Kategori: Meltem Yakın Üldes

Kore’nin uluslararası sanat ortamında kendisini kabul ettirebilmiş sanatçılarından biri olan Han Ho’nun yapıtları ve sanata yaklaşımı 20. yüzyılda Kore sanatının seyriyle ilgili genel bir fikir edinmemize yardımcı olabilir. 1972 doğumlu Han Ho, Kore Savaşı sonrasında yurt dışında eğitim gören, dolayısıyla Batı sanatıyla doğrudan temas kurabilmiş; dünyadaki sanatsal değişimleri teneffüs etme şansını yakalamış Koreli yeni sanatçı kuşağının genç temsilcilerindendir. Bu kuşak, kanlı Japon işgalini ve işgal altında geçen acı dolu 35 yılı, Kuzey-Güney Kore ve Vietnam savaşlarını, darbeleri yaşamış; altyapısı tamamen çökmüş iken mucizevi bir şekilde dirilmeyi başarmış bir ülkenin toparlanma ve dünyaya açılma döneminin çocuklarıdır. Travmatik bir mirası taşımakta olan bu sanatçıların yapıtları da doğal olarak içinde bulundukları geçiş sürecini yansıtmaktadır. Ancak Han Ho’nun işlerinde de görülebileceği üzere bu dönüşüm sürecinde Kore’nin geçmişteki kültürel ve sanatsal birikimi sanatçıları etkilemeye devam eder.

Binlerce yıl öncesine dayanan Kore kültüründe M.Ö 109 yıllarından itibaren Çin’in büyük etkisi görülür. Zamanla ülkede hâkim olan Budizm ve Konfüçyüs felsefesi, öncesinde var olan Şaman inancı ile etkileşime girerek nesiller boyu sürecek bir sanat geleneğinin temellerini oluşturmuştur. Geleneksel Kore sanatında Konfüçyüsçü felsefeye göre zihni açmak ve sadeleştirmek için önemli bir araç olarak görülen resme ve sanatçıya büyük önem atfedilir. Bu yaklaşım 18. yüzyıla kadar sanatçıyı bir zanaatkâr olarak gören Batı anlayışından tamamen farklıdır, aksine tüm Uzakdoğu’da resim entelektüel kesimin soylu bir uğraşıdır (ancak Kore’de de heykel ve mimari zanaat olarak kabul edilmektedir). Çin’de resim, felsefenin eylem halindeki varoluşudur ve evrenin gizini dışarı vuran bir özellik taşır. Kore resmi teknik açıdan Çin sanatını temel aldıysa da Çin resminin katı felsefi altyapısından daha farklı, daha doğacı bir üslubu tercih ederek nispeten gerçekçi ve bireysellikten uzak bir yol izlemiştir. Çin ile Japon resmi arasında köprü işlevi gören geleneksel Kore resminde, inançlar temelinde yaşama dair düşünceler ön plana çıkar. Budizm ve Konfüçyüs felsefesi geleneksel Kore resim sanatının yapıtaşlarındandır ve bugün Kore’de varlık gösteren pek çok değişik inancın da etkisiyle farklı bir tekniğe, yepyeni bir dile bürünmekle birlikte Kore çağdaş sanatında da kendisini gösterir. Tarihteki en güçlü resim ekollerinden birini oluşturan ancak dışa kapalılığı sebebiyle diğer Uzak Doğu ülkelerine göre daha az tanınan Kore sanatı, küreselleşmenin etkisiyle özellikle son yirmi beş-otuz yıldır kabuğundan sıyrılmış ve dünyaya binlerce yılın birikimini özgün, yenilikçi ve yaratıcı bir dille aktarmaya başlamıştır. Bu anlamda 1988 Olimpiyatları ülkenin değişen sosyo-politik ortamını ve yeni yeni hâkim olmaya başlayan demokrasi havasını sembolize ettiği için önemlidir ve Kore çağdaş sanatının atılım yapmasının da 88 Olimpiyatları ile eşzamanlı olarak başladığı düşünülür. Bu dönemde Kore’de her alanda olduğu gibi sanat alanında da son derece dinamik ve üretken bir ortam oluşmuştur. Ancak Kore sanatının gerçek anlamda dünya tarafından tanınması 2000’lerin başlarına denk gelir. 1990’ların başında yurt dışına seyahat etmenin toplumun küçük bir kesimi haricinde genel olarak sınırlandırılmış olduğu düşünülünce dinamizmine, birikimine ve üretkenliğine rağmen Kore’nin uluslararası alanda kendisini ispatlamasının neden bu kadar zaman aldığı anlaşılabilir. 1995 yılında Kore’nin ilk uluslararası bienali olan Gwangju Bienali’nin ve 1998’de düzenlenen Busan Uluslararası Çağdaş Sanat Festivali’nin ardından sayısı hızla artan müzeler, bienaller, galeriler ve sanat fuarları Kore çağdaş sanatının dünya çapında tanınmasında çok önemli yer tutmuşlardır. Büyük oranda hükümet, gelişim politikasının bir kolu olarak, yerel kültürü, ticareti ve turizmi teşvik çerçevesinde sanatla ilgili bu atılımı desteklemiştir. Yurt dışındaki sanat akademilerinde eğitim görüp, Batı’nın özgürleştirici enerjisini taşıyan, teknolojik gelişmelerden haberdar, taze bir bakış açısıyla ülkelerine dönen genç sanatçılar, akademik eğitimin geleneksel yöntemleri yerine sanata daha geniş bir perspektifle yaklaşarak, ülkenin sanat atmosferinin ve sanat izleyicisinin değişmesine neden olmuşlardır. Kâr amacı gütmeyen alternatif mekânların açılması da galerilerin ve müzelerin baskısından uzak olma şansını yakalayabilmiş genç sanatçıların yaratıcılıklarını ortaya koymaları anlamında çok önemli bir işleve sahiplerdir.

=&0=&

Han Ho yukarıda çok genel olarak bahsedilen dönüşüm sürecinin sanatçılarından biridir.  Kore’nin dünyaya açılması ve kapitalizmin yerleşmesiyle birlikte, 1990’ların başından itibaren Kore’de popüler kültür ve Pop Art akımının hâkimiyeti her alanda sürerken, Han Ho’nun yapıtlarında genellikle soyut sanata eğilim görülür. Ülkede 1980’li yıllardan itibaren hâkim olan yaygın sanat anlayışı; biçimsel kaygılardan uzak, geleneksel yöntemleri reddederek toplumsal sorunları ele almak iken Han Ho biçim üzerinde ciddiyetle durur. Sanatçı biçimi göz ardı etmeksizin yapıtlarında ruhani bir arayışı sürdürür. Bu mistik yolculuk yukarıda sözü edilen binlerce yıllık gelenek ve inançların dışavurumudur; sanatçı Doğu’nun kadim bilgeliğiyle Batı’nın enerjisini birleştirerek güzellik kavramının anlamını arar. Han Ho, çağdaş sanatın sınırsız teknik olanaklarından yararlanır; tuval üzerine klasik yöntemlerle yaptığı resimlerin yanısıra sensör ve led kullanarak yaptığı ışıklı interaktif tuvaller, heykeller, enstalasyonlar dikkat çekicidir. Tüm işlerinde evrenden, sonsuzluktan, boşluktan yola çıkarak insana ulaşma çabası sezilir. Bu çabanın sonucunda saf güzelliğe nasıl erişilebileceği önemlidir onun için; kompozisyon veya malzeme sadece birer araçtır ve bu anlamda bitmek bilmeyen arayışı devam etmektedir. Burada temelde Kore’yi etkileyen Çin estetik düşüncesinin, “her zaman doğru olanla ilişkide bulunan güzel kavramını yorumlamaya yönelik” felsefesini buluruz. Çin sanatında bir sanat yapıtının mükemmelliğe ulaşmak için “üstün bir yeteneğin ürünü olan yapıt; olağanüstü nitelikte bir özle dolu olan yapıt” ve en son aşama olarak “tanrısal gücü yakalamış ve mükemmelliğin bütün gizlerini ele geçirmiş yapıt” aşamalarına varması gerekmektedir. Han Ho da bu felsefenin izinde gibi görünmektedir. Güzellik arayışının yanı sıra sanatçının çalışırken çok yoğun bir yalnızlık içinde kendisine döndüğünü ve bu derin yalnızlık aşamasında yapıtıyla bütünleştiğini ifade etmesi onun sanata meditatif yaklaşımının göstergesidir. Han Ho, kaligrafiden de çok etkilenmiştir. Doğu’nun yaşam gücü ve ruhsallığı ile Batı’nın dışavurumculuğunu başarıyla harmanlamayı amaçlar. Bu aşamada sanatçı yapıtlarında ne salt Batı sanatından esinlenme ne de salt Doğu sanatından açık bir yansıma bulunduğunu söyler; ona göre bir birey olarak sanatçı çok fazla mesaj kaygısı taşırsa bu kaygı onun yapıtlarını bozmaktan başka işe yaramaz. Ancak yine de yoğun mistisizmin yanında onun yapıtlarında politik bir alt metin vardır. Her şeyden evvel Han Ho Koreli olmak üzerine kafa yorar; köklerinin duyarlılığını arttırdığına inanır ve bu çerçevede sürekli esas kimliğini aramaktan geri kalmaz. Bu kimlik arayışından yola çıkarak ülkesinin yaşadığı çalkantıları, istilaları, bölünmeleri araştırır; tarihsel doğrulara ulaşmaya gayret eder ve onları tekrar yorumlar. Belki de bu şekilde kapitalist sistemin “insanlığın hafızasını silme” yetisine karşı durmaya çalışıyordur. Han Ho, Kore’nin tarihini kendi kimliği üzerinden süzerek sanatsal olarak damıtılmış bir halde tekrar var eder. İşlerinde kökleri tarihe dayanan ve geçmişi yeniden yorumlayan bir 21. yüzyıl sanatı oluşturmaya yönelik eğilim vardır. Ancak bu alt metin sanatçının kendi yolculuğuyla ilgili bir arka plandır; yapıtlarda mesaj olarak açıkça var olmaz. Han Ho’nun eserlerinin izleyiciye güçlü bir biçimde hissettirdiği, yoğun bir ruhsallık, sonsuzluk, ölüm ve sonrasının bilinmezliği, enerjinin sonsuzluğu gibi kavramlardır.

