Deniz Gökduman: Algının Köprüleri: Edirne Bienali “Köprüler” Sergisi Üzerine

Giriş: Bir Bienale “Hamburg Hesabı” ile Bakmak

Viktor Şklovski, 1928 tarihli kitabına adını veren o meşhur benzetmesinde, Rus güreşçilerinin yılda bir kez Hamburg’da, seyircisiz ve hakemsiz biçimde, hileli anlaşmaların dışında güreştiklerini; asıl sıralamanın ancak orada belirlendiğini anlatır.[1] Edebiyat için önerdiği bu ölçüt, sanat yazarlığı için de geçerlidir: Bir yapıtın değeri, kataloğunda yazanla, temasına gösterdiği sadakatle ya da sergilendiği mekânın tarihsel ağırlığıyla değil; kendi iç düzeninin dayanıklılığıyla ölçülür. Bu yazı, 21 Mayıs – 28 Haziran 2026 tarihleri arasında düzenlenen ilk Edirne Bienali’ne böyle bir hesapla bakma denemesidir.

Yirmi üç ülkeden iki yüz on üçü aşkın sanatçıyı “Köprüler” başlığı altında buluşturan bienal, Ekmekçizade Ahmet Paşa Kervansarayı ile Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Karaağaç Yerleşkesi başta olmak üzere kentin tarihî dokusuna yayılmıştır. Sınır kentinde kurulan bir sergiye “köprü” gibi doğrudan bir eğretileme önerildiğinde, sanatçıları bekleyen en büyük tehlike, temayı resmetmektir: Nehir, geçit, bağ ve buluşma imgelerinin sıralandığı bir tema sergisi, izleyicinin zaten bildiği bir düşünceyi bir kez daha görmesinden ibaret kalır. Oysa bienalin en güçlü işleri, köprüyü göstermek yerine izleyicinin algısında kurmayı seçmiştir.

Bu değerlendirmede beş sanatçının üretimi — Hayal İncedoğan’ın Wild is the Wind video yerleştirmesi, Mehmet Öğüt’ün Yanılsama başlıklı polaroit dizgesi, Nurcan Perdahçı’nın Zaman-sız / Mekân-sız mekân yerleştirmesi, Zerrin Pehlivan’ın saydam kumaşlar üzerine kurduğu portre yerleştirmesi ve Şevket Sönmez’in Trakya Mitolojisi adlı çok panelli düzenlemesi — Beş yapıt, birbirinden çok farklı malzemelerle çalışmasına karşın ortak bir sorunun etrafında toplanır: Alışkanlık hâline gelmiş görme biçimi nasıl kesintiye uğratılır?

1. Otomatikleşen Algı ve Biçimin Önceliği

Şklovski, 1917 tarihli “Bir Teknik Olarak Sanat” yazısında algının ekonomik yasasından söz eder: Bir eylem yinelendikçe bilinçdışına çekilir, nesne “tanınır” fakat artık görülmez. Yazar bu süreci “cebirleştirme” olarak adlandırır; nesne, tıpkı bir harfin bir sözcüğün yerini tutması gibi, kendi kısaltmasına indirgenir. Tolstoy’un güncesinden aktardığı ünlü örnekte, divanın tozunu alıp almadığını hatırlayamayan bir insanın yaşamı, yaşanmamış sayılır: “Otomatikleşme; işi, giysiyi, mobilyayı, eşini ve savaş korkusunu yiyip bitirir.” Sanatın varlık nedeni tam da buradadır; sanat, yaşamın duyumunu geri kazandırmak, “taşı taş yapmak” için vardır.[2]

Bu tanımın iki sonucu vardır. Birincisi, sanatın amacı nesneyi bildirmek değil, onu görünür kılmaktır; bu nedenle biçim, algıyı kolaylaştırmak yerine bilinçli olarak zorlaştırır. Şklovski’nin “zorlaştırılmış, pürüzlendirilmiş biçim” dediği şey bir kusur değil, bir yöntemdir; çünkü algı süreci başlı başına estetik bir amaçtır ve uzatılmalıdır. İkincisi, bir yapıtta “ne anlatıldığı”, o anlatının “nasıl kurulduğundan” bağımsız bir değer taşımaz. Biçimciler için içerik, biçimin bir işlevidir; malzeme ancak belirli bir düzenleme içinde anlam üretir.

