Sigmar Polke
Amerikalı edebiyat eleştirmeli Ihab Hassan, postmodernizm terimini Duchamp’ten Cage’e, Thomas Pynchon gibi yazarlara kadar uzanan sanatsal açıdan deneysel çalışmalar yapan bir kuşağı tanımlamak için kullanmıştır.
1985 yılında Hassan, “postmodernist” yapıtları “modernist” temsillerinden ayırt etmek için kriterlerini belirlemiştir. Modernist yapıtların belirliliğe ve derinliğe ayrıcalık tanımasının yanında postmodernist yapıtlar, yüzeye ve belirsizliğe öncelik tanımıştır.Proto-postmodernistler modernizme karşı çıkarken, postmodernizmi anlamlı kılacak daha sofistike bir kültürel değişim modelinin gerçekleşmesi gerektiğine inanmışlardır.
Bu görüşün ilk dönem savunucularından birisi mimar ve eleştirmen Charles Jencks olmuştur.Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture (Postmodern Mimarinin Dili) adlı metinde (1977), modern mimarinin, 1972’de Missouri eyaletinin St. Louis kentinde Pruitt Igoe’nin pek çoğunun dinamitle patlatıldığında “öldüğünü” dile getirmiştir. Modernist mimarinin işlevselci, ağırbaşlı değer ve inanç sisteminin öldüğünü açıklayan Jencks, modernist biçemleri eski tarihsel deyimlerle birbirine harmanlayan üslupsal alıntıların eklektik bir postmodern oyun olduğunu ifade etmiştir. Jencks’in modeli, öncelikle estetik bir model olmuş, ancak 1980’li yıllar itibariyle daha az sosyal katmanı olan bir toplumda tercih yapma çeşitliliğinin arttığını ilan eden yeni muhafazakar söylemlerle bağdaştırılmıştır.
Postmodernitenin estetikten toplumcu modele doğru kayması, ancak Fransız düşünür Jean François Lyotard‘ın ilk kez 1979 yılında yayınlanan “Postmodern Durum” adlı kitabıyla gerçekleşmiştir. Lyotard’ın kitabı üslup oyununun yerine zengin bir kültürel görecelilik anlayışını getirmiştir. Lyotard’a göre, Aydınlanma Dönemi’nden itibaren yani Rousseau ve Kant gibi düşünürlerin modernizmin düşünsel temellerini attığı 18. yüzyıldan beri Batı toplumlarını etkisi altına alan önemli anlatılar güvenilirliklerini yitirmiştir. Sosyal kurumların kendilerini meşrulaştırmalarına neden olan soyut düşünce sistemleri, toplumsal mükemmelleştirilebilirlik veya ilerleme idealleri taşımıştır. Modern sanat açısından Greenberg ‘in estetik modernizmi, bu çeşit bir büyük “anlatı” olarak görülmüş, toplumlar artık sayısız dil oyunu üretmeye başlamışlardır. Kurumlar, toplumsal çıkarları ayrıştırmaktan istekleri ve kaygıları farklılaştırmaktan söz etmeye başlamışlardır. Bu düşünceler, dönemin siyasi değişimi ile uyumlu olmuştur. Lyotard’ın düşünceleri sol siyasi görüşten bir başka düşünürün Alman Jürgen Habermas’ın görüşleriyle zıtlık oluşturmaktadır. Habermas’a göre aralarında köprüler kurmak açısından sanat, bilim ve ahlak özel anlatılar olarak kalmak zorunda olmuştur. Kural koyucu kültüre karşı koyan avangard kavramının gelecek yıllarda da devam etmesinden dolayı Lyotard’ın ve Habermas’ın durdukları konum, bakış açıları, farklılıkları kapsamlı bir dayanak teşkil etmiştir.
Kültür, postmodern bir evrede ise o zaman kuşkusuz sanatın bunun belirtisi olması gerekmektedir. Amerikalı edebiyat eleştirmeni Fredric Jameson, kesin olarak bu düşüncelere sahip olmuştur. 1984 tarihli makalesi “Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” (Postmodernism or the Cultur Logic of Late Capitalism), kültürün kaderinin acımasızca kapitalizme bağlı olduğunu ileri sürmüştür. Jameson, estetik ile meta üretiminin ayırt edilemeyecek bir duruma geldiğini ifade etmiştir. Yeniden üretim teknolojileri, üretim teknolojileri ile yer değiştirmiş, ticari şirketler sanata daha fazla destek olmaya başlamıştır. Bu durum sanat ile reklam arasında yeni bir karşılıklı bağımlılık gelişimine yol açmıştır. Jameson ve diğer eleştirmenler de avangardlığın artık köklü bir konum olmaktan ziyade ticari bir göstergeye kaydığını ifade etmişlerdir, Buna bağlı olarak yeni toplum düzeni, sınıfsal değerlerde kaymalar yaşanmasına sebep olmuştur. Avangard, tüketim kültürünün kabalığı içinde emilip yok olmuştur. Kutsal sayılan akademik kurallar ve ahlaki inançlar da artık herhangi bir muhalefette bulunmamakta bu yüzden Avangard’ın savunacak bir konusu kalmamaktadır. Jameson’ın çözümlemesinin temeli postmodernizmin kültürel ürünlerinin altında yatan zihniyete açıklamalar getirmek olmuştur. Jameson, ilk dönem örneği olarak Warhol’u ele almış, postmodern nesnelliğin tanımı olarak bir duygusal küntlükten bahsetmiştir. Modernizm genellikle sanatçının yabancılaşan dış dünyaya karşı içsel derinliklerinden yükselen bir siper olarak görünürken, güncel sanatı ise, sığlık ele geçirmiş gibi görünmektedir.