Yazının sonunda eklemek gerekir ki; Çağdaş Türk sanatında “özgünlük” kavramı ile ilgili daima sıkıntımız olmuştur. Gerçek anlamda kendi kimliğimizi ve dilimizi oluşturamadığımız için dünya sanat camiasında etkin bir yerimiz olduğu söylenemez. Bu anlamda Kore sanatı, özünü yitirmediği takdirde birbirine zıt görünen kültürlerin birleşiminden nasıl bir zenginlik doğabileceğine dair değerli bir örnek ve araştırılması gereken engin bir sahadır.

=&1=&Engin Beksaç, Geleneksel Kore Resim Sanatı; François Cheng, Boşluk ve Doluluk; Miki Wick Kim, Korean Contemporary ArtBu metin Memlekent Dergisi’nde yayınlanmıştır. DEVAMINI OKUYUN

Daniel Spoerri, çeşitli yiyecekleri ve yiyecek artıklarını kullanarak resim-heykeller yaptı ve bunları 1970 yılında Düsseldorf’ta açtığı Eat Art Gallery (Yiyecek Sanatı Galerisi) adını verdiği galerisinde sergiledi.[1] Eat-Art akımının muhalif sanat felsefesi, adının barındırdığı çift anlamdan da anlaşılabiliyordu; hem yemeği sanatta kullanmak, hem de “Sanat(ı) Ye(mek)” Spoerri, yemekleri ve artıkları, sanatla ilgili sınırları yıkma amacının yanı sıra tüketimin, ölümün ve ilk insanların törenlerindeki arkaik güçlerin göstergeleri olarak da kullandı. Bununla beraber yapıtın bitmemişliğini ve sanatçının denetimi dışındaki her türlü rastlantının da yapıtın oluşum sürecine katkısı olacağını gösterdi. Böylece sanatçının yapıt üzerindeki hâkimiyetini ve gizemini ortadan kaldırdı.[2]

1990’lı yıllarda ise Rirkrit Tiravanija yemeği performanslarında kullandı. Babası bir diplomat olan ve çeşitli kültürleri görme şansına eriştiği bir çocukluk geçiren sanatçı, toplumlar arası iletişimin anahtarlarından birinin yemek olduğuna inanıyordu. Tiravanija erken dönem performanslarında mekânı yeniden ele alarak ve yemeği de sanatına dâhil ederek seyircinin yerleşmiş algısıyla oynuyordu. New York’taki Galeri 303’te izleyicinin normal şartlarda görmesinin pek mümkün olmadığı, galerinin çalışma ofislerinin yerini değiştirerek, bu ofisleri herkes tarafından seyredilebilir hâle getirdi. Çalışanlar ve müdür izleyicilerin seyrine açıkken, Tiravanija galerinin arka kısmında Tayland yemekleri yapıyor ve dileyen izleyicilere ikram ediyordu. Bu arada yapılan sohbet de interaktif bir katılım olarak performansa dâhildi.

Tiravanija’nın yemek yapıp, izleyicilere sunması “ikram” özelliğiyle, Amerikan yerlilerinin birkaç gün süren, büyük bir ziyafeti kapsayan eğlencelerine de gönderme yapıyordu. Nasıl aşiretten bir yerli, halkı için bu ziyafeti veriyorsa Tiravanija da eliyle yaptığı yemekleri kendi “sanat halkıyla” paylaşıyordu. Yemeğin ana tema olduğu bu performanslarda “karşılık beklemeden vermek” kavramı ve bunun içerdiği anlamlar da ayrıca sorgulanıyordu.

Fluxus’un ve kavramsal sanatın felsefesini başarıyla harmanlayan sanatçı, yaşamı ve sanatı, kültürlerarası ve pozitif bir iletişimin ön planda olduğu bir düzlemde birleştirmeye çalıştı.

=&0=&

İstanbul’da yaşayan Amerikalı sanatçı Julie Upmeyer da yemeğin insanlar için anlamını sanatsal bir bakış açısıyla irdeliyor ve yemek yemenin son derece kişisel bir eylem olmasının yanı sıra tüm insanlığın ortak noktası olmasının üzerinde duruyor. Upmeyer, bu noktadan hareketle sanatı, yemeği ve teknolojiyi birleştirerek Virtual Chef (Sanal Şef) projesini hayata geçirmiş. Upmeyer’ın yemeğin sanatta kullanımı fikriyle ilgili Spoerri’nin ve Tiravanija’nın mirasından faydalandığını söyleyebiliriz. Ancak sanatçı, içinde bulunduğumuz çağın olanaklarını ve iletişim yöntemlerini kullanarak yemek ve sanat ilişkisine yepyeni bir yorum getirmeyi başarıyor. Upmeyer, içinde bulunduğumuz 21. yüzyıl gerçekliğinin farkına varmamızı sağlıyor. Zamanı, mesafeyi, mekânı, sanal ve gerçek kavramlarını yeniden düşünmemizi öneriyor.

Upmeyer, Virtual Chef’te internet teknolojisinden yararlanarak dünyanın çeşitli yerlerinden katılımcıların birbirleriyle tariflerini paylaşarak eşzamanlı yemek yapmalarını ve ardından hep beraber yemelerini sağlıyor. Hem bir yemek partisi, hem de bir performans olan bu proje, Julie’nin kendisine yemek tarifleriyle başvuran katılımcıları ve izleyicileri internet üzerinden canlı bağlantı kurarak biraraya getirmesiyle gerçekleşiyor. Dünyanın farklı ülkelerinden katılımcılar tariflerini hiç tanımadıkları insanlarla canlı olarak paylaşıyorlar. Polonya’daki veya İran’daki biri Türkiye’deki (veya dünyanın herhangi bir ülkesindeki) katılımcıya internet üzerinden canlı yayında tarif verebiliyor ve katılımcı onun yönlendirmesiyle yöresel bir İran veya Polonya yemeği pişirip, bu performansı canlı olarak izleyen, dünyanın farklı ülkelerindeki insanların gözü önünde bir grup arkadaşıyla beraber pişirdiği yemeği afiyetle yiyerek işin fiziksel boyutunu da deneyimliyor. Upmeyer, Virtual Chef için “İnsanlar biraraya gelip bir şeyler üretiyorlar. Benim projedeki amacım da bu; sanatsal bir deneyim paylaşımı. Yemek yapmak paylaşıma dayalı, tarif veriyorsunuz, alıyorsunuz. Bir başlangıcı var, sonu var ve o süreçten zevk alıyorsunuz. Sanatsal bir boyutu var ama insanları ürkütmüyor” diyor. Bu projenin ortaya çıkmasında Türklerin yemeğe verdikleri değer de etkili olmuş. Son derece resmi bir toplantıda dahi, yemekler üzerine konuşarak ya da “çorbaları soğutmadan içelim, öyle konuşuruz” denilerek toplantının ana konusundan evvel yemeğe öncelik verilmesi İstanbul’a ilk geldiğinde sanatçıyı çok şaşırtmış. Yemeğe yüklenen bu anlamı fiziksel ve sosyal yönüyle, aynı zamanda günümüz teknolojisiyle de harmanlayıp ifade edebileceği bir proje olarak tasarlamış Virtual Chef’i.