Şklovski bu ilkeleri yalnızca edebiyatta sınamamıştır. Sinema üzerine yazdığı metinlerde, özellikle senaristler için kaleme aldığı 1931 tarihli el kitabında, filmin anlamının çekilen görüntüde değil kurguda — planların uzunluğunda, geçişlerde, koşut kurguda ve zamanın sıkıştırılmasında — doğduğunu ayrıntılarıyla gösterir.[3] Aynı yıllarda güncel sinema üzerine yazdığı değerlendirmelerde ise belgenin kendiliğinden gerçeklik taşımadığını, “olduğu gibi” çekilmiş görüntünün de bir kurgu kararı olduğunu vurgular.[4] Edirne Bienali’ndeki işlerin çoğu resim ya da fotoğraf gibi durağan görünen tekniklerle çalışsa da, aşağıda görüleceği üzere, tam da bu kurgusal düşünceye yakın durmaktadır.

2. Yavaşlatılmış Zaman: Hayal İncedoğan, “Wild is the Wind”

Karaağaç Yerleşkesi’nde izlenen Wild is the Wind (2012), yaklaşık beş dakikalık bir video yerleştirmesidir. Yüksek hızlı çekimle kaydedilmiş bir su damlasının yüzeye çarpışı, yükselişi ve dağılışı; yapıt için özel olarak bestelenmiş bir ses tasarımıyla birlikte ilerler. Virginia Woolf’un Dalgalar’ı ile aynı adı taşıyan şarkının Nina Simone ve David Bowie yorumlarına uzanan çağrışım ağı, esere metinlerarası bir derinlik kazandırır; ancak yapıtın gücü bu göndermelerden değil, zamanla kurduğu ilişkiden gelir.

Su damlası, gündelik yaşamın en fazla otomatikleşmiş olgularından biridir: Görülür, fakat bakılmaz. Yüksek hızlı çekim, damlayı doğal işlevinden kopararak onu kendi biçimsel varlığıyla baş başa bırakır. Sıvı bir maddenin yüzey gerilimiyle kurduğu ince mimari, taçlanan halkalar, yükselen sütun ve yeniden düşen zerreler, ancak algı hızının düşürülmesiyle görünür hâle gelir. Burada teknik, içeriğin taşıyıcısı değil, doğrudan üreticisidir: Ağır çekim bir anlatım kolaylığı sağlamaz, tam tersine bakışı geciktirir. Şklovski’nin sanattan beklediği şey de budur; algı, kendi süresine kavuştuğu anda estetik bir olaya dönüşür.

Videonun merkezinde bir olay örgüsü yoktur; ritim vardır. Damlanın her düşüşü bir öncekini yineler, fakat hiçbiri onun aynısı değildir. Anlam, görüntünün temsil ettiği nesneden değil, görüntüler arasındaki süre, duraklama ve devinim ilişkisinden doğar. Ses tasarımı bu yapıyı açıklamaz, çoğaltır: Görüntünün temposuna koşut ilerleyen ikinci bir katman kurarak izleyiciyi yalnızca bakmaya değil, süreyi işitmeye de zorlar. Böylece görsel ve işitsel örgü tek bir estetik organizmaya dönüşür. Bienalin temasıyla kurulan bağ da bu düzeydedir: Damlanın iki an arasındaki geçişi, durağanlık ile devinim arasındaki gerilim, köprü kavramını tek bir sözcüğe gerek duymadan kurar.

3. Belgenin Aşınması: Mehmet Öğüt, “Yanılsama”

Aynı yerleşkede sergilenen Yanılsama (Illusion), her biri 8,6 × 5,4 santimetre ölçülerindeki altmış üç polaroitten oluşan deneysel bir fotoğraf dizgesidir. Sanatçı; güneşi, ateşi ve ateşle üretilmiş bir yapıtın fotoğrafını art arda yeniden fotoğraflayarak görüntünün her çoğaltılışta nasıl aşındığını izler. Ortam ışığı, günün saati ve akşam saatlerinde devreye giren flaş, sürece doğrudan katılır. Dizgenin sonunda geriye yalnızca beyaz bir yüzey kalır: Temsil edilen nesne kaybolmuş, ışığın kendisi görünür olmuştur.

Fotoğrafın gündelik itibarı, belge olmasından kaynaklanır; gerçeği kaydettiği varsayılır. Öğüt, aynı görüntüyü yinelemek yoluyla bu varsayımı askıya alır. İzleyici bir süre sonra karenin neyi gösterdiğini sormaktan vazgeçer; görüntünün nasıl dönüştüğünü izlemeye başlar. Şklovski’nin belgesel görüntü üzerine uyarısı burada birebir karşılık bulur: Ham gerçeklik diye bir şey yoktur, yalnızca kurgu kararları vardır.[5] Öğüt’ün kararı, çoğaltmayı bir üretim yöntemine dönüştürmektir.

