İnsan bedeninin -özellikle kadın bedeninin- sanat objesine dönüşüm serüveninin özünde yatan nedenler nelerdir? Beden üzerinden yapılan çalışmaların örnekleri düşünüldüğünde ilk akla gelen kabilelerdir. Dünyanın farklı bölgelerinde halen yaşamakta olan kabile üyelerinin hepsi beden sanatçısı ve bedenleri de birer sanat yapıtıdır. Bedenlerinde oluşturdukları her motif; doğum, evlilik, savaş, cenaze törenlerini kapsayan ritüeller birer sanatsal etkinliktir. Örneğin Aborjin kültüründe her birey yaşamı boyunca kabilesine ait simgeleri özel günlerde hem kendi bedenine hem de başka kabile üyelerinin bedenlerine derin bir saygı ifadesiyle çizer ve boyar. Benzeri oluşumlar Modernizm sonrası sanatta da sıkça kullanılmıştır. Birçok kadın sanatçı konu olarak kendi yaşamlarını, geçmişlerini, kendi bedenleri üzerinde kurgulamışlardır.
Yirminci Yüzyılın Avangart Sanat hareketleriyle ve Postmodernizmle birlikte, postyapısalcı, postsöküm imgeleri kadın kavramındaki putlaştırılmış temsil değerlerini yıkar. Postmodern süreçle sanatta odak noktaları değişir, toplumsal konular sanatın merkezinde daha çok yer alır. Kadınlar egemen kültürün oluşturduğu kadın imgelerini içlerinde taşırken, bu egemen kültür tanımlarıyla da mücadele etmek zorunda kalırlar. Jean Paul Sartre ‘’Bastırılması olanaksız şiddet kendini yeniden yaratan insandan başkası değildir’’ der.
Beden evrenin kültürel mirası içinde keşfedilmeyi bekleyen, ruh ve tinin gerçek mirası, yaradılış sürecinin tasarım alanı, yüzleştiğimiz hazinedir. 1960’ların sanatı bedenin aktif, hazır ve organik örneklerini sunar. Hakikat, şiddet, acı, cinsellik en çok bedenimizle yüzleştiğimiz kavramlardır. Yerleşik kuralları reddetmenin, aykırı olmanın, her türlü iktidara karşı durmanın mekânıdır beden. Bu kavramlara olan korku, bazen rol yaparak bazen de istekle birebir uygulanarak icra edilir. Marina Abramoviç’in performanslarında kesici aletleri izleyiciye vererek kendi bedenine müdahale edilmesini, yaralanmayı, hatta ölümü beklemesi gibi…
Değiştirilmeye çalışılan bedenin fiziksel yapısından çok, diğer insanların zihinleri, bedenin algılanışı, beden ve kimlik değişiminin toplumsal tartışmaya açılmasıdır. Yoğun olarak örneklerini 1970’lerde gördüğümüz performanslar 1980‘lerde biraz daha farklılaşarak günümüzde de devam eder. 1970’li yıllarda, Roland Bartes cinsel duyular ile kültürel pratikler arasında yakın bağ kurmak isteyen düşünürlerden biridir. Yine bu anlamda, Luce Irıgara yönemli katkılar sağlar. Nil Yalter’in 1974 tarihli ‘’Başsız beden ya da göbek dansı’’ çalışması: Afrika’nın bazı bölgelerinde kadınlara yapılan sünneti protesto etmek için yaptığı ajitatif bir performanstır. Doğurganlığı arttırmak için kadınların göbeklerine yazılan tılsımları hatırlatır…
Beden üzerine çalışan Yoko Ono, Stelarc, Orlan, Marina Abromoviç, Ana Mendiata ilk akla gelen sanatçılardır. Yoko Ono ‘’Cut Piece’’ performansında doğa, toprak, korku, meditasyon gibi insan bedeni ile zihnini farklı biçimlerde uyaran, günlük yaşam içinde akıp giderken görmediğimiz anlara vurgu yapar.
İnsan sonrasının sanatı, inorganik, postorganik beden; duyarlılık merkezini organik olan, doğal mineraller dünyasından bir elbiseye, bilgisayara ya da bir cihaza kaydırır. İnorganik cinsellikten; yansız, eril ve dişilin uyumlu, karşıtlığın diyalektik sentezi anlaşılmalıdır. O,eril-dişili yok ederek, başka ayrımlara dayalı bir sonsuz cinsel potansiyellere varlık kazandırır.’’ (Perniola, 2015, s.40).