Virtual Chef, bizi üzerinde düşünmeye sevk eden, “yeme eyleminin kendisi, malzeme temini sırasında şehri başka bir gözle keşfediş, teknolojinin 21. yüzyıl insanının yaşamında kapladığı alan, sanal gerçeklik kavramı, mesafenin ortadan kalkması” gibi birden fazla öğe barındırıyor. Öncelikle sayısız kere yaptığımız hâlde üzerinde en az düşündüğümüz, ancak yaşamsal açıdan en önemli eylem olan “yeme” eylemini ele alalım. Yemek yemenin varoluş için temel gerekliliğini bir kenara bıraksak bile yemeğin ne kadar önemli bir kültürel kodlanma olduğunu, kişisel ve milli bir bellek oluşturduğunu, hatta zaman zaman simgesel bir önem arz ettiğini biliriz. Yemek kültürü dünyayla birlikte dönüşen, dünyadaki her değişime tepki veren, dolayısıyla “yaşayan, canlı” bir kültür. Kıtlık, savaş, barış, deprem, küreselleşme, ekonomik kriz, göç gibi insanları etkileyen her durum yemek kültürünü ve alışkanlıkları da etkiliyor. Bu bağlamda Julie, Virtual Chef ile yemeğin gelenekle ve toplumsal bellekle ilişkisini, farklı yemek kültürlerinin paylaşımını, yemek-milliyetçilik, yemek-küreselleşme arasındaki bağlantıları ve bunların birey üzerindeki etkilerini irdeliyor. Sanatçı, “Yemek bir iletişim aracı, bir hediye, kültürel bir farklılık ve benzerliktir.” diyor.

Virtual Chef’te malzemelerin temini, performansın gözden kaçırılmaması gereken önemli bir aşaması. Tarifler her ülkeye göre farklılık gösterdiğinden malzemeleri bulmak için çaba sarf etmek gerekiyor. Böylece iki taraf da rutin alışveriş alışkanlıklarından vazgeçip tüm şehri kapsayan, sokakların, dükkânların yeniden keşfedileceği bir arayış içine giriyor. Bu vesileyle katılımcılar bazen göçmenlerin kenar mahallelerde kalmış kaçak dükkânlarını, adını hiç duymadıkları baharatları veya her günkü marketlerinde görüp, bir kere bile merak edip almayı düşünmedikleri konservelerin ne olduğunu öğreniyorlar. Bulundukları şehre farklı bir bakış açısıyla yaklaşıp yeni bir bireysel deneyim ediniyorlar.

Virtual Chef projesi Türkiye, İran, Fransa, Polonya, Almanya, Romanya, Amerika, Ukrayna başta olmak üzere dünyanın birçok bölgesini fiziksel ve sanal olarak dolaşmış. “Fiziksel ve sanal olarak dolaşmış” denildiği anda çok kısa bir geçmişi olan ancak özellikle yeni nesil tarafından tamamen kanıksanmış bir kavramdan söz edildiğinin ve bu kavramın, zaman-mekân-insan ilişkileri gibi diğer kavramları tekrar ele almak zorunda bıraktığının farkına varılmalı. Aslında bu “fiziksel ve sanal olarak dolaşmış” cümlesine hayret edilmeli! Buradaki “sanallığın gerçekliği” ya da tam tersi “gerçekliğin sanallığı” düşündürücüdür. Ortada, başka bir kültürden hiç tanımadığı bir insanın “sanal dünyadan canlı tarifiyle” “gerçek” bir yemek ortaya çıkaran bir katılımcı var. Bu eylemin aşamalarına “yemek yapan için sanal” ama aslında “gerçek” insanlar şahit oluyor ve sonuçta “gerçek” bir deneyimi “sanal ortamda” paylaşıyorlar. Yemek onu hazırlayıp yiyen kişi ve arkadaşları için “gerçek”, diğerleri için “sanal”.  Teknolojik bir sihri olan etkileyici bir iletişim ağı söz konusu burada. “İnternetten her gün yaptığımız bu zaten” denilebilir, ancak bir işin/eylemin sanatsal sayılabilmesi için içinde fikir/duygu/merak/hayret/eleştiri gibi öğeler barındırması gerekir ve her gün milyonlarca insanın internetin iletişim olanaklarını kullanarak yaptığı, kabul edilmelidir ki, kesinlikle bu değildir.

Düşünsel bir temele dayanarak teknolojinin olumlandığı bu projede de görüldüğü üzere günümüzde sanat ve teknolojinin bazen ayrıştırılamayacak kadar iç içe geçmesi, alışılagelmiş sanatçı, bilim adamı, teknik adam vs. tanımlarının tekrar ele alınmasına neden oluyor. Bu geniş ilgi alanları bir açıdan Rönesans sanatçılarının çok yönlülüğünü hatırlatıyor. Artık bir teknisyen, bilgisayar uzmanı, kameraman, fotoğrafçı ve bir izleyici olarak (yapılan işin niteliğine göre daha pek çok çalışma alanı sayılabilir elbette) 21. yüzyıl sanatçısı da salt resim-heykelle sınırlamıyor kendisini. Spoerri ve Tiravanija nasıl kendilerini tanrı sanatçı pozisyonundan kurtarmış ve performanslarında rastlantıya, hayatın akışına izin vermişlerse, Upmeyer da bu projede bunu yapmaya çalışıyor. Organizasyonu bizzat kuruyor, altyapıyı ayarlıyor ve insanları buluşturuyor, ardından geri çekiliyor. Böylece zaman zaman ortaya çıkan teknik problemler dâhil her şey son derece doğal gelişiyor.

İnternetin kullanımı, mekân sınırlamasını ortadan kaldırıyor. Değişik ülkelerdeki izleyiciler içinde bulundukları farklı mekânlarla performansa sanal olarak dâhil olup elli yıl önce hayal bile edilemeyecek bir gerçekliği var ediyorlar. İletişim teknolojisinin vardığı bu nokta müzelerin, galerilerin varlık nedenlerini ve mekân kavramını yeniden mercek altına alma gerekliliği doğuruyor. Tiravanija performanslarıyla galerilerin standart kullanımını değiştirmiş ve bilinen işlevini alaşağı etmeye çalışmıştı. Ancak galeri hâlâ “oradaydı” ve performans galeride, galeriye gelen izleyicilere yapılıyordu. Performanslarını galeride gerçekleştirmese bile Tiravanija’nın o dönemin koşullarında mekânın sınırlayıcılığından tam anlamıyla kurtulması, fikirsel düzlemde yolu açılmış ve tartışılan bir kavram olsa dahi, fiziksel olarak mümkün değildi. Virtual Chef ise günümüz imkânlarıyla, tam anlamıyla mekânın kısıtlayıcılığını ve tekilliğini (ışınlanma ve aynı anda fiziksel olarak birden fazla yerde var olabilme gerçekleştirilmediği sürece) ortadan kaldırmaya yönelik bir proje olarak görülebilir.

Bu proje, sanatsal eyleme atfedilen genel değerle ilgili de soru işareti yaratıyor. Virtual Chef katılımcılarının, dünyayı değiştirecek bir sanatsal performans gerçekleştirdiklerine inandıklarını düşünmüyorum. Upmeyer da bunu amaçlamıyor zaten. O, süreç üzerinde duruyor. Kahkahalı, hafif, bazen teknik sorunlar nedeniyle biraz stresli olabilen, genel olarak eğlenceli, paylaşıma dayalı ve uçucu bir süreç! 21. yüzyılın sanal dünyasının deneyiminin özetini performans doğal olarak kendi içinde barındırıyor, “Dünyanın pek çok farklı ülkesinden insanla eğlenceli bir deneyim paylaştık, yemeği de yedik/yediler, bitti. ALT+F4/Bilgisayarı Kapat” dedirterek yaşamın hızını, tüketim toplumunun genel özelliği olan kısa ömürlü deneyimleri ve paylaşımları -muhtemelen bu duruma dikkat çekmeyi bilinçli olarak hedeflemeden- göstermek adına iyi bir örnek teşkil ediyor. Kaçırılmaması gereken bir nokta daha var; Upmeyer, Virtual Chef ile internet gibi bireyi yalnızlaştırdığı öne sürülen bir teknolojinin olanaklarını kullanarak insanları kısa süreli de olsa yakınlaştırmayı başarıyor ve sosyal bir etkileşim yaratıyor.
=&1=& DEVAMINI OKUYUN

Sanatın sermayeyle doğrudan ilişkisinin sıkça sorgulandığı ve “sanat”a dair geriye ne kaldığı konusunda haklı şüphelerin oluştuğu günümüzde, sanatçı Efe Işıldaksoy, “Kafalar Hep Karışık” isimli projesiyle sanat eserinin ve sanatçının “değer”ine dair ölçütlerin gözden geçirilmesini zorunlu kılıyor.