Sigmar Polke
Resim sanatında postmodern yakıştırması genellikle Alman kapitalist gerçekçiliği ile ilgili olarak Sigmar Polke ile ilişkilendirilmiştir. Polke’nin 1982 tarihli “Doğru Oturma Şeklimiz Budur” başlıklı yapıtına bakıldığında kitle iletişim görüntülerini alıp kendisine mal ettiği ilk çalışmalarının, sonraları yüksek kültür imaları ile harmanlanmış olduğu görülmektedir. Hayvan motifleri ve soyut bezeli iki çeşit dekoratif kumaşın çarpıştığı bir arka plan üzerinde Polke, kesikli ve parçalanmış çizgisel alıntılar yerleştirmiştir. Polke, katmanlı imgeler oluşturma şeklini kısmen Francis Picabia’dan almıştır. Dadacı Picabia’nın 1920’li yıllarda yaptığı farklı motiflerin çizgisel şekilde üst üste yerleştirilmesinden oluşan Saydamlar (Transparencies) adlı yapıtı, 1980’li yılların başlarında oldukça ilgi çekici görülmüştür. Polke’nin dekorasyon ile güzel sanatları, kamusal ile özeli birleştirmesi, kültürel parçalarda pek bağdaşmaz görünmektedir. Bu etki, Jameson’ın “farklı ve birbiriyle ilgisiz gösterenler enkazı“dediği şeyler olmaktadır. O halde postmodernist kuramın ve Jameson’ınkinin sanatsal ruh halinde yaşanan bir kaymayı tanımlamış olduğu görülmektedir. 1980’li yılların başında üretilen sanatın hangi ölçülerde yeni bir kültürel durum belirtisi olduğu görüşü tartışılmıştır. Jameson, sanatta derinlik modelinin kaybedildiğini, sermayenin toplumsal oluşumlara daha derinden nüfuz ettiğini yansıttığını ileri sürmüştür. Bununla birlikte kapitalist gösterimde düşen Duchampcı, sitüasyonist ya da kavramsal stratejilerden yararlanarak modernizmi yeni baştan değerlendirmek çabalarında olan postmodernistler de bulunmaktadır. Teori olarak Polke’nin, “yüksek ve düşük imgelerini” birleştirmesinin toplumsal açıdan önemli bir karşılığının olması gerekmektedir. Onun kültürel parçalama konusunda tarihsel ön koşullara karşı içten bir hassasiyeti bulunmaktadır.
Postmodernizmin bir özelliği de sanatın daha geniş bir kültürün içinde yapısal olarak eriyip dağılması olmuştur. 1970’li yıllarda resim, eleştirel bakımdan az çok önemini yitirmiştir. 1980’li yılların başlarında soyutlamadan öğrenilen derslerle bilinçlenen figürasyon, önemli ölçüde bir diriliş göstermiştir. 1976 yılında eleştirmenler Annette Michelson ve Rosalind Krauss, 1917 devriminden sonra Rus avangardın militan duruşunu hatırlatan “October” isimli bir dergi yayınlamışlardır iki eleştirmen de kendilerine daha çok göstergebilim ve postyapısalcı felsefenin ağır kuramsal destekleri ile fotoğrafın kullanıldığı Kavramsalcılık’a adamış olarak çalışmalarını yürütmüşlerdir.
Fotoğraf, 1980’li yıllarda da resmin karşıtı olarak önemini devam ettirmiştir. Douglas Crimp, New York’taki Artists Space galerisinde “Pictures” (Resimler) başlığı altında fotoğrafik olarak üretilen yapıtlarını sergilemiştir. Sherrie Levine ve Robert Longo gibi sergi katılımcıları, giderek daha fazla artan görsel simgeler dünyasından aldıkları imgeleri yeni baştan fotoğraflayıp onlara yeni anlamlar vermişlerdir.