Altmış üç kare, kronolojik bir belgeleme değil, ritmik bir dizgedir. Her kare bir öncekine benzer; ancak ton, kontrast ve yüzey dokusu bakımından küçük sapmalar taşır. Bu sapmalar biriktikçe, tek tek fotoğraflara bakma alışkanlığı çöker ve göz, diziyi bütün olarak okumaya başlar. Anlam, tek bir karede değil, kareler arasındaki farkta ortaya çıkar — sinemadaki kurgu ilkesinin durağan yüzeye taşınmış hâli gibi. Yanık izi ise yalnızca bir imge değildir; geri döndürülemez fiziksel bir müdahalenin maddi kaydıdır. Ateş burada temsil edilmez, malzemenin üzerinde yaşamayı sürdürür; kusur, giderilmesi gereken bir arıza değil, biçimin kurucu ögesidir. Polaroit tekniğinin seçilmesi de bu nedenle rastlantı değildir: Anında üretilen her kare, önceki görüntünün izi olduğu kadar çekildiği anın yeni ışık koşullarıyla yeniden yazılmasıdır. Gösteren ile gösterilen arasındaki bağ zayıfladıkça fotoğraf, kendi maddeselliğini öne çıkarır.

4. Görünmeyenin Malzemeye Dönüşmesi: Nurcan Perdahçı, “Zaman-sız / Mekân-sız”

Ekmekçizade Ahmet Paşa Kervansarayı’nın büyük mekânında asılı duran Zaman-sız / Mekân-sız, XV. yüzyıl Uşak halılarının yıldız motifini ve halının görünmeyen çözgü ipliklerini temel alır. Kemik rengindeki iplerden kurulmuş, içi boş prizmatik bir hacim; üzerine yerleştirilmiş farklı ölçülerdeki ayna yıldızlar ve merkezdeki büyük yansıtıcı yüzey, izleyiciyi yapıtın karşısına değil içine yerleştirir.

Dokuma sanatında çözgü, tamamlanmış yüzeyin altında kalan, hiçbir zaman görülmeyen taşıyıcıdır. Perdahçı onu asıl malzemeye dönüştürerek bir işlevi bir biçime çevirir: Görünmeyen, yapıtın kendisi hâline gelir. Ayna da benzer bir dönüşümden geçer; yansıtan bir nesne olmaktan çıkıp parçalanmış yıldız formları aracılığıyla sürekli değişen görsel bir örgünün etkin bileşenine dönüşür. Dikey doğrultuda sıralanan yüzlerce ip, mekânı görünmez sınırlarla yeniden tanımlar. Dışarıdan bakan izleyici yarı saydam bir yüzey algılar; içeri adım attığında aynı yapı bambaşka perspektifler üretmeye başlar.

Yerleştirmenin en incelikli yanı, boşluğu etkin bir ögeye dönüştürmesidir. İplerin çevrelediği hacim dolu bir kütle üretmez; tersine, daha önce fark edilmeyen bir mekânı görünür kılar. Yapıtın merkezinde bir nesne değil, izleyicinin deneyimi durur. Yinelenen yıldız motifi de mekanik bir çoğaltma olmaktan uzaktır: Işığın açısı, izleyicinin konumu ve mekândaki devinim her yansımayı farklılaştırır; tekrar, yeni algılar doğuran bir stratejiye dönüşür. XV. yüzyıl Anadolu halısından alınmış bir motifin XVII. yüzyıl kervansarayında çağdaş bir yerleştirme içinde yeniden anlam kazanması, temayı bir imge olarak değil, bir ilişki olarak kurar.

5. Eksiltilmiş Çizgi: Zerrin Pehlivan’ın Portre Yerleştirmesi

Zerrin Pehlivan’ın Karaağaç Yerleşkesi’nde sergilenen çalışması, ince ve yarı saydam kumaş yüzeyler üzerine çizilmiş büyük ölçekli portrelerden oluşur. Ahşap taşıyıcılar arasında katmanlı biçimde asılan yüzeyler, tek bir yüz yerine, izleyicinin devinimiyle sürekli değişen çok katmanlı bir görsel yapı meydana getirir. Sanatçının belirttiği üzere çalışma; bilinç ile bilinçdışı, uyanıklık ile uyku arasındaki geçişleri görünür kılmayı amaçlamaktadır.