“Kafalar Hep Karışık” projesi, Işıldaksoy’un bilfiil kendi yapıtlarını “değersizleştirme”si ile başlıyor. Işıldaksoy, gün içinde yaptığı bir resmi veya heykeli akşam belirli bir saatte İstanbul’un muhtelif semtlerinden birinin çöp tenekesine bırakıyor. Sanatçı, söz konusu resmi ve çöp tenekesinin konumunu sosyal medya üzerinden paylaşarak ilgilenen kişilerin yapıtlarını çöpten alabilmelerine imkân sağlıyor. Eğer birden fazla kişi gelirse “kısa çöpü çeken” resmin sahibi oluyor. Işıldaksoy’un projesinin ana fikri olan “sanat yapıtını çöpe atma” eyleminin düşünsel arka planı, kültür-sanat yapıtı-sanatçı kavramları üzerine düşünmüş; akıl hastalarının ve toplumun dışladığı insanların yapıtlarına odaklanarak, 1950’li yıllarda “Ham Sanat” akımını yaratmış olan Jean Dubuffet’nin yüceltilmiş sanata karşı olan görüşleriyle pek çok açıdan benzerlik gösteriyor. Sanatsal üretime toplumsal açıdan övgüye değer bir öznitelik atfetmenin, sanatı onurlandırılması gereken bir toplumsal işlev haline getirmenin sanatın anlamını vahim derecede çarpıtacağını söyleyen Dubuffet (2010, s. 9), kültür camiasının işlevinin ürünlere değer atfetmek olduğunu, bu atfedilen değerin yarattığı saygınlıkların yüksek fiyatların, yüksek fiyatların da saygınlıkların sonucu olduğunu(2010, s. 44) vurgulayarak gerçek sanatın bu döngüde yeri olmadığını savunuyor. Yapıtlarını çöpe atması da bu açıdan Işıldaksoy’un “sanatı onurlandırmak”tan kaçınarak resimlerine saygınlık kazandırabilecek herhangi bir değer; ama özellikle parasal değer biçmeyi reddettiğini gösteriyor. Işıldaksoy bunun sebebini şöyle ifade ediyor: “(…) geldiğimiz noktada her şey satılık. Yeterince para öderseniz her şeyi alabilirsiniz. Para vermeden alabileceğiniz şeylerse, sokağınızdaki çöp tenekesinin içerisinde. Sanatın değeri, uğruna ödenen parayla ölçülüyor ve sanat gitgide insandan kopuyor. Uğruna para ödensin diye yapılıyor resimler, bilet satılsın diye oynanıyor oyunlar, çekiliyor filmler. Ben resimlerimi neden mi çöpe atıyorum? Çünkü onlar satılık değil. Onlara para verip evinizin duvarına süs yapamazsınız. Ya da girişi paralı bir sergiye, belirli bir kesimin görmesi için asamazsınız. Çöpten farksızlar çünkü onlar için hiç para ödenmedi.” Işıldaksoy, yapıtları için “çöpten farksızlar” derken, satış rakamı üzerinden onay gören ve ilgi toplayan, bu şekilde özünde sanatla ilgisi olmayan unsurlarla yapay olarak yüceltilen sanat yapıtına karşı keskin bir tavır takınıyor. “Kafalar Hep Karışık” projesinin sanat-para ilişkisine dair ana fikrini karşıtlıklar üzerinden ortaya koyuyor Işıldaksoy. Sanatçının, bu kapsamda projesinin başlangıcını 8. İstanbul Çağdaş Sanat Fuarı’nın açılış tarihine denk getirmesi, sadece maddi açıdan güçlü belirli bir izleyici grubunun sahip olabileceği, “yatırım unsuru bir meta olarak sanat eseri”nin karşısına, çöpe atılarak değersizleştirilmiş, dolayısıyla bedava olan (ancak beklenenin aksine insanların elde etmek için can-ı gönülden birbirleriyle yarıştığı) yapıtlar koyduğu için de ayrıca mânidar. Işıldaksoy’un sanatın parayla ilişkilendirilmesine karşı sergilediği tavra benzer şekilde Dubuffet de karşı durduğu “kültür” kavramının bir kolu olarak sanata, sanat yapıtına ve sanatsal yaratıya gösterilen saygı ve bunun ticari yansıması ile ilgili şöyle diyor:  “(…) sanatsal yaratıya kamu yararı ve saygınlığın bağlandığı görülür ve vurgu o denli kuvvetle bu nokta üzerine kaydırılır ki halk bu yüzden sanatsal yaratıya ondan aldığı dolaysız zevkin değil, ona bağlanan saygınlık derecesinin fonksiyonu olarak bakmaya güdülenir; sanatsal yaratı halkın kafasında her türlü dolaysız pratik işlevini yitirip sadece bir saygınlık (sağlayacağı saygınlığın azlık veya çokluğu) sorunu haline gelir. Bu yüzden sanatçılar eserlerine prestij getirecek ad veya başlıklar koymak için çırpınırlar ki bunların belirlenip dağıtılması da yalnız kültür memurlarının elindedir. En sonunda, bu prestij de bir değer kavramına bağlanır: estetik değer, etik değer, medeni değer, ve zincirleme olarak, elbette çok daha elle tutulur ve ölçüye vurulur biçimde parasal değer. Bunun sonucu olarak, sanat eserleri ticaretiyle örtülü bir çıkar anlaşmasına girilir; tüccarlar kendi çıkarları uğruna (eserler için) olabildiğince yüksek fiyatlar elde etmeye çalışır, sonra bu fiyatlar daha çok prestij doğurur. Ticaretle kültür arasındaki bu gizli anlaşma son derece sıkı, son derece içtendir; ikisi sürekli birbirine omuz verir, birbirini güçlendirir; biri olmazsa öteki olmaz; her biri ötekinin ileticisi, ara durağıdır. Kültürün zararlı ve yok edici yükünden ancak zihinsel ürünlerden değer kavramını, en başta da bunların, söz konusu değerin göstergesi olan parayla ölçülen fiyatlarını kaldırmakla kurtulunabilir.” (Dubuffet, 2010, s. 25)

(Jean Dubuffet)

Bu minvâlde Işıldaksoy da, sanat piyasasının yukarıda sözü edilen çarklarının dışına çıkamayan sanatçılara karşı tavrını “Para kazanmak için yapılan sanatın temasını anlatmayın bana da sanatı sanatçılardan kurtarın. Böylesi daha iyi olacak” sözleriyle ifade ediyor. “Sanatı sanatçılardan kurtarmak” için de öncelikle kendisi “saygın sanatçı” kimliğine bürünmekten özenle sakınıyor. Işıldaksoy’un, modern toplumda her türlü başarının en temel göstergelerinden biri olarak görülen ticari başarıyı reddederek, bu şekilde bir “saygınlık” ve “başarı” kazanmamak için elinden geleni yaptığı görülüyor. Örneğin, projenin dünya çapında gördüğü ilgi üzerine, galerilerin alışıldık asimilasyon reflekslerinin devreye girerek, Işıldaksoy’un işlerini derhal koleksiyonlarına dahil etme çabasına sanatçı esprili bir dille “Sevgili sanat galerileri, çöpten işlerimi alan arkadaşlara abuk sabuk para teklifleriyle gitmeyin, zaten attıklarım çöp, değeri yok… sizleri çöp başında kısa uzun çöp çekerken görme ihtimalini sevdim ben” şeklinde yanıt veriyor. Elbette saygısızlık değil Işıldaksoy’un arzu ettiği; bilakis sanatçının, “esas derdim saygı, kendi eserime ‘saygısızlık’ göstererek aslında hepimizin ihtiyaç duyduğu saygıyı sorguluyorum” sözleri sanat/sanatçı/sanat yapıtı kavramlarının algılanması, yorumlanması ve konumlandırılması sürecini bütünüyle tersine çevirerek eleştirdiğini gösteriyor. Burada bahsedilen saygı, bir “sanatçıya gösterilen saygı”dan çok, özünde temel insani değerler bağlamındaki saygı ve bu açıdan Işıldaksoy’un karşısında durduğu sanat piyasası “yeterince ünlü” olana dek, zaman zaman sanatçıya en büyük saygısızlığın yapıldığı yer olabiliyor. Ancak tekrar vurgularsak, Işıldaksoy “Hepimizin ihtiyaç duyduğu saygıyı sorguluyorum” derken sadece sanatçılardan bahsetmiyor, her alanda insanın insana karşı saygısızlığı onu rahatsız ediyor. Sanatçının, kapitalist sistemin adaletsizliğinin yaşamın tüm alanlarına sirayet etmesinden; sanatın da bu alandaki “özelleştirilmiş” konumundan duyduğu rahatsızlığı ifade eden “ekmeğini çöplerin içinden çıkaran insan, sanat demeye başladığında uygarlaşacağız… ya da kimse çöplerin arasında ekmek aramadığında” sözleri onun sanatı yaşamdan bağımsız bir kavram olarak görmediğini ve bağlantılı olarak sistemdeki eşitsizliğe hizmet eden bir sanata karşı olduğunu gösteriyor. Proje süresince çöplerden yiyecek toplamak zorunda olan çocukları çok daha iyi anladığını ve son nefesine kadar sokakta yaşayan çocuklar ve hayvanlar için elinden geleni yapacağını belirten sanatçı, projeyle ilgilenen insanlarda bu açıdan da bir farkındalık yaratmış oluyor. Öte yandan resimlerini çöpe atabilmesi Işıldaksoy’a “vazgeçemem” dediği birçok şeyden aslında rahatça vazgeçebileceğini göstermiş. Böylelikle bu proje, kapitalizmin insanın “sahip olma” arzusunu devamlı kamçılamasına karşı bir reddedişin mümkün olabileceği iddiasını da taşıyor.