Gerhard Richter 1984
Yaratıcı orijinallik durumundan feragat eden metinler ile simgeleri harmanlayarak sanatçı, eser sahibi gibi postyapısalcı konular sayesinde bu çeşit stratejiler yeniden benimsenmiştir. Fotoğraf ve resmin en zorlayıcı postmodern sanat formları ile sonuçlanan bir noktaya gelmiş olduğu gözlemlenmektedir. Bu konuda Malcom Morley, Eric Fischl ve Gerhard Richter gibi sanatçılar çalışmalarını üretmişlerdir.
Malcom Morley
Malcolm Morley, bu konuda büyük öneme sahiptir. Rotterdam önündeki SS Amsterdam gemisi 1966 gibi imgeleri üreterek 1960’lı yılların ortalarında ABD’de foto gerçekçiliğin öncüsü olmuştur. Chuck Close, Richard Estes ve Philip Pearlstein, fotoğrafların resimsel bütünlüğünü görsel bilgi ile yoğun şekilde şifrelenmiş boyalı yüzeylere aktarmışlardır.
Eric Fischl
Fischl’nin resim tarzındaki yalınlığı ve 1920’li 1930’lu yıllardan yapıtları 1981 yılında sıkça sergilenen gerçekçi ressam Edward Hopper’den üretilmiştir. Ancak Fischl, Hopper’in Orta Amerika’nın sıkıntılarına dair şiirsel görüntülerini, taşra nevrozlarına yönelik araştırmalarına aktararak çalışmıştır.
1990’larda ve sonrasındaki sanat, 1980’lerin görkemli Neo- Ekspresyonizmi ile kavramsal sanata özgü bazı teknikler ve konular arasındaki sentez olarak değerlendirilmiştir. Sentezin sonucu kavramsal ve dilsel oyunun görsel açıdan etkileyici nesnelerle birleştirilmesi olmuştur.
Göstergeler ile nesnelerin karışımını ilk inceleyen filozof ve kuramcı Arthur Danto olmuştur. Danto, “Sanatın Sonundan Sonra” adlı kitabında, sanatın mahiyetinin 1970’lerden ve Avangard’ın bitiminden itibaren köklü bir değişim geçirdiğini ve artık tarih sonrası olduğunu ifade etmiştir:
“Çağdaş, bir perspektiften bakıldığında, bir enformasyon düzensizliği dönemi tam bir estetik entropi durumudur. Ama aynı zamanda neredeyse mutlak bir özgürlük dönemdir”.
Postmodernizm, belli bir sanat stili değildir. Avangard bir felsefedir, ancak onun avangard özelliği sürrealist avangardizminin absürd, tesadüf ya da rüya kategorilerine dayanmamaktadır. Postmodernizm, yayılma ve etki boyutlarıyla bilimden felsefeye, sanattan endüstriye kadar uzanan bir kültür varlığını kapsamı içerisine almaktadır.
1950’li yıllardan sonra tarihsel bir akış olarak bir metamorfoz meydana gelmiş ve toplumlar post endüstriyel, kültürler ise postmodern bir çağa girmişlerdir. Bu çağ, radikal bir değişimin ürünü olup bilimde ve sanatta yeni ide’ler, yeni gerçeklikler ve yaşam içerisinde yeni formlar yaratmıştır. İşte bu değişimler ve ürünleri, günümüz düşüncesinde ana sorunları oluşturmaktadır. Bu sorunların merkezinde modernite kavramı yer almaktadır. Modernite “neden”, postmodernite “etki” işlevindedir. Postmodernizmde güdü, inanç, itilim ve hayal gücüne sahip bir insan anlayışıyla varlığa yönelim vardır. Bu radikal insansal tavırla moderniteye karşı sanat ve bilim anlayışında köktenci bir etkiyi ortaya koymaktadır. Postmodernizm bunu yaparken sanatta geleneksel öykünmeciliğe, mimetizme geri dönmez, sanat objesi olarak sadece doğa varlığını değil, insanın varlık çevresinde yer alan endüstri ürünlerini de içerisine almaktadır. Böylece endüstri ürünleri de sanatın insansal – tinsel obje alanı içerisinde yer almaktadır. Bu anlayış da insanın varlık alanını genişletmektedir. Modernitenin yoksullaştırdığı sanat, postmodernitede yeni açılımlarla modernitenin tek boyutluluğunu aşmakta ve zenginleşmektedir. Bu polifoni ve özgürlük, insanın bireyi yeniden keşfetmesi anlamını taşımaktadır.
Postmodernite özgürlük ve yeniliği savunurken, bu konseptler ile yaratımları çağın yaratımları özgür ve yeni bir oluşumlar dünyasına açılmaktadır.
KAYNAKÇA
- Hassan, I., “The Culture of Postmodernism” Theory Culture and Society, Cilt:2, Sayı:3,1985
- Lyotard, J., F., Postmodern Durum, Çev. Ahmet Çiğdem, Ara Yayınları, İstanbul 1990
- Hopkins, D., Modern Sanatta Sonra, Çev. Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2018
- Stallabrass, J., Çağdaş Sanat, Çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008
- Tunalı, İ., Modern Resim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2008