Portre, sanat tarihinin en çok otomatikleşmiş türlerinden biridir: Amacı yüzü tanınabilir kılmak, kimliği sabitlemektir. Pehlivan bu beklentiyi tersine çevirir. Yüz, saydam yüzeyler arasında bölünür, çoğalır, üst üste binen katmanlarla her adımda yeniden kurulur. İzleyici tek bir portreyle karşılaşmaz; ilerledikçe çizgiler yer değiştirir, bakışlar kayar, benzerlik dağılır ve yeniden toplanır.

Yerleştirmenin en güçlü aracı, tamamlanmamış çizgidir. Sanatçının metninde kimliğin çözülüşüne bağladığı bu eksiltme, biçimsel açıdan bakıldığında bir eksiklik değil, hesaplanmış bir gecikmedir. İzleyici yüzü tek bakışta kavrayamaz; eksik kalan çizgileri zihninde tamamlamaya çalışırken görme süreci uzar. Şklovski’nin “zorlaştırılmış biçim” dediği şey, burada doğrudan çizgi düzeyinde işler. Saydam kumaşın kullanımı da yalnızca teknik bir tercih değildir: Işığın geçmesine izin veren yüzey, figürü maddeselliğinden uzaklaştırır; portre kimi zaman belirginleşir, kimi zaman silinir. Böylece izleyici bakan kişi olmaktan çıkıp, kendi devinimiyle yapıtın biçimini değiştiren etkin bir özneye dönüşür.

6. Kronolojinin Sökülmesi: Şevket Sönmez, “Trakya Mitolojisi”

Kervansarayın büyük salonunda sergilenen Trakya Mitolojisi, on bir büyük boyutlu yağlı boya tuvalden oluşan ve izleyiciyi “U” biçiminde kuşatan bir mekân kurgusudur. Üç merkez panel ile iki yanda yer alan ikişer diptik, tek bir bakış noktasını olanaksız kılar. İzleyici ilerledikçe merkezdeki ada, gökyüzündeki girdap, düşen insan figürü, beyaz geyik, kuşlar ve heykelsi bedenler birbirleriyle yeni ilişkiler kurar. Resimler tek tek okunmaktan çok, devinim içinde değişen büyük bir görsel dizgenin planları hâline gelir; anlam, tuvallerde değil tuvaller arasındaki geçişlerde birikir. Şklovski’nin senaryo el kitabında ısrarla vurguladığı ilke — kurgunun, tek tek çekimlerin toplamından başka bir şey olduğu — burada resmin diline aktarılmıştır.[6]

Sanatçının sergileme mekânına iliştirdiği “Lütfen flaşlı fotoğraf çekiniz.” notu, işin en cüretkâr biçimsel kararıdır. Müze davranışının en köklü yasağını tersine çeviren bu çağrı, izleyiciyi bakan konumundan çıkarıp yapıtın ikinci katmanını açığa çıkaran bir üreticiye dönüştürür. Flaş patladığı anda gün ışığında görünmeyen reflektif figürler, fosforlu yüzeyler ve gizlenmiş ikonografik katmanlar belirir; ortaya, ilkinden farklı ikinci bir resim çıkar. Işık burada klasik resimdeki gibi hacim veren bir öge değil, yapıtın gizli düzenini görünür kılan bir mekanizmadır. Böylece algı tek aşamalı olmaktan çıkar, zaman içinde genişleyen bir sürece dönüşür — ve izleyici yalnızca resmi değil, kendi bakışının sınırlarını da keşfeder.

Yapıtın ikonografisi de aynı mantıkla kurulmuştur. Orfeus ve Hades gibi antik Trakya mitolojisinin simgeleri; Nijinsky, Naim Süleymanoğlu, Stefka Kostadinova, Sabahattin Ali, İrfan Alış, Ege Gür ve 1951 göçünün belleğine gönderme yapan Kürklü Kadın figürü, ortak bir görsel evrende yan yana gelir. Bu isimler arasında nedensel bir bağ kurulmaz; kimse kimsenin öyküsünü açıklamaz. Biçimci bakış için belirleyici soru zaten “kim anlatılıyor?” değil, “anlatı nasıl kuruluyor?”dur. Sönmez’in düzenlemesinde kronoloji söker, tarih doğrusal akışını yitirir ve yerini çağrışımlarla örülü estetik bir düzene bırakır. Yoğun mavi atmosfer, figürlerin parçalı yapısı ve beyaz reflektif lekelerin ritmik dağılımı gözü sürekli yön değiştirmeye zorlar; figürler arasındaki boşluklar okumayı geciktirir. Resim, izleyiciyi yüzeyde daha uzun süre dolaşmaya mecbur bırakır.