İdil Mirata’nın çalışmalarını bugünün postorganik beden bağlamında değerlendirmemek, bugünden geriye bakmak daha doğru olur. Zaten, Postmodernizm varlık nedenini devşirdiği Modernizme yaslanmadan sürdüremez. Postmodernizm, modernizmin aynı anda hem sürdürülmesi hem ortadan kaldırılmasının gerekliliğini savunur. Sanatçının çalışmalarını1990’ların ilgi odağı olan Psikotik Gerçekçilik bağlamında değerlendirmek isabetli olur. Butarihler Marcel Li Roca, Orlan ve Stelarc’ın bedenlerini yeni algılama ve duyumsama biçimlerinin keşfine yönelik kullandığı tarihlerdir. Vücut çalışmalarında öze doğru bir dönüş vardır. Psikolojik açıdan bakıldığında çoğu kez bir duygunun son evresi anlatılmak istenmiştir. Bu nedenle kadının iç dünyası, bedeni, sosyolojik konumu, cinsiyet ayrımcılığı, ben, yaşam, mahremiyet, şiddet gibi kavramlar denenmiştir. Mirata’nın beden parçaları, bedensel kimliğinin nerede bittiğini ve bir başka fiziksel varlığın –hayvanlara ait temsili deri, işkembe parçaları- nerede başladığının fark etmeksizin duyumsanan bir şeydir aslında. Sanat ve gerçek ayrımı geleneksel yapı içinde çökmüş, her türden dolayım aracı olmaktan çıkmış, gerçekliğe uzaklık maddeselliğe dönüşmüştür. Bedenin içerisi ve dışarısı arasında kisınır çökmüştür. Aslında, bu tür eylemler yüksek derecede zihinsel yoğunlaşmaları gerektirir. Mirata’nın on dokuz yıllık yoga geçmişi ve yoga eğitmenliği, figür sanatının dokunsal yapıya evrilen yetilerinin uzantısıdır. İşkembe ve derilerin, organiğin cinsel çekiciliği, duyuşu, yarattığı aura, özellikle ölüm, cinsiyet temaları önem kazanır. Mirata’nın Kıbrıs’lı kimliği, savaş tehdidi altında yaşama, kaygı, iticilik, korku ile arzunun, acı ile hazzın, ret ile suç ortaklığının iç içe geçtiği tedirgin edici deneyimler olarak öne çıkmaktadır. Bu yolla bedene nüfuz etmeler, parçalanmalar, teşhirler aracılığıyla bütünlüğünü tehdit edip tehlikeye sokmalar travmatik nesneler haline gelir. Bıçaklar, satırlar, kasapların kullandığı et dövme aletleri, pırlantalarıyla, acı-haz gerilimini taşır.
Bu yüzden travma, Hal Foster’a göre günümüz sanatını anlamak için en uygun kavramdır. Bugünün sanatının karakteristik özelliklerinden biri, seyirciyi korkunç ve bayağı bir şeyin karşısına koyma arzusudur. Ceset günümüz sanatının en tekinsiz nesnesini oluşturur; iticilik ve çekicilik, ikircikli, tiksinti deneyimi içinde birbirine yaklaşıp iç içe geçtikleri şeydir. (Perniola, 2015, s.20)
Batı düşüncesi bedeni bir düşman, kişiyi değerli, aşkın işlerden alıkoyan bir baştan çıkarıcı olarak görür. Rasyonel kişi, akıl ile ilişkilendirilen yetilerin ve değerlerin, bedenin temsil ettiği aşağı yetileri denetlediği ve düzene soktuğu kişidir. Zihin ve nesnellikte içkin olarak eril olan, ya da tutkuda ve fiziksellikte içkin olarak dişil olan hiçbir şey yoktur. Yine de filozoflar, açıkça ya da metaforik olarak, tutkuyu ve bedeni dişilik ile, aklı ise erillikle ilişkilendirmişlerdir. Yani beden, dişil bir biyolojik konumla, zihin ise, kadınlara göre erkeklerin ulaşması daha olanaklı olan bir erişilmiş erillik konumuyla ilişkilendirilmelidir.
