. (Sergilere katılan sanatçıların çoğunun Batı’da yaşıyor olması, orada eğitim almaları vs. ise ayrıca dikkat çekici bir konudur).

kader_attia_ghosts_2

Fransa doğumlu Kader Attia’nın Hayalet adlı işi, Saatchi Gallery

Bu noktada anlama/yorumlama çabası ile yapıtı ele geçirme düşüncesi piyasa yaptırımlarının yapıtı (…) mış gibi yaparak ele geçirmesine dönüşmektedir. Bu durumda kültürel kodun anlamı da kaybolur, göstergeler pastişleşme ile karşı karşıya kalır. Yanyanalık fikri, kelimenin tam anlamıyla temassızlığa dönüşür. Aslında bir majör kültürün kodları yukarıda değinildiği gibi başka bir majör kültür içinde minörleşmektedir. Kabullenme, başka bir ötekileştirilmeye dönüşür. Sanatçıya ait olduğu yerden konuşması için parmak sallanmaktadır.

Bu arada müellifin (kabul görme dışında) kullandığı göstergeler ve yaşatmak istediği sanatsal deneyim göz ardı edilir. Kaldı ki izleyicinin yaşayacağı deneyim, kendi dünya görüşü/dil yetisi ile sınırlıdır ve önyargıları yıkmayan seçilmiş göstergeler salt belirli bir dünya görüşünü onaylamaktan öteye gitmemektedir. Çarşaflı, Ortadoğulu Müslüman kadın imajında olduğu gibi, kimliksizleşmeyi açık edecek karşıt bir kimlik imgesi pek rastlanılan bir şey değildir. Bu bağlamda eleştirellik savı bir tür belgeleme mantığına da dönüşür. Oysa her zaman başka bir yol vardır.

Burak Delier
Burak Delier, İsimsiz, afiş, 2005

Burak Delier’in 2005 tarihli çalışması, görsel kodlar üzerinden önyargılara dair bir tahrifat niteliğindedir. Yapıt Doğu-Batı bağlamında çelişkilerimizi açığa çıkarır. İki simgenin tek bir yerde birleşmesi onlara yüklenen değerlerin yeniden sorgulanmasını getirir. Bakış, örtünün simgelediğinden kadının bakışına kayar. Korku, tedirginlik gibi insana dair olanlar açığa çıkar. Tüm değerler sistemi ile birlikte artık simgeleşen kadın, örtünün ardındakini de sezdirmektedir.

Uzun bir süre önce Clarissa P. Estes’in “Kurtlarla Koşan Kadınlar” kitabını okuduktan sonra, feminizmin tarihsel gelişimi yeniden gözümün önünde canlanmıştı. O, uzun tarihsel süreç kadın kimliğini yeniden tanımlamış, dönüştürmüştü. Toplumun/toplumların temelini sarsan, bozguna uğratan bu süreç kaçınılmaz olarak bir yeniden inşayı beraberinde getirmişti. Ve bu yeniden inşa, aynı zamanda yeni model önermeleri içeriyordu. İşte sözünü ettiğim kitap, bu yeniden inşada antropolojiyle ilişki kurarak önermeler getiriyordu. Bu oldukça basit, bizi oluşturan doğanın ve kültürün sesini dinlemeye ilişkindi. Ve bu kültür sadece ailemizin, çevremizin, okulların verdiği değildi. Bütün o didaktizmin dışına çıktığımızda söze dökülmeyen aktarımlar, asla açık edilmeyen bildirimler, sezdirmeler, bir kültürle biçimlendirilmeden önce ehlileşmemiş, ehlileştirilmemiş doğamıza ilişkin hatırlamalardı sözü edilen.

Her ne kadar “Kurtlarla Koşan Kadınlar” spesifik bir çalışma olsa da başka birçok kaynakta olduğu gibi söylenenler bütüncül anlamda yaşama ilişkindi ve bizler özel olarak, tırnak içinde “sanat”tan bahsettiğimizde, benzer göndermeler yapıyorduk.