Sonuç: Biçimin Kurduğu Köprü

Beş yapıt, birbirinden bağımsız üretilmiş olmalarına karşın ortak bir yöntemde buluşur: Hiçbiri bienalin temasını betimlemez, hepsi onu izleyicinin algısında yeniden kurar. İncedoğan zamanı yavaşlatarak, Öğüt görüntüyü aşındırarak, Perdahçı görünmeyeni malzemeye dönüştürerek, Pehlivan çizgiyi eksilterek, Sönmez kronolojiyi sökerek çalışır. Beşinde de teknik, içeriğin hizmetkârı değil, anlamın üreticisidir; beşinde de izleyici, önüne konmuş bir anlamı teslim alan bir alıcı değil, biçimin tamamlanmasına katılan bir öznedir.

Buradan bir sonuç çıkar: “Köprü”, Edirne Bienali’nin en başarılı işlerinde iki yaka arasında kurulan fiziksel bir bağ değil, alışkanlık ile algı arasında açılan bir aralıktır. Şklovski’nin deyişiyle sanat, nesneleri bilinen hâlleriyle değil, algılanan hâlleriyle sunar. Bir sınır kentinde, tarihin kendi ağırlığıyla her an anlamı bastırmaya hazır olduğu mekânlarda, bu aralığı açık tutabilen yapıtlar, temaya sadakat gösteren pek çok işten daha fazlasını başarmıştır. Hamburg hesabına göre sıralama yapılacaksa, ölçüt budur.

Kaynakça

İncedoğan, H. (2012). Wild is the wind [Video yerleştirme]. Edirne Bienali “Köprüler”, Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Karaağaç Yerleşkesi, Edirne.

KolajART. (2026, 20 Mayıs). Tarihin sınırında estetik bir buluşma: İlk Edirne Bienali “Köprüler” temasıyla sanatseverlerle buluşuyor. https://kolajart.com

Öğüt, M. (2022). Yanılsama (Illusion) [Polaroit fotoğraf yerleştirmesi, 63 parça, her biri 8,6 × 5,4 cm]. Edirne Bienali “Köprüler”, Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Karaağaç Yerleşkesi, Edirne.

Pehlivan, Z. (2026). İsimsiz portreler [Kumaş üzerine çizim ve yerleştirme]. Edirne Bienali “Köprüler”, Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Karaağaç Yerleşkesi, Edirne.

Perdahçı, N. (2026). Zaman-sız / Mekân-sız [Mekân yerleştirmesi]. Edirne Bienali “Köprüler”, Ekmekçizade Ahmet Paşa Kervansarayı, Edirne.

Şklovski, V. (2022). Düzyazı kuramı (T. Yaprak, Çev.). Bilge Kültür Sanat. (Özgün eser 1925’te yayımlanmıştır.)

Şklovski, V. (1995). Teknik olarak sanat. T. Todorov (Der.), Yazın kuramı: Rus biçimcilerinin metinleri içinde (M. Rifat ve S. Rifat, Çev., s. 66-83). Yapı Kredi Yayınları. (Özgün eser 1917’de yayımlanmıştır.)

Sönmez, Ş. (2026). Trakya mitolojisi [Tuval üzerine yağlı boya ve reflektif yüzeyler, 11 parça]. Edirne Bienali “Köprüler”, Ekmekçizade Ahmet Paşa Kervansarayı, Edirne.

Шкловский, В. (1927). Их настоящее. Кинопечать. (Şklovski, V. (1927). Onların bugünü. Kinopeçat.)

Шкловский, В. (1931). Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа. Государственное издательство художественной литературы. (Şklovski, V. (1931). Senaryo nasıl yazılır: Çeşitli tiplerde senaryo örnekleriyle birlikte, yeni başlayan senaristler için kılavuz. Devlet Edebiyat Yayınevi.)

Шкловский, В. (1990). Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). Советский писатель. (Özgün eser 1928’de yayımlanmıştır.) (Şklovski, V. (1990). Hamburg hesabı: Makaleler — anılar — denemeler (1914-1933). Sovyet Yazarı.)

[1] Шкловский, В. (1990). Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). Страница 331, Советский писатель.

[2] Şklovski, V. (1995). Teknik olarak sanat. T. Todorov (Der.), Yazın kuramı: Rus biçimcilerinin metinleri içinde (M. Rifat ve S. Rifat, Çev., s. 66-83). Yapı Kredi Yayınları.

[3]Шкловский, В. (1931). Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа. Государственное издательство художественной литературы. s. 23-25

[4] Шкловский, В. (1927). Их настоящее. Кинопечать. s. 61

[5]Шкловский, В. (1927). Их настоящее. Кинопечать. s.61

[6] Шкловский, В. (1931). Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа. Государственное издательство художественной литературы. s. 23-25