(Efe Işıldaksoy)

Yürürlükte olan sanatsal ölçütlerle ilgili Dubuffet şöyle söylüyor: “Sıradan insanların kafalarına, alışılagelen kültürel biçimlendirme yollarının sanatsal yaratı için tek kabul edilebilir yollar olduğu fikri yerleştirilecek yerde, kendi başlarına, kendi istediklerine uygun, yeni ve görülmedik biçimlendirmeler, kendi hamurlarının doğasına uygun kalıplar bulmaları önerilip teşvik edilseydi, sanırım pek çok kişinin kendisini sanatsal yaratıya verdiğini görürdük. Onları ürkütüp caydıran, sunulan kalıplardır. (…) Bu yüzden vazgeçiyorlar.” (Dubuffet, 2010, s. 20) Işıldaksoy da sanatın ekmek, su gibi zaruri bir ihtiyaç olmadığını, fakat insana fevkalâde katkı yaptığını; sanatın insanın doğasında bulunduğunu; herkesin sanat konusunda yeteneği olduğunu düşünüyor. Bu düşünceden hareketle, sanatçı arzu eden herkesin katılmasına izin vererek projenin etki alanının genişlemesini sağlıyor. Böylece sanatı salt bireysel bir üretim olmaktan çıkarıp, insanlararası iletişimi ve yaratıcılığı artıran, manevi yönü ağırlıklı karşılıksız bir paylaşım aracı haline getiriyor ya da tam tersinden bir bakışla insanlar arasındaki paylaşımı sanat haline dönüştürüyor. Hatta projenin amaçlarından biri, sanatın çoğunlukla yaşamın dışında; ancak belli bir kesimin vâkıf olabildiği, pek çok insan için dokunulmaz bir alan olduğu yönündeki genel kabulün dışına çıkmak ve bireysel üretimi toplumsal bir paylaşıma dönüştürmek olduğundan Işıldaksoy insanları projeye davet ederken “yaptığınız resmi, heykeli, çektiğiniz fotoğrafı, şiirinizi, yapabildiğiniz en güzel yemeği (annelerden destek serbest), el emeği bir örgüyü, dilerseniz kısa bir performansınızı (…) oradakilerle karşılıksız paylaşın. (…) Eserinizi almaya veya sizi dinlemeye/izlemeye gelenlerle tanışın,” diyor. Projeye katılan insanlar Işıldaksoy’un tahmin ettiğinden de geniş bir çeşitlilikte paylaşımda bulunmuşlar. “Çöpe atılanlar” arasında resimlerin dışında demo, fotoğraf, el yapımı kolye, yüzük, on dört yıl önceden kalma bir “ilk puzzle”, el yapımı tişört, pasta, börek, heykel, el yapımı defter, yazarın kendi kitabı, hatta bir papyon dahi var. Sanata ihtiyaç duyan bireylerin azalmasından, sanatın yok olduğundan yakınan Işıldaksoy, projesiyle sanat-insan-yaşam arasında parasal gücün geçerli olmadığı mütevazı bir bağ kurmaya çalışıyor. Ancak elbette Işıldaksoy dünyanın şu andaki koşullarında herkesin paraya ihtiyacı olduğunu ve düzenin dışında kalabilmenin zorluğunu kabul ediyor. Sanatçının sıkıntısı ülkeyle, günümüzle değil; daha çok kapitalist sistemle ve dünyayla alâkalı. “Afrikalı aç bir çocuğun fotoğrafını çeken fotoğrafçının, akşam gidip de sanat galerisinde, partide kadeh tokuşturmasının kendisini rahatsız ettiğini; yoksa elbette sanatçının eserini satacağını, bu konuda bir derdi olmadığını” söylüyor.

(Efe Işıldaksoy)

Yapıtını sokağa atan ilk sanatçı Işıldaksoy değil. Benzer bir proje daha önce Adam Neate tarafından gerçekleştirilmiş. 1997 yılından itibaren, artık atölyesine sığmayan resimlerini sokağa bırakmaya başlayan Neate de, sanatın galerilerle sınırlı olmaması gerektiğini düşünüyor ve sanatın her yerde var olabileceğini göstermek istiyor. Ancak Işıldaksoy sanatın kapitalist sistemin bir parçası olmasına karşı çıkarken, hali hazırda çağdaş sanat piyasasının popüler ve iyi para kazanan isimlerinden biri olan Neate daha çok sanat eserinin görünürlüğü ve ulaşılabilirliği üzerinde duruyor. Dolayısıyla iki sanatçının eylemleri arasında benzerlik bulunsa da felsefeleri farklı.

Sonuç olarak “yüksek sanat” kategorisine meydan okuyan bir postmodern dönem işi olarak “Kafalar Hep Karışık” projesi sanat ve toplum arasındaki kopukluğu, sanat yapıtının doğrudan kapitalist sistemin hizmetinde bir meta haline gelmesinin yarattığı düşüncesi üzerine temelleniyor. Julian Stallabrass “Sanat A.Ş.” adlı kitabında “(Varlıklı) insanların çoğu, sanat eserlerini yatırım kadar, manevi tatmin ve saygınlık kazanma niyetiyle de alır” (2013, s. 98) diyor. Işıldaksoy ise, hem kendisine hem projeye katılanlara paranın adının geçmediği bir alan oluşturarak, alım gücünün yarattığı söz konusu manevi tatmini veya saygınlığı engelliyor. Sanatçı tüm proje boyunca “değer” kavramının “aslında” neyi ifade ettiğini sanat yapıtının değeri üzerinden giderek sorguluyor ve yapıtın veya sanatçının “değeri”ni insanlığın “değer”leriyle bağlantılandırarak sanatı bireysel bir eylem/üretim olmaktan çok, doğrudan insanlar arasındaki bir etkileşim aracı olarak kullanıyor. Öte yandan kinayeli bir biçimde söylediği, “Çok sevdiğim eleştirmenler hiçbir şekilde resmimi eleştiremiyor, çöpe atılan bir resim eleştirilemiyor,” sözleri, sistemin uzantısı olarak gördüğü eleştirmenleri de kendi çizdiği alanın dışında tuttuğunu gösteriyor.

Işıldaksoy, çöpe atıldıkları için genel ölçülere göre değersiz, öte yandan parayla satın alınamayacak oldukları için paha biçilmez işler ortaya koyarak ileride daha kapsamlı olarak incelenmesi gereken önemli bir proje gerçekleştirmiş oluyor.

(Efe Işıldaksoy)

DEVAMINI OKUYUN

Jean Dubuffet

Büyük bir sanatçının toplumun nefretini kazanmayı ve yapayalnız kalmayı göze alarak sözünü söylediğini biliriz ancak yalnızlıkla ilgili göz ardı ettiğimiz bir nokta vardır: Sanatçı ne kadar alışılmadık ve sarsıcı olursa olsun yine de sözünü “birilerine” söyler. En radikal ve yıkıcı sanat akımlarına ve bu akımlarla birlikte anılan isimlere baktığımızda dahi yola çıkış amaçlarının yerleşmiş algılara karşı bir duruş olduğunu, dolayısıyla başka insanlara ve onların fikirlerine bir şekilde bağlı olduğunu görürüz. Sonuçta ortada yıkmak için bile olsa karşı çıkacak insanlar, alışkanlıklar, fikirler olmalıdır. Sanatçı eğer yapıtlarını paylaşıyorsa bu bir etkileşime girdiğinin göstergesidir. Bir inancı, bir ön yargıyı, bir geleneği yok etmek adına, ürettiklerini birilerine “sunmak” demektir bu. İşte bu etkileşim salt yalnızlığı engeller. Çünkü gerek yaşamsal maddi ihtiyaçlar, gerekse “var olma, kabul görme” sorunu -ve bu kesinlikle paradan daha önemlidir- sanatçıların galerilerden, müzelerden, eleştirmenlerden, koleksiyonculardan oluşan bir sanat piyasasına bağımlı olmasına yol açar. Elbette maddi beklentileri reddeden, hatta kabul ve saygı görme ihtiyacını bile tamamen aştığını düşünebileceğimiz pek çok sanatçı mevcuttur ancak reddedilemeyecek bir insanlık hâli varsa o da “var olduğunun” başkaları tarafından bilinmesi ihtiyacıdır. Nefret, yok sayılmanın yanında onur verici bir iltifattır. Paradoksal bir durumdur bu. Birilerinin köhnemiş beğenisini, kalıplarını yıkmak ve “artık size kimsenin ihtiyacı yok” diyebilmek için bile önce onların maddi-manevi varlığına ihtiyaç duyulur. Belki 20. yüzyılda sanat alanında gerçekleştirilen devrimlerin sanat piyasasının işleyişi içinde hızla asimile olmasının sebebini burada arayabiliriz. Çünkü en radikal sanatçılar bile bu sisteme ürün vermeye devam etmişlerdir.