Mark Gottdiener’ın “Postmodern Göstergeler” adlı kitabında geçen bir cümle de binlerce kez tekrarlanan o düşüncenin özetini veriyordu. “Bizler asla basitçe kültürün ürünleri değiliz. Bizler kişisel deneyimlere, kendi ortamımızın araçlarının değerleştirilmesi ve kitle iletişiminin imajlar oluşturan yorumlarının aracılığına verdiğimiz tepkilerle kendi kendimizi şekillendirdik. Bu “benlik” yapılandırma, genellikle şu andaki ya da çok yakın deneyimlerden yararlanır. Ama bizler bundan ibaret değiliz- bizler şimdi ölmüş olan, ama kendi deneyimlerini içinde doğmuş oldukları kültürle yoğurmuş olan bireylerin özel deneyimlerinin tarihsel bir ürünüyüz de.”(3)

Türkiye’de bir dönem fazlasıyla üzerinde tartışılan, bugün de zaman zaman söz konusu edilen ulusal bir sanat yaratma iddiaları değil elbette burada üzerinde duracağımız. Kaldı ki bu alanda biraz olsun derinleşmeyi göze alan herhangi bir araştırmacı da yaşadığımız çağda böylesi bir şeyin karşılığının olmadığının farkındadır. Dubuffet’nin deyişiyle romatizması ya da mide rahatsızlığı olanların özel bir sanatı yoktur. Buna karşılık belki yine Dubuffet’ye yanıt veren Prinzhorn’dan yola çıkabiliriz. Evet, romatizması ve mide rahatsızlığı olanların özel bir sanatı olmadığını biliyoruz ama akıl hastalarının özel bir sanatı vardır. Kuşkusuz her sanatçının nevrotik olduğunu iddia edemeyiz, ama gerçek anlamda sanat yapmaya yeltenen herkesin benlik yapılanmasının özel bir aktarımı vardır.

Yaşadığımız süreçte genel eleştiri kavramı kapitalizmin ve piyasa ekonomisinin verileriyle işlemeye başladı. Son zamanlarda yazılanlar, söylenenler birebir yapıta dair olmanın ötesinde yeni dünya düzeninde sanatın yerine ilişkindi ve görüşlerimiz çoğunlukla karamsar bir tablo çiziyordu. Elbette ki buna itirazlar da ardından geldi. Örneğin Svetlana Boym, edebiyat eleştirisi üzerinden kurguladığı kitabında “… Fin de siecle (Yüzyıl Sonu) akımının gerektirdiği şey, ölüm üstüne kurulu kıyamet tellalı veya paniğe kapılmış bir eleştiri değil, yaşama ve yapma sürecini ele alan eleştirel bir yeniden değerlendirmedir belki de. Başka bir deyişle, Jean Baudrillard’ın “teorik şiddet” diye yere göğe sığdıramadığı şey değil, teorik bir duygudaşlık ve özneler arası iletişimdir. Sözün kısası, benliğin kuruluşu ve çözülüşünü olduğu gibi şiirin, aşkın ve eleştirinin kuruluşunu da bir araya getirmemize katkıda bulunacak totalleştiricilikten ve otoriterlikten uzak bir tür etiği yeniden ele geçirmemiz gerekmektedir… Hal böyleyken ölüsevicilik artık temel akademik dürtümüz olmaktan çıkmalıdır.” yazar.

Bir yandan çizilen o karamsar tablo sistemi anlamamıza, algılamamıza, tanımamıza yardımcı olurken diğer yandan başka bir şeyi gözden kaçırmamıza neden olur: Müellifi ve bizzat yapıtın kendisini… Elbette ki böylesi bir çoğulculuk içinde herkesin aynı şeyden söz ettiğinin söylenmesi mümkün değil, sorun sadece bu çoğulculukta bazı seslerin daha kısık çıkması, algımızın ayrıntılardan çok, görmeye çalıştığımız büyük tabloya çevrilmesi. Belki de ilk elden soru şu: Büyük sergiler, küratöryel sistem, şirketler, sanatın ekonomik gücünün bir erk olarak kullanılması, halkla ilişkiler, reklam kampanyaları arasında tek başına bir yapıt nerede duruyor?