Dişilik, erilliğe göre tanımlanır, hiçbir zaman kendi içinde özerk bir şey olarak değil! Dişi, ya da kadın, erkeğin düşünmeyi, aklı ve kültürü/uygarlığı temsil etmesine karşılık, doğayı, bedeni ve duyguları; rasyonel olana karşılık irrasyonel olanı; bilinebilir olana karşılık bilinmez olanı; varlığa karşılık yokluğu temsil eder. (Berktay, 2010, s.450)
Aristoteles kadınları, bedensel işlevleri edilgen ve duygusal oldukları için, sakat ve eksik kalmış erkeklerden bile aşağıda tanımlar. Erkekler etkin ve akılcı, kadınlar edilgin ve duygusaldırlar. 17. Yüzyılın doğacı filozofları Aristoteles’i eleştirmelerine rağmen, zihni, akılı erkeklere özgü nitelik olarak görür, doğanın fethedilmesinin yanı sıra, bedenin zapt edilmesini hedefler. Akıl çağının düşünürü Descartes, aynen Antik çağın düşünürleri gibi, eril zihni tanrısallık ve ruh ile ilişkilendirir. Özellikle 1970’lerin sonlarında –sanatta beden üzerinden kadın sanatçıların çalışmalarının, performanslarının yoğunlaştığı tarihtir- felsefede feminizme ilgi büyük ölçüde artar. Genevie Lloyd, Platon’dan Sartre’a dek, felsefi tutumlarda erkeksi bakışın aslında toplumsal cinsiyet açısından ne denli yanlı ve eril, dolayısıyla da eksik olduğunu kanıtlar. Bu akıl ile kadınlık arasında var olan çatışmaların yalnızca pratik değil, aynı zamanda kavramsal nedenleri olduğu anlamına gelir. Kadınların akıl ile ikircikli (çatışmalı) ilişkileri, büyük ölçüde, akla ilişkin ideallerin tarihsel olarak dişil olanı dışlamış olmasından ve dişiliğin kendisinin bu türden dışlama süreçleri aracılığıyla kurulmuş olmasından kaynaklanır.
Feminist Felsefe binlerce yıldır egemen olan kavramların ve yöntemlerin yenilerinin yaratılması için çabalar. Kendi köklerinin tarihsel olarak ataerkil metinlerde olduğunu, aklın erillikle ilişkilendirilmesinin kasıtlı olduğunu, rastlantısal olmadığını savunur. Feminist bir felsefe özne ile nesne arasındaki ilişkilerin; akıl ile bilginin tarihi, bağlamı ve özgüllüğü içermesine olanak tanıyacak biçimde yeniden kavramsallaştırılması gerektiğini öne sürer. Ataerkil söylemi tersine, farklı konumlardaki öznelerin farklı türde teoriler geliştirebileceklerini ve nesne ile ilişkilerinin farklı olabileceğini kabul eder. Her türlü bilginin cinsiyetle kodlanmış/yapılmış bir konumu vardır.
Albert Einstein’ın 1932 yılında Sigmund Freud ile sürdürdüğü mektuplaşmaları hatırlatmak istiyorum. Bu mektuplarda Einstein, Freud’a şu soruyu yöneltiyordu: ‘’Bulunduğumuz konum itibarıyla uygarlık için en can alıcı soru şudur: İnsanoğlunu savaş alın yazısından kurtarabilmek için bir yol var mıdır?’’ Freud’un Eylül 1932’de yazdığı mektubunda verdiği yanıt ise oldukça karamsardır ama yine de mektubunu ılımlı bir notla noktalar: “… insan aklıyla ve duygularıyla olaylara yaklaşabildiği ve ileride kopacak bir savaşın yaratacağı sonuçlardan korktuğu için, yakın zamanda savaşlar bitebilir düşüncesi aslında çok ütopik değildir. (Moses, 2010, s.23)
Savaşların, şiddetin adresini ve tarihini ilk olarak Avrupa Ortaçağında aramak öznel ve taraflıdır. Şiddetin tırmanması, şiddet gösterilerinin meta haline gelmesi, yeni değildir. Romalıların Gladyatörleri, Fransız Devriminin giyotinli idamları artık üstün tekniklerle desteklenmektedir. İnsanlık makûs tarihini, ilişkileriyle, kurumlarıyla, organik hayattan, teknolojik dijital alana kadar her zerresiyle yaşamaya devam etmektedir. Ölüm tasarlanabilen, internet aracılığıyla izleyicisine ulaşabilen seyirlik bir şeydir artık. Savaş kurbanlarına tanı kolunan anı insan olunan an ile çakıştırabilecek miyiz? Belki de bunun için hem kendi tenimize, hem de başkalarının tenine sanat yoluyla çomak sokmak gerekiyor.