Art Brut
Jean Dubuffet (1901–1985) “Boğucu Kültür” isimli kitabında yapay olarak yaratılmış kültürün sanata etkisini araştırır ve başta sanat piyasasının tüm birimleri olmak üzere kültüre hizmet eden bir sistemin yaratıcılığı ve gerçek sanatsal üretimi nasıl yok ettiğini anlatır. Ona göre kitaplar, resimler, anıtlar gibi kültürün maddesini oluşturan parçalar, kendi çağlarının koşullanmış kültür adamları tarafından yapılmış yanıltıcı bir seçimin sonucu olarak, bize değiştirilmiş, bozulmuş düşünceler sunan nesneler olarak görülmelidir. Dubuffet’ye göre gerçekten yaratıcı ve dolayısıyla yıkıcı olan bir şeyin bize ulaşması çok zordur.

“Geçmiş çağlardan günümüze dek korunabilmiş birkaç zavallı olay ve birkaç zavallı eserin mutlaka o devirlerin düşüncesinin en iyi ve önemli örnekleri olduğu fikri, çocukça bir fikirdir. Bunların korunmuş olması, sadece küçük bir aydın çevresinin, bütün diğerlerini eleyerek bunları seçip alkışlamış olmasının sonucudur.”

Dubuffet, sanat tarihini, akademileri, sanat piyasasını ve hatta sanatçıları reddederek, tamamen içe yönelik bir ruh hâliyle ortaya çıkan; toplumsal etkilerden uzak, gelenekten beslenmeyen, izleyicilerin tepkilerine kayıtsız kalmayı başaran bir sanatı araştırmaya başlamış; 1945’ten itibaren akıl hastalarının ve toplumdan dışlanmış insanların özgün, sıra dışı yapıtlarını toplayarak “Art Brut” (Ham Sanat) akımını yaratmıştır. Art Brut’nün en önemli çıkış noktalarından biri sanat dünyasının ticari kurallarından tamamen uzak olmasıdır. Kimsenin görmeyeceği, ödüllendirmeyeceği, yermeyeceği, satın almayacağı bir yaratım içine girebilen bu insanların farklılığını keşfetmiştir Dubuffet. Bu akım içinde adı geçen -özellikle ilk başlardaki- sanatçılar, toplumla her türlü ilişkisini kesmiş, uyumsuzlukları nedeniyle akıl hastanelerine yatırılmış, toplumun kabul etmekte zorlandığı aykırı insanlardır. Bugün adlarının bu akım ile anılması ise Dubuffet’nin II. Dünya Savaşı’ndan sonra gittiği İsviçre’de uğradığı akıl hastanelerinde, psikiyatrist Charles Ladame’ın topladığı yapıtlara rastlaması sayesinde mümkün olmuştur. Dubuffet buralarda Aloise’ın, Wölfli’nin ve Heinrich Anton-Müller’in yapıtlarını görünce çok şaşırmış ve bunları hemen satın alarak koleksiyonunun temelini atmıştır.

Adolf Wölfli

Art Brut sanatçılarının çoğunun entelektüel birikim bir yana okuma yazması bile yoktur; çoğu yaşlı, yalnız ve fakirdir. Neredeyse tam bir “kaybedenler” topluluğu olarak görülen bu insanların dehasına yürekten inanır Dubuffet. Bu akımın sanatçılarının genel profilinin sanat piyasasının eğitimli, kabul görmüş sanatçı çerçevesinin çok dışında olması Art Brut’yü özgün bir sanat akımı yapan önemli bir noktadır. Bu insanların hiçbirinin yaratım amaçları başkaları tarafından tanınmak veya yerleşik bir ideolojiyi yıkmak değildir. Onlar sadece “bir başlarına” yaratmaktadırlar. Ortaya çıkan eserlerin büyüleyiciliği de buradan gelir. Bu resimlere bakmak tam olarak bir ruhu gözetlemektir.

Reinhold Metz

Dubuffet yerleşik sanata karşı çıkarken pek tabii ki isyan bayrağını açan ilk kişi değildir. Sanat tarihi özellikle 19. yüzyıldan itibaren artan böyle isyanlarla doludur. Örneğin Primitivizm (İlkelcilik) akımı Batı toplumunda benimsenmiş olan sanat üsluplarından ve kavramlarından uzaklaşmanın göstergesidir. Bu akımda da ilkel sanat örneklerinin yanı sıra çocukların, akıl hastalarının, amatörlerin yapıtları ele alınır. Dadacılar da sanat ile yaşam arasındaki sınırları; sanatın kendisinin hâlâ bir değeri olup olmadığını ve bu yolda çaba harcanmasının gerekip gerekmediğini çarpıcı biçimde sorgularken aklın denetiminden kurtulmak için yöntemler geliştirmeye çalışmışlardır. Bu sanatçılar tüm sanat dallarının geleneksel yöntemlerini reddederler. Zaten 20. yüzyıldaki tüm sanat hareketlerinde muhalif bir tavır görülür, hepsi birbirlerinden ve benzer kaynaklardan beslenmiştir, kesin çizgilerle ayrılmaları güçtür. Yani Dubuffet’nin fikrinin temeli önceden atılmıştır. Ancak şöyle diyebiliriz; Dubuffet, başka sanatçıların düşünerek, çalışarak veya reddederek vardıkları noktaya doğal olarak varmış ya da zaten “o noktada” olan insanları bulmuş ve bu insanların yaratıcı güçlerini bir sanatçı olarak dünyaya ilan etmiştir.

Augustin Lesage

Burada Dubuffet’yi etkileyen önemli bir ismi kısaca anmak gerekir. Akıl hastalarının sanatsal üretimleriyle ilgilenen Psikoterapist Hans Prinzhorn 1922’de yayınladığı “The Artistry of Insane” adlı kitabında akıl hastaları ve toplumdan izole edilmiş bir yaşam süren insanlarla ilgili araştırmalar yapan diğer doktorlardan bu araştırmalarına sanatsal bakış açısını dâhil etmesiyle ayrılır. Akıl hastalarının herhangi bir “sanat terapisinin” ürünü olmayan 5000’den fazla resmini toplayarak büyük bir koleksiyon oluşturan Prinzhorn’un temel amacı, bu insanların toplum tarafından teşvik, övgü, kınama gibi yönlendirmelerle; kurallarla ve sistemlerle müdahale edilmediği için özünü kaybetmemiş sanatçılar olduğunu ispat etmektir. Prinzhorn, bu resimleri üreten kişilerin, alışılmış sanat eserlerinin büyük kısmına atfedilen gelenek ve eğitim yolundan geçmeden az çok bağımsız bir şekilde çalışmış olmalarıyla öne çıktığını belirtir. Hastaların geleneksel kavrayışlardan bağımsız olmadığını, ancak yaratım aşamasında bütün bilgi ve becerilerle aralarına benzeri bulunmayan bir uçurum koyduklarını ifade eder. Prinzhorn araştırmalarıyla pek çok sanatçıyı etkilemiştir. Paul Klee ve Max Ernst bu insanların yapıtlarına ilgi duymuş ve bu ilgi ikisinin de üretimini etkilemiştir. Sürrealistler de Prinzhorn’un araştırmalarından haberdardır ve bilindiği üzere akıl hastalığına, bilinçaltına, düşlere, halüsinasyonlara büyük önem vermişlerdir. Dubuffet ise akıl hastalarının sanatından yola çıkarak, kültürün etkilerinden bağımsız bir sanat ararken beraberinde kendi sanatsal kimliğini de bulmaya çalışmıştır; ancak Art Brut akımının yaratıcısı olmasına rağmen kendisini bu akımın sanatçısı olarak görmez, özü, saflığı arasa da kültürün etkisinden kurtulamayacağına ve kültürlülere hitap ettiğine inanır. Bunun yanında yabanıl, kaba, olgunlaşmamış diye tanımladığı Art Brut eserlerinin çeşitli özelliklerinden kendi sanatında faydalanır.

Dubuffet 1947 yılında Paris’te bir Ham Sanat Merkezi açar. 1967 yılında 75 sanatçının 700 yapıtı Paris Güzel Sanatlar Müzesi’nde sergilenir. 1976 yılında yine Dubuffet’nin çabalarıyla Lozan’daki Beaulieu Şatosu’na taşınan koleksiyonda bugün yaklaşık 15.000 yapıt bulunmaktadır. Pek çok müzede de benzer koleksiyonlar oluşturulmuştur. Önemli bir çelişki doğar tam burada. Müzede yer almak demek onaylanmak demek değil midir? Dubuffet’nin karşı durduğu sistemin temel mekanizmalarından biri değil midir müze? Dubuffet’nin bunların farkında olmaması mümkün değildir ancak yapıtların yok olmasını engellemek ve topluma ulaşmasını sağlamak adına böyle bir girişimde bulunması da anlaşılabilir, fazla bir seçeneği yoktur. Belki “Bakın, küçümsediğiniz, reddettiğiniz bu yalnız ve umutsuz insanlar sizin müzelerinizin sınırlarını geçtiler!” demek istemiştir. Dubuffet, koleksiyonunu müzede “öldürmemek” için sergiler düzenlemeye ve bu koleksiyona ömrünün sonuna kadar destek olmaya devam eder.