Başka bir deyişle böylesi bir karmaşanın içinde hâlâ yapıtı ele geçirmek mümkün mü? Bugün sanat eleştirisinin aynı zamanda bir kültür eleştirisine dönüştüğünü söylerken biz, yapıtı hangi kültürün verileri ya da bilgisi üzerinden okuyoruz? Ya da şöyle ifade edersek bütün bu bilgi yoğunluğu bizi en temelde yapıta ne kadar yaklaştırıyor?

Eleştirinin bir anlama/anlamlandırma sürecinin ürünü ya da sonucu olduğunu düşündüğümüzde, bu uzun süreçte verili bilgilerin dışına çıkmak ne kadar olası? Buna bir şey daha eklemek gerek: hepimiz tek tek ve oluşturduğumuz ortak yaşayış düzenleriyle farklı ya da benzeş kültür kodlarıyla belirlendiğimize göre bir sanat nesnesi*(4) karşısında eğer varsa gerçek mesafeyi belirlemek olası mı?

Öte yandan yapıt karşısındaki mesafeyi belirleyip kodları deşifre etmeye yeltendiğimizde yeni bir soru ile karşılaşmak kaçınılmaz. Dilin olanakları yorumun aktarımında ne kadar yeterlidir?

Jaques Ranciere’nin “Görüntülerin Yazgısı” kitabında şöyle bir cümle geçer: “(…) Sanatın imgeleri bir sapma yaratan, bir benzemezlik üreten işlemlerdir. Sözcükler belki gözün göreceği bir şeyi betimler ya da asla görmeyeceği şeyi ifade ederler, bir fikri kasıtlı olarak aydınlatır ya da karartırlar.”(5)

Öte yandan sözcükler bazen yetersizdir. Özellikle bir dili başka bir dile aktarmada çeviri sadece anlama ilişkin olanı verme gücüne sahiptir. Aktarımda sözcüklerin salt o dildeki çağrışımları çoğu zaman yiter. Buna dilin yaşayan bir organizma olduğu zaman içinde evrilip genişlediği, anlam kaymalarına uğradığı gerçeği de eklendiğinde, farklı dillerdeki geçişlerin ötesinde, aynı dildeki farklılaşmalar ve görsel olanın sözcüklere aktarımında ortaya çıkan olası boşluklar, demek istenenin çevresinde dolaşma sonucunu doğurur. Bazen sadece simgeler sözün ötesine geçer.

Roland Barthes, “Göstergebilimsel Serüven”de antropolojik simgeler dizgesinden söz açarak haç ve hilali örnek verir. Tek başlarına bu iki gösterge sadece farklı inanç sistemlerinin simgesidir. Bir araya geldiklerinde ise salt bir yere ait olmaktan çıkarlar, artık bu göstergede ülküsellik, rekabet, güç kavramları bir araya gelir. Bazen iki majör kültürü tanımlamak ve birbirleri karşısındaki tavırlarını algılamak için sadece bu iki göstergeyi kullanmak yeterlidir. “… Nesnelerin kullanıldığı, işlev gördüğü ve kendilerinden tümüyle yararlanıldığı pratik bir dünyada olduğumuzu sanırız, gerçekteyse, nesneler aracılığıyla bizler de bir anlam dünyasında yer alırız: İşlev göstergeyi doğurur, ama bu gösterge bir işlevin görünümü içinde yeniden dönüşüm geçirir.”(6)