Verili olan bir biçim, tamamlanmış bir yapıt hiçbir zaman tükenmez, bir yenisini besler. Şimdiye ait olmayan, geçmişte kalan şey, yitiminden sonra hayatta kalır ve izinin kalıcılığıyla kendini hatırlatır. Bu izlek zinciri, silsilesi Mirata’nın bellek dokusunu geliştirir ve çalışmalarında dil birliğini, akrabalık oluşmasını sağlar. Mirata ilk kişisel sergisinde duyulardan, bellekten ve şimdi yaşanan deneyimlerden, duygusal tepkilerden oluşan benliğini keşfe çıkmıştır. Sanatçı tüm bunları gerçekleştirirken, kendi yapıtının ilk seyircisi, bedeniyle birinci derece tanığıdır. Sanatçı kendi bedenini ödünç almış, yarattığı her form simgeleştirdiği nedenlerle var olmuş, bedenleşmiştir. O nedenle karşısında gizli, kırılgan, itici, tedirgin ettiği seyirci kitlesi vardır. İzleyiciye ihlal unsurlarını –eril, dişil-, günümüz toplumlarının ikiyüzlülüğünü, bakanın iktidarı ile bakılanın edilgenliğini, ‘’kimlik’’, ‘’cinsiyet’’ kavramlarını ‘’ölüm’’, ‘’haz’’, ‘’acı’’ kavramlarıyla birlikte sunar. Toplumsal kodlar, semboller ve roller bedenin politik bir alan olarak tarif edilmesidir. Dışarısının, tekil olanın, hayatın sanata dâhil edilmesine tanıklık ederiz.
Bir canlının tanık olacağı son eylem kendi ölümüdür. Ölüm bizim içimizde, kendimizi yavaş yavaş hazırladığımız sonuçtur. Ölüm gözden uzaktır. Hatta hayvanların öleceklerini hissettiklerinde kendilerini tecri ettikleri, kimsenin görmeyeceği yerlere gittikleri bilinir. Beden; şimdi, artık yüzeydeki derinin altta duran etin dile getirdiği tanığın kendisidir. Bedenin örtüsü kaldırılmış, kadavralaşan beden öznenin rahatsız edici bir şekilde yok oluşuyla karşı karşıya kalmıştır. Derin bir tuhaflık hissi, cerrahi bir müdahalenin artığı olabilecek deri, işkembe, Mirata’nın diş hekimi olan babasının muayenehane ortamına ve aletlerine olan tanışıklığı, aşinalığıdır. Yine 1963-64’te Kıbrıs’ta ’Kanlı Noel’’ olarak bilinen katliama çocukluk dönemindeki tanıklığı, sanatçının kullandığı işkembe, deri parçaları, kesici aletler, iğneler, teller vb. tıpkı Nuri Bilge Ceylan’ın ‘’Bir Zamanlar Anadolu’da’’ filminin, birebir gösterilmeyen otopsi sahnelerinin gerilimini, kültürel ve insani karşılaşmalarını izleyiciye tercüme eder. Yüzülmüş deriler ve çıkartılmış organlar güzel bedenler değil, etin kendi katmanlarında gömülü kargaşalarıdır. Kadınlar doğurganlıklarıyla birçok canlı ya da ölü (çocuk düşükleri, ölü bebek doğumları)bedenler yaratırlar.