Josef  Wittlich

Ancak son derece içe dönük bir yaşam süren söz konusu sanatçıların Art Brut akımına bilinçli olarak dâhil olmaya başladıkları andan itibaren eserlerindeki “özgürlüğün” yara aldığı iddia edilebilir. Ortaya koydukları yapıtlar hala etkileyici ve farklıdır, çünkü yaratıcıları doğal olarak sıra dışıdır; ancak artık görüleceklerini, seslerini birilerinin duyacağını bilirler. Dubuffet onların yapıtlarını satın alıp, bir koleksiyon oluşturmaya ve bu koleksiyonu sergilemeye başladığı anda aslında önayak olduğu Art Brut’nün felsefesine ve sanatçıların ıssız dünyasına bir gedik açmıştır. Yapmak istediği çok anlamlıdır, sanatta öze dönmeye çalışır, bu özü de sadece geçmişin ilkel sanatında aramaz, insanın içinde arar; akademizme ve sanat piyasasının genel kabul gören kurallarına karşı çıkar, bas bas bağırır “sizin bildiğinizin dışında da bir yaratım var” diye, ancak bu sanatın, yine paradoksal biçimde “sanat” adı altında var olduğu ve sergilendiği anda, yola çıkış noktasındaki en önemli niteliği olan özgünlüğünü yitirme tehlikesi içine girdiğini de göz ardı etmemek gerekir.

Dubuffet ve Ham Sanat ile ilgili uzman olan ve bu metinde de temel kaynak olarak başvurulan Michel Thévoz “Ham sanat akımı çerçevesinde yeni yapıtların üretilmesi o tarihten sonra mümkün müydü? İletişim araçlarının bu denli geliştiği ve bireylerin birbirleri ile sürekli etkileşim içinde olduğu bir dünyada kendi mitolojilerini ve simgesel anlatımlarını oluşturabilecek kadar sıra dışı insanlara rastlayanlar var mıydı? Toplumla uzlaşmış sanat yapıtlarının koleksiyona alınması koleksiyonun çizgisini yumuşatmayacak mıydı?” diye sorar ve ekler “…Bütün bu olanlara rağmen başkaları ile benzerlik göstermek yerine garipliklerini korumaya çalışan, toplumsal uzlaşmayı inatla reddedenler de bu gezegende soluk almayı başardılar.”

Vojislav Jakic

Joseph Wittlich, Reinhold Metz, Willem Van Genk, Vojislav Jakic, Johann Hauser bireyselliklerini korumayı başarmış örnekler olarak verilebilir. Ancak yukarıda bahsettiğimiz çelişki yok olmamıştır. Bu insanlar artık “meydandadırlar” ve kültürden bağımsız değildirler; ama dayatılan var oluş biçimlerine saygı göstermeden özgünlüklerini korumayı ve yaratmayı büyük ölçüde başarmışlardır. Ancak artık başta kastettiğimiz anlamda yalnız değildirler. Çünkü kendileri gibi uzlaşmaz birilerinin varlığından haberdar olmak bile gerçek yalnızlığın acılı ve masalsı sınırlarını deler.

Willem Van Genk

Kaynaklar;
Bu yazıda Michel Thevoz’un yazıları temel kaynak olarak kullanılmıştır:
Michel Thevoz, “Art Brut”, İsyankâr Yüzyıl, İstanbul: SEL Yayıncılık, Nisan 2004, s.52, 53,54
Michel Thevoz, “Dubuffet” İsyankâr Yüzyıl, İstanbul: SEL Yayıncılık, Nisan 2004, s. 205
Jean Dubuffet, Boğucu Kültür, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, Nisan 2010
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çin: Remzi Kitabevi, 2004, s. 275
Hans Prinzhorn, “Akıl Hastasının Sanatçılığı”, Charles Harrison, Paul Wood (Ed.), Sanat ve Kuram 1900-2000: Değişen Fikirler Ansiklopedisi, Sabri Gürses (çev.) içinde (145-148), İstanbul: Küre Yayınları, 2011, s.145, 146.

*Bu yazı Psikeart dergisinin “Yalnızlık” sayısında yayımlanmıştır. (2010, Sayı;11, s: 110-118) DEVAMINI OKUYUN

Alman Sanatevi, 18 Temmuz 1937′de ideal Alman toplumunu yansıtan “uslu” yapıtların yer aldığı “Büyük Almanya” sergisi ile açılmıştır. Ertesi gün bu serginin karşısında “iyi ve kötüyü” halkın net bir biçimde algılaması amacıyla “Dejenere Sanat” sergisi açılacaktır. Max Beckmann, Marc Chagall, Max Ernst, Kandinsky, Kirchner, Paul Klee gibi onlarca öncü sanatçının 20. yüzyıl sanat tarihinin yapı taşları olan toplam 650 eseri, modern sanatı aşağılama maksadıyla açılan bu sergide yer almaktadır. Sergi üç yıl boyunca Almanya’nın ve Avusturya’nın çeşitli kentlerinde izleyicilerin “nefretine” sunulur. İlk on beş günde yaklaşık 36.000 kişi tarafından izlendiği düşünülürse, serginin üç yıl boyunca ne kadar büyük bir izleyici kitlesine ulaştığını tahmin etmek mümkündür. Plastik sanatların yanı sıra caz müziği ve bazı operalar da “Dejenere Olmuş Müzik” adı altında bu aşağılamadan payını alır.(1)

Hitler, Alman Sanatevi’nin açılış konuşmasında, modern sanata olan öfkesini Alman idealizmiyle süsleyerek kusar:

“Bugün sizlere kesin ve geriye dönüşü olmayan kararımı açıklıyorum: Alman Sanat hayatındaki bozukluklar aynen politik kargaşada olduğu gibi temizlenecektir.(…) Son dönemlerde gündeme gelen “Yeni Sanat” çağdaş Almanya tarafından kesinlikle anlaşılamamaktadır. Yeni bir çığır açanlar edebiyatçılar değil, savaşanlardır, halkı yönlendiren ve tarihi yazanlardır. Söz konusu zavallı çılgınları bunlara dâhil etmek mümkün değildir. (…) Sizler Prehistorik sanat kekemeleri… Peki sizler ne üretiyorsunuz? (…) Spastik, özürlü bedenler, idiotlar, zihinsel özürlüler, itici kadınlar, insandan çok hayvanı çağrıştıran adamlar, âdeta “Tanrı’nın gazabına uğramış” çocuklar(…) İşte zamanımızın en zalim sanatçıları bunları sizlere çağdaş sanat ürünleri olarak sunma cesaretini gösteriyorlar. Aslında çağdaş sanata yalnızca zamanımızın yapılandırdığı gerçek, güçlü insan tipinin damgasını vurması gerekirdi. (…) Bu tür sanatçıların gerçek objeleri resmettikleri tarzda algılayabildikleri söylenemez. Gönderilen resimler üzerinde yaptığım incelemelerde belirli kişilerin göz algılamalarının özürlü olduğunu, objelerin deforme edilerek algılandığını ve resmedildiğini gözlemledim. Halkımızın güçlü figürlerinin zihinsel özürlüler gibi yansıtıldığını izledim. Bunlar belki de kendi söyledikleri gibi çayırları mavi, gökyüzünü yeşil, bulutları kükürt sarısı olarak algılıyor veya hissediyorlar. (…) burada yalnızca iki olasılık var… Eğer söz konusu sanatçılar objeleri gerçekten böyle görüyor ve bundan dolayı yaptıkları figürlerin gerçek olduğuna inanıyorlarsa, göz bozukluklarının kalıtımsal olup olmadığının muayene edilmesi gerekir. Söz konusu sanatçılardaki göz bozuklukları fizyolojik olarak sonradan oluşmuşsa bu bahtsızlara ancak acımak gerekir, eğer doğuştan ise durum Alman İçişleri Bakanlığı’nı doğrudan ilgilendirir ki bu şartlar altında kalıtımsal göz bozukluğunun gelecek nesillere sıçramasını önlemek için kesin önlemlerin alınması zorunludur. Veya bu kişiler objelerin gerçek görünümünü reddederek başka nedenlerden dolayı realiteyi çarpıtıyorlarsa, o zaman bu durum ceza hukukunu ilgilendirir. (…) sanatçı sanat için yaratmaz, diğer kişiler gibi halk için yaratır.