Kubilay Akman, geçtiğimiz yıllarda Orlan üzerine sunduğu bir bildiride suret terimini kullanmıştı. “Suret” Türkçe’de çok anlamlı bir yapı sergiler. Orlan estetik ameliyatlarla yüzünü değiştirerek beden üzerinden bir meydan okuma performansı geliştirir. Anlamlardan birisi olan kopya üzerinden pek ala Orlan okunabilir. Sanatçı bu performanslarıyla sürekli kendini kopyalamakta, kopyanın aslından uzaklaşması gibi asli görüntüsünden giderek uzaklaşmaktadır. Bir başka açıdan suret hem yüze, hem yansımaya işaret eder. İnsan Tanrı’nın suretidir. Bu öğreti anlayış olarak insanı hem yüceltir hem de dışlar. Onun maddesel görüntüsüyle ilgilenmez. Görüntü aldatıcı olandır, bir tür yansımadır. Anadolu Bektaşi-Alevi kültürü de bunun izinden gider. Beden çoğu zaman bir örtüdür. Bu yüzden giyimin de bir anlamı yoktur. Beden ruhun muhafazasıdır ve sadece suretten ibarettir. Gerçek değildir, gerçek görünmez olandır, muhafazanın içindekidir. Halk efsanelerinde (Şamanik öğelerden yararlanarak) ortaya çıkan don değiştirme de böylesi bir anlayıştan gelir. Don, bir anlamda hem surete hem bedene işaret eder ve temelde gerçek olan ruh, yeterince erginleşmişse başka bir surete bürünebilir. Doğu’nun terimleri (burada inançtan söz etmiyoruz, çünkü inanç bedeni korumayı öngörür), Orlan’ın performansını başka bir boyuta aktarır. Orlan, bir açıdan kabuğu soyar. Sınırları zorlarken bedenin aslolmadığı fikrini de öne sürer. “…Biçimsizleştirme ve yeniden biçimlendirme arasında salınan yapıtı kendi bedenini sanatsal bir nesneye dönüştürürken, feminist bir tavırla, Hristiyan geleneğinin kadın konusundaki ikiyüzlülüğünü teşhir eder. Bedeni bir dile dönüştürmeyi dener ve geleneksel “söz teni (bedeni) yarattı” ilkesini, “Ten sözü yarattı” şekline çevirir.”(7) “…Orlan’ın Azize Meryem parodisi olarak doğuşu, toplumun geleneksel kadın imajını bir yandan kutsal bakireye diğer yandan fahişeye doğru dağıtma yolundaki ikiyüzlülüğü üzerinde yoğunlaşır. Performanslarında bir göğsünün açık olması bu ikiliği sembolize eder.”(8)

Orlan

Orlan, Le vif état de l’Art, 24 Mayıs 8 Haziran 2012, Galerie Michel Journiac, Paris, FRANCE
Küratör : Richard Schusterman

Orlan 2

Orlan, L’Amour du risque, 23 Mart – 27 Mayıs 2012,
Zagreb Museum of Contemporary Art, Zagreb, CROATIA, küratör: Leila Topic

Orlan’ın yukarıdaki iki çalışması üzerinden bir öncekine benzer bir yoruma gitmek olasıdır. İlk çalışmada Orlan, bilinen performanslarına iki nesne eklemiştir. Hristiyan ikonografisinde şeytanın sembolü olan bu iki nesne, Orlan’ın genel tavrı içindeki feminist söyleme yerleştirilmiştir. Bununla birlikte bu göstergelerin İncil ile bir ilgisi yoktur. Kaynaklarını Pagan inançlarındaki tanrılardan alırlar ve Hıristiyan ikonografisine edebiyat aracılığıyla yerleşirler. Aynı zamanda diğer inanç sistemlerinde böyle bir şeytan tasavvuru da yoktur. Bu, diğer toplumlara Batı üzerinden iletilmiş bir göstergedir ve bir anlamda ötekidir. Böylesi bir bilgi, Orlan’ın Hristiyan kültürünün kadına bakışını eleştirdiği yapıtını daha geniş bir alana yayar. İfade salt kadına dair olanı çağrıştırır. Yapıt, eleştirisini belli bir toplum üzerinden kurgularken göstergelerin değil ifadenin gücüyle kendini gerçekleştirir. Her bakış sözün gücünün ötesinde yeni çağrışımları çağırır. Bir başka deyişle Orlan’ın sureti kelimenin anlamı gibi kendini çoğaltır.