… Üstelik bu yargıda doğruluk payı küçümsenmeyecek ölçüdedir; çünkü bilinen tarih boyunca kadınlar –kendi seçimleri olmasa bile- ‘’ölümsüz’’ kültür ve uygarlık ürünleri yaratmaya değil, ‘’ölümlü’’ bedenler yaratmaya özendirilirmişler, özendirilmenin ötesinde bu alanla sınırlandırılmışlardır. Sonrada, filozoflar, bu verili durumdan yola çıkarak ve onu, adına kadın doğası dedikleri ve aslında bir kurgudan ibaret olan şeyin özsel bir parçası sayarak kadınlar hakkında olumsuz sonuçlara ve yargılara varırlar. (Berktay, 2010, s.448)
Tam, eksiksiz figür dağılır, beden kendini kalıntılara feda eder. Sanat tarihinde başsız olan yapıtlar, başın üstleneceği rolü bedenin tüm uzuvlarına dağıtır. Açılan örtü, içeriden çıkarılan mahrem et, portredeki ifadenin yerini alır. Antik Yunan’dan beri idealize edilen beden, uğruna ölçüler geliştirilen beden, maddi olan figürasyon, deri ve etle soyutlaştırılmış, imgeye dönüştürülmüş, bu olgu bozguna uğratılmıştır. Oldukça mahrem olan beden –derisi soyulmuş et beden- paradoksal bir biçimde kendi konturları içinde çözülür. Hiçbir giysi bu seriye uymaz, uyabilecek tek giysi kefendir!
Modern Çağın, son yüzyılların insan kavramı, insan bedenine makine olarak yaklaşan disiplinci bir iktidardır. Amaç bedeni ehlileştirmek, yeteneklerini ekonomik değere dönüştürmektir. Bio-iktidar kavramı Foucault’ya göre iktidarın insan bedenini kuşatma biçiminde meydana gelen bu değişikliğin ürünüdür. 18. Yüzyıldan beri süregelen bu gelişme insan bedenine, cinselliğe, aileye, okula, orduya, fabrikalara, vb. yayılan bir iktidar ağları dizisidir. Bunun için gereken itaatkârlık, beden sözünü ettiğimiz yen disiplinci iktidar tarafından kuşatılmasıyla elde edilir. Fiziksel şiddet olmadan bireyin bedeni ele geçirilir.
Çağdaş sanat bugün metropollerde şekillenirken; kapitalist / neokapitalist tüketim toplumunun sorunlarına kendine özgü, daha önce denenmemiş bir görsel dili her sanatçı oluşturmaya, geliştirmeye çalışır. Her sanatçının kavramlarını, malzemelerini, tekniklerini seçme yaklaşımı bir üst dil geliştirmesiyle güçlenir. Cinsiyet, acı, ölüm Mirata’nın meydan okumalarıdır. Onun anlam üretimi; gerçeğe eklenen katı ve travmatik unsurlar bazı işlerinde bir şölen gösterisine dönüşür. ‘’Örneğin günümüz sanatının aşırı gerçekliğinin ulaştığını iddia ettiği şey, tamda Lacan’ın sözünü ettiği objet (petit) a’dır.” (Perniola,2015,s.27) Onun aracılığıyla, Gerçek artık travma olarak değil, görkem olarak sökün etmektedir.
Küpe takılmış et fotoğrafları, parlak taşlar dizilmiş et dövme aleti, bedenin en mahrem yeri göbekte vulva kasılmaları gibi arada kendini gösteren inci tanesi… Beden otopsisinin yapıldığı çalışmalar, otopsi aletleriyle beraber, operasyon masasında -sergi mekânında- herkesi birinci derece tanık olmaya çağırır.
KAYNAKÇA
Baudrillard, Jean. (2001). Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi
Yayınevi
Berktay, Fatmagül. (2010). Felsefe ve Kadın: Zor Bir İlişki. Cogito. Sayı 6-7 / 448-456
Berlinde De Bruyckere, Yara. (2012). Sergi kataloğu İstanbul: Arter, Ofset Yapımevi
Marc Quinn. (2014). Aklın Uykusu. Sergi Kataloğu. İstanbul: Arter, Ofset Yapımevi
Moses, Rafael. (2010). Şiddet Nerede Başlıyor?.Cogito. Sayı 6-7 / 23-28
Perniola, Mario. (2015). Sanat ve Gölgesi. İstanbul: İletişim Yayıncılık