Serginin, Propaganda Başkanlığı Kültür Dairesi Başkanlığı tarafından bastırılan, Hitler’in konuşmasına da gönderme yaparak öncü sanatı acımasızca karalama kampanyasına saldırgan, alaycı bir dil ile devam eden, Dejenere Olmuş Sanat Sergisi Rehberi de başlı başına incelemeye değer:

“…Konu seçiminde egemen olan bariz aptallık ve izleyicinin etik değerlerini zedeleyici imajlar kayda değer.(…) Sanat, zorunlu askerlik hizmetine karşı çıkan Marksist propagandanın emrine girmiş bulunuyor. Amaç açıkça belirtilmiş: Asker, izleyiciye âdeta bir katil veya anlamsız bir savaş kurbanı olarak sunulmaktadır. Her şeyden önce halkın, askerȋ gurur, cesaret, kahramanlık ve fedakârlığa karşı köklü saygısının tüm olarak yitirilmesi amaçlanmaktadır. Böylece bu bölümdeki resimlerde iticilik uyandıran savaş malullerini, kurnazca resmedilmiş toplu mezarları, Alman askerlerinin ise budala, basit, erotik hovardalar veya ayyaşlar olarak bilinçli bir şekilde tanımlandığını görüyoruz. Sadece Museviler değil, savaş vahşetinin alçakça propagandasını yapan, bu kötü, cılız eserleri üreten ve foyaları daha önceden ortaya çıkmış Alman sanatçılar da Alman Kültür Tarihi’nde bir kara leke olarak kalacaklardır.

(…) Deliliğin bu aşamasında sergi izleyicilerine sadece baş sallayıp gülmek düşüyor.

(…) Ama eğer söz konusu sanat eserlerinin terk edilmiş atölyelerin tozlu köşelerinden değil de sanat koleksiyonlarından ve Almanya’daki büyük şehir müzelerinden getirtildiği göz önünde bulundurulursa ve bu eserler bizim iktidarımızda bile asılı kaldıysa ve hayretler içinde kalan sanat dünyasına hâlâ sunulmakta ise, artık bunlara gülünemez (…) Ancak Almanlar gibi dürüst ve terbiyeli bir halkı alçakça istismar eden bu sanatçılara karşı şiddetle savaşmak gerekir.”

Benim emrettiğim gibi düşüneceksiniz

İronik bir biçimde bir iktidarı bu kadar öfkelendirebilmesi, modern sanatın doğru yolda olduğunun aslında en önemli ispatıydı.

Hitler ve taraftarları “Deliliğin bu aşamasında sergi izleyicilerine sadece baş sallayıp gülmek düşüyor” derken ya da sanatçıların muhtemel görme bozukluklarını irdelerken iktidarın insanda yarattığı güç sarhoşluğunun etkisiyle olsa gerek, asıl kendilerinin zaptedilemez bir deliliğin pençesinde son derece gülünç olduklarının farkında değillerdi elbette. Ancak öncü sanatçılara karşı şiddetle savaşmayı savunurken artık gülünç olmanın ötesinde mantık dışı bir zavallılık sergiliyorlardı. Küçümseyici naralarının arasında, faşizm yolunda kendilerine çelme takma ihtimali bulunan sanatın etki alanından duydukları ciddi endişeyi gelecek tüm nesillere ilan etmiş olduklarının da ayırdında değillerdi. Eğer korkmasalardı böyle kapsamlı ve acımasız bir yok etme projesine girişmezlerdi. Mesele sadece Musevi sanatçıların varlığı değildi; Dejenere Sanat sergisinde sadece 6 Musevi sanatçı yer alıyordu. Ya da sorun, gençliğinde ressam olmayı hayal etmiş ama bu hayalini gerçekleştirememiş kalbi kırık Hitler’in sanatçılara karşı bilinçaltındaki öfke ile de açıklanamazdı. Metinlerdeki koyu cehalet ve kolayca anlaşılmayana (Ben anlamıyorsam kötüdür!); farklı olana duyulan öfke açıktı. (“Anlamıyorsam herhâlde iyidir.” ise sonraki yılların ayrı bir kültür sorunudur ve ayrı bir yazı konusudur.) Sorun bu sanatçıların pek çoğunun sınırları zorlayıp, halka servis edilen doğruları sorgulayan, dolayısıyla tehlike arz edecek işler üretmesiydi. Örneğin I. Dünya Savaşı’na gönüllü olarak katılan Otto Dix savaşın gerçekten nasıl bir vahşet olduğunu tüm gerçekliğiyle yansıtma gafletinde bulununca, sergi rehberindeki ifadeyle “halkın, askerȋ gurur, cesaret, kahramanlık ve fedakârlığa karşı köklü saygısının tüm olarak yitirilmesini amaçlayan, savaş vahşetinin alçakça propagandasını yapan” sanatçılardan biri kabul edilerek Dejenere Sanat sergisinin önemli aktörlerinden biri olmuştu.

Sanat Muhaliftir

Sanatın pek çok kesim tarafından gerçek yaşamın tamamen dışında etkisiz, yapay bir oyalanma aracı, tüketim toplumunun piyasa ürünü olarak algılandığı çağımızda nasıl olup da bir iktidarı bu derece rahatsız edebildiği düşünülmelidir. Aslında cevap basittir. Dönemin sanatı, gelenekle, geçmişle olan bağını koparmaya var gücüyle gayret etmektedir ve (zaman zaman politik anlamda olmasa bile) doğası gereği muhaliftir.(2) Modern sanatta seyirci hazıra konamaz, epey gayret etmesi, tabularını ve algılarını gözden geçirmesi gerekir. Böylece herhangi bir konuda (ki sanat bu anlamda iyi bir başlangıçtır) soru sormayı öğrenen, alışılagelmiş olmayana doğrudan öfkelenmek yerine üzerinde düşünmeye, araştırmaya gayret eden bir insan, hayatın diğer alanlarında da sorgulamaya, şüphe duymaya başlayacaktır ki -tecrübeyle sabittir- bütün sistemler kendileri için tehdit oluşturan bu “haddinden fazla” düşünen insandan rahatsız olurlar.

Geçmişte olduğu gibi günümüzde de iktidarlar ne zaman ki bir sanat dalını, kendilerini öfkelendiren sanatçıları, sanatın işlevini (mutlaka ama mutlaka toplum için sanat!) dillerine dolayıp aleyhlerinde coşkuyla cehalet ve nefret kokan yorumlar yaparlarsa o sanatı ve sanatçıyı daha dikkatli izlemek gerekir; rahatsız edici olması –en azından farklı bir bakış açısı sunması- sanatın doğasındadır çünkü. Aksi takdirde varlığının bugün pek bir anlamı yoktur. Ayrıca sakız olmuş şu “toplum için sanat” ezberinin de iktidarlar tarafından içeriği bilinmeden, çekiştirilerek kullanıldığına dikkat çekmek gerekir. İktidarlar aslında savundukları üzere toplum için sanat istemezler, onların arzu ettiği uyuşturucu bir propagandadır, -sanki bu durumda ortada sanata dair bir kırıntı kalması mümkünmüş gibi- istedikleri bir “resmȋ” sanattır, bir “memur” sanatçıdır. Yukarıda dejenere sanat kapsamında adı geçen pek çok sanatçı ise aslında toplumun bunalımını yansıtmıştır ki sorun da tam olarak budur. Baskıcı rejimlerde, gösterilmesi emredilen topluma zerk edilir, geri kalanı yok edilir. Ne demiştir Hitler: “Aslında çağdaş sanata yalnızca zamanımızın yapılandırdığı gerçek, güçlü insan tipinin damgasını vurması gerekirdi”. Nitekim dönemin resmȋ Alman sanatı güçlü, en az üç çocuklu Alman ailesini; hâlinden memnun, sağlıklı işçiyi, kahramanlaştırdığı askeri yüceltir (ve hepsi sarışındır) ancak propaganda kokan bu yapıtların bugün en ufak bir sanatsal değeri olmamasının yanı sıra izleyicide uyandırdığı duygu, ağırlıklı olarak utançtır.

Almanya’da Dejenere Sanat sergisinden sonraki dört ayda yaklaşık 17.000 resim ve heykel müzelerden toplanır; 1939 yılında yüzlerce yapıt yakılır. Böyle organize ve karşı durulmaz bir yok etme çabasına karşın bugün geride dev bir modern sanat kültürü mevcut. Nazilerin topluma hizmet için görevlendirdikleri uslu sanatçıların ise esamesi okunmamakta. Hitler kendi doğrularına olan hastalıklı güveniyle ve hakkında gerçek anlamda bilgi sahibi olmadığı sanata ve sanatçıya böylesine fütursuzca ve cahilce hükmetme arzusuyla kendisini nasıl bir kara mizah öğesine dönüştürdüğünü görebilseydi eğer, mutlaka bir kere daha düşünürdü.

Bu yazı, PSİKEART Dergisi – Temmuz-Ağustos 2012, Sayı; 22, sayfa 80-86’da yayımlanmıştır.

Dipnotlar:

1- Bu yazıda yararlandığım Yahşi Baraz’ın kapsamlı “Entartete Kunst-Dejenere Olmuş Sanat” (Lebriz.com Sanal Dergi, 27 Ocak 2009) yazısında ve Genç Sanat dergisinin Aralık 1998 sayısında, konuşma metinleriyle ilgili daha ayrıntılı bilgiye ulaşılabilir.

2- Postmodern Sanat söz konusu olduğunda muhaliflikten bu kesinlikte bahsedilemez, farklı unsurlar devreye girmiştir.
DEVAMINI OKUYUN