İkinci çalışma hem bir Meryem hem de Michelangelo’nun “Azize Teresa” parodisi gibi okunabilir. Kuşkusuz sanatçı, yine aynı mantık üzerinden sert bir eleştiri geliştirmiştir. Bununla birlikte Orlan’ın adı yerine bir Müslüman kadın adıyla yapılacak küçük bir yer değiştirme, yapıtın hem anlamını değiştirir hem de şiddetini arttırır. Anlam, başka bir kültürün kodları üzerinde işlemeye başlar ve sonsuza kadar değişir. Sözün ifade edemediği ise burada karşımıza çıkar. Muhafazakâr bir Hıristiyan için bu, bir öfke kaynağı olabilir ama muhafazakâr bir Müslüman için haklı bir şiddetin hedefine dönüşmesi an meselesidir. Ve farklı toplumlarda yapıt üzerinden girilecek bir tartışmanın şiddeti aynı olmayacaktır.

“… Sanatsal imge/görüntü kendi işlemlerini benzerlikler üreten teknikten ayırır. Ama yolu üstünde, bir varlığın geldiği ve gittiği yer ile ilişkisini tanımlayan, doğuran ile doğurulan arasındaki dolaysız ilişki uğruna yansımayı başından savan bir başka benzerlik bulur: Yüz yüze görüş, ortaklığın şanlı gövdesi ya da bizatihi şeyin alameti. Buna ilk benzerlik adını verelim. İlk benzerlik kökensel benzerliktir; bir gerçekliğin replikasını vermez; onun geldiği yer olan öteye dolaysız olarak tanıklık eder.”(9)

Ranciere’nin sanatsal imgenin öteye dolaysız tanıklık etmesi, ortaklığın gövdesine yaptığı göndermeye bir ekleme yapmak gerek. Alımlayıcının ya da yorumcunun bu ortaklığa, varlığın geldiği ve gittiği yere verdiği tepki. Şeyin alametinin yarattığı etki. Dolaysız bir alımlamanın ardından gelen dolaylamalar, anımsamalar ya da bütüncül bir yapıdan ortaya çıkan deneyimlerin üzerine kurgulanan sanatsal deneyim.

Kutluğ Ataman
Kutluğ Ataman, Türk Lokumu, video

Kutluğ Ataman’ın “Türk Lokumu” videosu, temelde toplumsal yargıların eleştirisidir. Cinsiyet üzerinden kurulan tabulara karşı direniştir. Biz, o videoyu izlediğimiz anda “burada, şimdi ve olduğu gibi” düşüncesini iletir. Türk lokumunun kadın bedenine gönderme yapan ikincil anlamı üzerinden kurduğu parodiyle toplumu ikiyüzlülüğüyle yüzleştirir. Oysa kadına ait oluşu üzerinden tasarlanan bu göstergenin üzerini biraz kazıdığımızda başka yüzleşmelerle karşı karşıya gelmemiz kaçınılmazdır. Bu ülkede sadece “zenne” kelimesini telaffuz etmek bile Kutluğ Ataman’ın video çalışmasına benzer bir görüntüyü akla getirir. Kadın kılığına girip oyunlarda yer alan ya da dans eden zenne, temelde bir erkek figürüdür. Bir anlamda kadının yasaklanışıdır ve birçok yerde Osmanlı’ya ait olduğu bilgisi geçen bu kültürel ögenin kaynakları çok daha eskiye dayanır. Örneğin arkaik kökene indiğimizde Şamanist inançta oyuncu kadın imgesi, kadın kam ile özdeşleşir. Üstelik erkek kamlar ritüellerinin daha etkili olması için kadına yaklaşmaya çalışır. Bunun için de kadın kıyafetlerine bürünür, yalancı göğüsler takarlar. Saygının, yüceltmenin karşılığı olan bu kod, erkek egemen sistemde önce kadının görünmezliğine sonra homoseksüalitenin dışlanmasına dönüşmüştür.(10) Bu açıdan baktığımızda Türk lokumu, kültürün tekilleştirilmesi, tekelleştirilmesine dair çağrışımlar yaratır. Bir başka deyişle majör bir kültürde genel geçer normların dışında olan herkes ötekidir.

Julia Kristeva “Korkunun Güçleri” kitabındaki bir bölümde iğrenmenin Hristiyan kültüründe ilk günahtan önce gelen arkaik yankılar bulduğundan söz eder. “(…) bunlar aracılığıyla bir kez daha kutsal kitaptaki konumuna ve bunun ötesinde ilkel toplumlardaki kirlenmişlik konumuna ulaşır. Öteki’nin gücünü yitirdiği bir dünyada estetik görev de –simgesel inşanın temellerine inme – başlangıcına en yakın konumda konuşan varlığın kırılgan sınırlarının, ilk bastırmanın oluşturduğu dipsiz kökene dek yeniden izlenmesini gerektirir.”(11)

Julia Kristeva’nın “iğrenç” tanımından yola çıkarak sürdüğü izi birçok ruhbilim araştırmacısı, aktarım ve sezgisellik bağlamında ele almaktadır. Bu görüşlere göre bize işlenmiş kodlar ölmez, sadece simgesel düzende yer değiştirirler ya da dönüşürler. Freud’un baba katlinde söz ettiği gibi, babayı öldürmek yasayı iptal etmez, ölümle yasayı maddîleştirir.

zenne-altin-portakala-damgasini-vurdu_17102011121632
Caner Alper, Mehmet Binay’ın yönetmenliğini yaptığı “Zenne” filminden bir görüntü

Julia Kristeva aynı kitabında bazen göstergenin (ötekinin) alter-egoya dönüştüğünü ve öznenin alter-egonun kararlarıyla hareket ettiğini belirtir. Caner Alper, Mehmet Binay’ın yönetmenliğini yaptığı gerçek bir hikâyeden yola çıkılarak öyküleştirilen “Zenne” filminde olduğu gibi ötekilik “yok edişe” kadar gitmektedir. Bu toplumunun azımsanmayacak bir bölümü için aslında yakından tanıdığı zenne figürü ile karşılaşmak, onun kendinin bir parçası olduğuyla (akrabalık bağıyla oluşan ya da bastırmak için fazlaca çaba harcadığı parçasıyla) yüzleşmek ölümcüldür.

Öte yandan modernleşme sürecini biraz da kendine özgü yaşayan bizim gibi toplumlarda tam da postmoderne özgü olan karşıtlıkların, çelişkilerin yanyanalığı ezberimizi bir kez daha bozar. Shayegan bunu Yamalama kavramıyla açıklar: “YAMALAMA, çoğu zaman bilinçsiz bir işlemdir; birbirini tutmayan iki dünyayı bir bilginin tutarlı bütünlüğü içinde özdeşleştirmek için, bu dünyaların birbirine bağlanmasıdır. Yamalama, eşbiçimlilik eksikliğini silmeye ve çok biçimli iki paradigmayı epistomolojik olarak uzlaştırmaya çalışır.”(12). Yine Shayegan’ın deyişiyle böylesi bir toplumun bireyi en ateşli komünist tartışmalardan sonra evine gidip Mesnevi ile mest olabilir. Ya da bilimsel bir konuşmanın ortasında nazara karşı elini tahtaya vurabilir. Üstelik bunların hiçbiri bizim için şaşırtıcı değildir.

şükran moral
Şükran Moral, Evli, Üç Erkekle, video-performans, 2010

Şükran Moral’in 2010 yılında yaptığı “Evli, Üç Erkekle” adlı video performansı yine bir toplumsal eleştiridir. Bununla birlikte burada çalışmanın yanı sıra onun yapılış şekli de ilgi çekicidir. Şükran Moral ile yaptığımız bir görüşmede kendisi bu performansı yapmak için köyün ağası ile konuştuğunu ve onun kendisine yardımcı olduğunu belirtmiştir. Düğüne gelen köy halkının karşılaştığı karşısındaki tepkisi ise sadece orayı terk etmek olmuştur. Bir önceki örnekte şiddeti doğuran tepki öteki ile karşılaşmada sadece sessizliğe dönüşmüştür. Elbette ki performansın gücü, anda yarattığı etkide görünür. Aynı ülkede Batıdan Doğuya sadece seyirci olan bizler için, içselleştirilmiş çok evlilik kavramı, kadının aşağılanmasıyla eşdeğerdir. Öte yandan sanatçının performans için seçtiği yer bunun kültür içinde doğal hâliyle yaşandığı bölgedir. Bu tavır birkaç önermeyi de beraberinde getirir. Performans deneyimini yaşayan köy halkının dünyasının dışında kalan bir yer değiştirme ile yüzleşmesi, bizim bu değişime ilişkin kurgu dünyamızın yıkılışı. Çünkü performans gerçeğin ta kendisidir ve belki de bakmamız gereken yer, buna dâhil olan figürlerin ifadeleridir. Oradaki deneyime video aracılığıyla izleyici olmak bizim modern(!) kodlarımızın çözülüşünü de beraberinde getirir. Artık, ne öfkeli eleştirelliğimiz ne de yer değiştirmeye ilişkin mizahî yaklaşımlarımız performansın anda ve sonrasında yaşattığı deneyimleri açıklamak için yeterlidir.

Şimdi baştaki önermelere geri dönelim. Görsel bombardıman ile yaşadığımız, farklı bilgileri aynı potada erittiğimiz, her an kültür endüstrisinin baskın sesiyle karşılaştığımız, her an kodların fetişe dönüşmesi gerçeğiyle yaşadığımız bir dünyada gerçek anlamda yapıtın kendisini ele geçirmek ya da iyi bir ihtimalle yapıta bir adım daha yaklaşmak mümkün müdür? Eğer bir şeyi eleştirmek için önce ona dair yeteri kadar argüman edinmek gerekiyorsa eleştiri tüm bunların arasında nerede konumlanır?

Bir söyleşisinde Hasan Bülent Kahraman, eleştiriyi karşı gelmeyle açıklar, “İyi eleştiri, yapıtı önceden belirlenmiş kategorilere oturtma çabası değil, ‘yeni sanat yapıtı’nın oluşacağı, filizleneceği alanı, bağlamı saptama, yaratma çabası güden eleştiri olmak durumundadır. O nedenledir ki eleştiri daima yıkıcıdır. Eleştiri bir süre sonra, kendi kendisine de karşı gelmeye başlar.”(13)

Belki de sanat yapıtı tam da dilin oyunlarının dışında ulaşılırlık ile ulaşılamazlık arasındaki o aralıkta durmaktadır. Neden-sonuç ilişkilerini bir yere kadar açık eder. Sonrasında ise dilsizleşir. Bütün bu farklı bilgi alanlarıyla baş başa kalan eleştiri ise çoğu zaman yapıtın çevresinde dolaşır. Yapıtın çevresinde dolanmak da çoğu zaman o çok arzuladığımız sona gidişi engeller. Ona dokunmaksa neredeyse imkansızdır.

Bir süre sonra eleştirinin bizzat kendine karşı gelmesi, kendini iptal etmesi de gerçek bir temasın olanaksızlığına ilişkindir.
Dipnotlar:

(1) Hal Foster, “Kültürel Direniş”, çev. Elçin Gen, Sanat – Siyaset, İlteşim yay., ed. Ali Artun, s. 180
(2) Dick Hebdige, Subcultures: The Meaning of Style, Methuen, Londra, 1979. (Mark Gottdiener, Postmodern Göstergeler, çev. Erdal Cengiz, hakan Gür, Arhan Nur, İmge Kitabevi, İst.2005, s.338’den aktarılmıştır)
(3)Mark Gottdiener, Postmodern Göstergeler, çev. Erdal Cengiz, hakan Gür, Arhan Nur, İmge Kitabevi, İst.2005, s.343
(4)Nesneyi burada olabildiğince geniş bir anlama yaymak gerekiyor. Türkçede nesnesiz sanata karşılık gelecek sanat düşüncesi ya da düşünce sanatı gibi bir tanımlama halihazırda aslında demek istediğimizi karşılamıyor.
(5)Jaques Ranciere, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İst, 2008, s.9
(6)Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüver, çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, YKY, İst.1997, s. 177
(7) Kubilay Akman, “Orlan’ın Suretleri”, Sanat Sosyolojisi, Kuram ve Uygulama, derleyen: Ömer Naci soykan, Dönence Yayınları, İst. 2009, s. 132
(8) Kubilay Akman, “Orlan’ın Suretleri”, Sanat Sosyolojisi, Kuram ve Uygulama, derleyen: Ömer Naci soykan, Dönence Yayınları, İst. 2009, s. 133
(9)Jaques Ranciere, Görüntülerin Yazgısı, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İst, 2008, s.11
(10)Zennenin bir başka şekli olan “köçek”, bugün Kastamonu bölgesinde folklorik bir unsur olarak varlığını hala sürdürmektedir.
(11) Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, İst. 2004, s.32
(12)Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç, çev. Haldun Bayrı, İst. 2002, s. 87
(13)Evrim Altuğ, “Hasan Bülent Kahraman, ‘Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri…’ kitabıyla sanat tarihinin kavşaklarını tartışmaya açıyor. Yazara göre eleştiri, sanatın geldiği varlık ya da hiçlik noktasında”, Hasan Bülent kahraman ile Söyleşi, Radikal Gazetesi, 10/09/2002

Kaynakça

(1) Hal Foster, “Kültürel Direniş”, çev. Elçin Gen, Sanat – Siyaset, İletişim Yayınları, ed. Ali Artun
(2) Mark Gottdiener, Postmodern Göstergeler, çev. Erdal Cengiz, hakan Gür, Arhan Nur, İmge Kitabevi, İst.2005, s.338’den aktarılmıştır)
(3) Svetlana Boym, Tırnak İçinde Ölüm-Modren Şairle İlgili Kültürel Mitler, çev. Emine Ayhan, Metis yayınları, İst. 2010
(4) Jaques Ranciere, Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İst, 2008
(5) Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüver, çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, YKY, İst.1997
(6) Kubilay Akman, “Orlan’ın Suretleri”, Sanat Sosyolojisi, Kuram ve Uygulama, derleyen: Ömer Naci soykan, Dönence Yayınları, İst. 2009
(7) Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, İst. 2004
(8) Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç, çev. Haldun Bayrı, İst. 2002, s. 87
(9) Evrim Altuğ, “Hasan Bülent Kahraman, ‘Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri…’ kitabıyla sanat tarihinin kavşaklarını tartışmaya açıyor. Yazara göre eleştiri, sanatın geldiği varlık ya da hiçlik noktasında”, Hasan Bülent kahraman ile Söyleşi, Radikal Gazetesi, 10/09/2002
(10) Clarissa P. Estes, Kurtlarla Koşan Kadınlar, çev. Hakan Atalay, Ayrıntı Yayınları, İst. 2011
(11) skopbülten, “Küreselleşme çağında Yeni Kolonyalizm: Avrupa’da Çağdaş Arap Sanatı”
10/11/2011/

Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır