Takashi Murakami
Özet
Bu çalışmayla çağdaş sanat ortamının alternatifsiz bir “tarihsel son istasyon” va mutlak bir dogma olarak dayatılan yapının sorgulanmaktadır. Bu metin, felsefe eğitiminin getirdiği kavramsal süzgeçle, çağdaş sanatın günün koşullarında ürettiği yeni estetik dönüşüm modellerini reddetmez; aksine bu dönüşümün içini boşaltan, özgün bir töz üretmek yerine felsefi kavramları birer aldatmaca ambalajına dönüştüren “Yaratıcılıksız Sanatçılık” (Creativeless Artistry) pratiklerini mercek altına koyar. Teknolojik kırılmaların (tarihte fotoğrafın, bugün ise yapay zekânın) yaratıcılık temeline dayandığı sürece sanatı çoğullaştırdığı gerçeğinden hareketle, çağdaş sanat adı altında başka hiçbir patika yokmuş gibi davranan “son durak” hegemonyası; yerli ve yabancı kuramsal otoritelerin ekonomi-politik tezleriyle yapı sökümüne uğratılmaktadır.
Giriş: Çağdaş Sanatta Ontolojik ve Estetik Yarılma
Sanat; coğrafyasıyla, insanıyla ve sanatçının tözsel hakikatiyle kurduğu bağın estetik manifestosuyken, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren radikal bir neoliberal dönüşümle sömürgeleştirilmiştir. Theodor Adorno ve Max Horkheimer‘ın Frankfurt Okulu çatısı altında erken bir öngörüyle işaret ettiği “Kültür Endüstrisi” kavramı, sanatı fabrikasyon bir tüketim nesnesine indirgerken, sanatçıyı da sistemin dişlilerini yağlayan steril birer teknisyene dönüştürmüştür. Terry Eagleton’ın estetiğin ideolojisi üzerine kurduğu tezler bağlamında bakıldığında, estetik deneyim artık özgürleştirici gücünden soyulmuş ve egemen sınıfların hegemonya aygıtına dönüşmüştür. Pierre Bourdieu’nün “Alan Teorisi” ve kültürel sermaye çözümlemeleri, sanat alanının özerkliğini bütünüyle yitirerek finansal piyasaların bir alt kümesi haline gelişini açıklar.Özellikle Türkiye çağdaş sanat piyasası, bu küresel makineye eklemlenme sürecinde, içsel yaratım sancısı çekmeyen, varoluşsal bir dert taşımayan ve Uzun’un “Yaratıcılıksız Sanatçılık” olarak adlandırdığı yeni bir aktör tipolojisini merkeze taşıyarak sanatsal nitelikteki derin bir erozyonu ortaya koymuştur. Sezer Tansuğ’un Türk sanatının tarihsel kimlik krizlerine dair yaptığı erken uyarıların günümüzdeki izdüşümü; plastik tözün tamamen tasfiye edilerek yerine finansal göstergelerin geçmesidir. Sanatsal değerin yerini bol sıfırlı fiyat etiketlerinin, spekülatif müzayede manipülasyonlarının ve kurumsal imaj yönetimi stratejilerinin aldığı bu yeni ekosistemde; hakiki yaratıcılık tasfiye edilmekte, yerine sahte bir entelektüalizm ikame edilmektedir. Ortaya çıkan bu tablo, sanatın ontolojik özünü kaybetmesine ve derin bir estetik yarılmaya yol açmaktadır.
2. Özgünlüğün Tahribatı ve Aynının Cehennemi
Geleneksel ve modern sanatta özgünlük (authenticity), sanatçının kendi öznelliği, tekniği ve tarihselliğiyle malzeme üzerinde kurduğu dikey bir derinlik ifadesidir. Yapıt, her şeyden önce biriciktir ve Walter Benjaminci anlamda kendi “aura”sını barındırır. Ancak 21. yüzyılın geç kapitalist üretim ilişkileri ve dijital ağ toplumu, bu dikey derinliği yatay bir varyasyon enflasyonuna kurban etmiştir. Peter Bürger‘in Avangard Kuramı’nda belirttiği, avangardın kurumsal sanatı yıkma ve sanatı hayatla bütünleştirme ideali, çağdaş sanat piyasası tarafından evcilleştirilerek birer meta formuna dönüştürülmüştür. Uzun; bu ehlileştirme sürecini “Tekniğin Gölgesinde Ruh Arayışı”olarak adlandırırken, tekniğin kusursuzluğunun sanatsal ruhun yokluğunu gizleyen bir paravan işlevi gördüğünü vurgulamaktadır.
“Yaratıcılıksız Sanatçılık“, tam olarak bu kısırdöngünün merkezinde konumlanır; çünkü günümüz çağdaş sanatçısı artık radikal bir yenilik veya özgün bir form üretmemekte, aksine küresel sanat merkezlerinde halihazırda tüketilerek miadı dolmuş akımları yerelleştirerek taklit etmektedir. Sanatsal üretim bir “yaratım” edimi olmaktan çıkmış, bir “montaj, adaptasyon ve halkla ilişkiler” faaliyetine dönüşmüştür. Jale Erzen’in estetik algının ekolojik ve tözsel temellerine dair kuramsal uyarıları, çağdaş piyasanın kurguladığı bu yapay çevrede bütünüyle göz ardı edilmektedir.
Byung-Chul Han’ın kavramsallaştırdığı “Aynının Cehennemi” (The Expulsion of the Other) tezi, bu süreci kusursuz biçimde deşifre eder. Han’a göre neoliberal çağ, radikal olanı, riskli olanı ve sarsıcı olanı sistemin dışına iterek pürüzsüz, sürtünmesiz ve kolay tüketilebilir nesneler silsilesi üretir. Çağdaş sanat dünyası da bu pürüzsüzleşmeden azade değildir. Sanatçı, varoluşsal bir çığlık atan özne olmaktan çıkmış; internetteki görsel veri havuzunu tarayan, hazır estetik şablonları manipüle eden bir operatöre ya da lüks tüketim mekanları için “pürüzsüz nesneler” imal eden bir üreticiye indirgenmiştir. Özgünlük artık eserin kökeninde değil, ağ içerisindeki dolaşım hızında ve pazarlanma kabiliyetinde aranmaktadır.
3. Hegemonik Yanılsama ve Teknolojik Normalleşme: Çağdaş Sanat Son mu?
Burada net ve va tavizsiz bir ayrımın yapılması felsefi bir zorunluluktur: Bu eleştirinin hedefi, günün ve çağın koşullarında yeni bir estetik dönüşüm modeli olduğunu kanıtlayan çağdaş sanatın kendisi değildir. Yazar olarak karşı çıktığımız şey, çağdaş sanat adı altında icra edilen niteliksiz temsiliyetler, içi boşaltılmış şovlar ve en nihayetinde “sanki başka hiçbir yol yokmuş, sanatın evrimi buraya kadarmış ve burası tarihin son durağıymış” gibi sunulan dogmatik, totaliter dayatmadır. Sanat tarihi, doğası gereği dogmalardan arınmış, diyalektik bir akışla nefes alır. Kendisini “nihai istasyon” ilan eden her pratik, kendi varlık nedenine ihanet eder. Arthur Danto’nun Sanatın Sonu tezinde öne sürdüğü tarihsel sınır çizgisi, bugün sanat piyasası tarafından manipüle edilerek çağdaş sanatın alternatifsizliği mitine dönüştürülmüştür.
Tarihsel süreklilik içinde bakıldığında, on dokuzuncu yüzyılda fotoğrafın icat edilmesi resim sanatını kökten sarsmıştır. Ahu Antmen‘in 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar çalışmasında sergilediği üzere, fotoğraf sanatı öldürmemiş; aksine resmi taklit mecburiyetinden kurtararak modernizmin önünü açmıştır. Bugün yapay zekânın (AI) üretim süreçlerine dahil olması da tıpkı fotoğrafın gelişi gibi normal, kaçınılmaz ve diyalektik bir adımdır. Sanat; araç yapay zekâ bile olsa, her halükarda insani ve özgün bir yaratıcılık temeline dayanmak zorundadır. Enis Batur’un modern estetiğin labirentlerine dair denemelerinde vurguladığı gibi, sanatın gerilimi teknik imkânın kendisinde değil, o imkânın ardındaki insani bilincin derinliğinde saklıdır. Teknoloji sanata düşman değildir; asıl düşman, yapay zekâyı sanatı çoğullaştırmak için değil, felsefi tözü tasfiye edilmiş, pürüzsüz ve içi boş yeni simülasyon nesneleri üretmek için kullanan finansal hegemonyadır. Çağdaş sanatın alternatifsiz bir barikat olarak sunulması, sanatın kendi çoğulcu doğasına kökten aykırıdır.
4. Küresel Karşılıklar: İngilizce Literatürde “Creativeless Artistry”
“Yaratıcılıksız Sanatçılık” (Creativeless Artistry), uluslararası sanat felsefesi literatüründe doğrudan karşılık bulan operasyonel terimlerle dirsek temasındadır. Hal Foster’ın Gerçeğin Geri Dönüşü metninde tartıştığı çağdaş sanatın “tasarım” nesnesine dönüşme krizi, bu küresel kısırdöngüyü doğrulamaktadır. Batı literatüründe çağdaş sanatın bu niteliksel tıkanıklığını deşifre eden en popüler 3 küresel kavram şu şekilde yapılandırılmaktadır:
Postproduction (Nicolas Bourriaud): Bourriaud, çağdaş sanatçının artık sıfırdan bir form veya nesne yaratmadığını; kültür endüstrisinin halihazırda üretmiş olduğu hazır imajları ve şablonları manipüle ederek “yeniden programladığını” (reprogramming) savunur. “Creativeless Artistry“, tam olarak bu post-prodüksiyon sürecinin hiçbir felsefi, ontolojik dert taşımadan, tamamen piyasaya yönelik pratik bir taklitçilik ve montaj mekanizması olarak icra edilmesini betimler.
The Expulsion of the Other / Smooth Aesthetics (Byung-Chul Han): Han’a göre neoliberal sistem; sarsıcı ve olumsuzluk barındıran hakiki sanatı dışlayarak, dijital pazarın ve koleksiyonerlerin pürüzsüzce tüketeceği konforlu nesneler (smooth objects) üretmektedir. Eleştirdiğimiz “yaratıcılıktan arındırılmış” çağdaş üretimler, Han’ın teorisindeki izleyiciyi sarsmayan, konfor alanını bozmayan va yalnızca “retinal ya da dijital bir pürüzsüzlük” sunan bu simülatif estetiğin pratik yansımalarıdır.
Prompt Engineering / Algorithmic Flow in Art: Sanatçının tarihsel süreçteki “özgün yaratıcı deha” konumunu yitirerek, yapay zekâ yazılımlarına veya dijital şablon havuzlarına komut veren birer operatöre (prompt operator / content creator) dönüşmesini tanımlar. Tekniğin kusursuzluğuna sığınan ancak kendi öznel tözünü ve varoluşsal sancısını kaybetmiş olan güncel sanatçı, yaratıcı bir aktör değil, algoritmik akışın estetik memurudur.
Richard Price
5. Boş Kavramsallıklar: Entelektüel Jargon ve Kurumsal Söylem Balonu
Felsefe eğitiminin kazandırdığı analitik titizlik, çağdaş sanat ortamındaki en büyük açmazlardan birini deşifre etmeyi zorunlu kılar: Bu eleştirinin özü, sanatta kavram oluşturmaya veya felsefi derinlik aramaya karşı bir duruş değildir. Tam aksine; ortada hiçbir hakiki felsefi dert, töz ve estetik hesaplaşma yokken, işi sadece boş kavramsallıklara kavram yapma kurnazlığına dönüştüren, “kavramsızlığın” üzerini jargonla örten sözel illüzyonadır. Uzun, bu entelektüel kurnazlığı “Simülatif Estetik” döngüsü olarak tanımlar. Sanat nesnesi, sanatsal değerinden arındırıldıkça, arkasına iliştirilen jargon enflasyonu artmaktadır. Boris Groys’un Sanatın Gücü çalışmasında belirttiği üzere, kalıcı nesneler yerine küratöryel “etkinliklerin” ön plana çıkması, sanatı kurumsal ağın bir türevi haline getirmiştir. Rosalind Krauss’un Heykelin Genişlemiş Alanı tezinde işaret ettiği mekânsal ve kavramsal esneme, günümüz piyasasında nesnesizleşmeyi ve dolayısıyla sığlığı meşrulaştıran bir kılıf olarak kötüye kullanılmaktadır.
George Dickie’ninSanatı Tanımlamak: Kurumsal Bir Analiz metninde çerçevelediği “Kurumsal Sanat Kuramı” bağlamından bakıldığında, nesneye tüm sanatsal meşruiyetini veren şey artık içkin niteliği değil, sanat dünyasının yetkilendirdiği aktörlerin onay mekanizmalarıdır. Nesnenin kendi estetik gücünün sıfıra yaklaştığı yerde, ortaya çıkan ontolojik boşluk, Hegel, Lacan veya Deleuze’den devşirilen kuramsal kavramların eserin üzerine bir yama gibi dikilmesiyle kapatılmaya çalışılır. Eser tek başına hiçbir şey söyleyemezken, bu kurumsal söylem balonu nesneyi zorla sanata dönüştürmekte, içi boş kavramsallıklarla izleyiciyi aldatmaktadır.
6. Kuramın Yerel Zemini: Türkiye Sanat Piyasasında Kavram Enflasyonu ve Sınıfsal Tiyatro
Ali Artun’un Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi çalışmasında derinlemesine incelediği kurumsal dönüşüm, Türkiye’deki piyasa illüzyonunun sosyo-ekonomik temelini oluşturur. Nazan Ölçer’in kurumsal müzecilik ve sergileme pratiklerinin kültürel bellek üzerindeki etkilerine dair analizleri, Türkiye’deki çağdaş sergileme biçimlerinin kamusal alandan koparak nasıl steril ve sınıfsal gettolara dönüştüğünü anlamak açısından kritik bir veri sunar. Türkiye’deki teorik kırılma üç yerli akademisyen-kuramcının tezleriyle temellendirilebilir:
Prof. Dr. Mehmet Yılmaz: Yılmaz, Modernden Postmoderne Sanat ve Sanatta Anlamın Görüntüsü çalışmalarında, çağdaş sanatın tamamen kurumsal ve sözel bir ikna oyununa dönüştüğünü savunur. Sanat yapıtı artık “sanattır” dendiği için sanat olan nominalist bir göstergedir. “Yaratıcılıksız Sanatçılık” adını verdiğimiz olgu, Yılmaz’ın teorisindeki “biçimsel ve teknik hünerden yoksun, yalnızca sözel kurnazlıkla ayakta duran çağdaş üretimler” teziyle birebir örtüşür. Yaratıcılık, yapıtın kendisinde değil, yapıtı piyasaya sunarken kullanılan boş kavramsallıklardadır.
Prof. Dr. Ali Akay: Akay, merkeze (batıya) ait sanatsal form va kavramların yerel dinamikler gözetilmeksizin hızlı birer “ithalat nesnesi” haline getirildiğini saptar. Bu durum yerel sanatçıyı özgün bir kimlik inşasından alıkoyarak onu batıdaki sanatsal trendlerin birer takipçisi ve kopyacısı konumuna düşürmektedir. Taklitçi ve derinliksiz sanatçı profili, Ali Akay’ın teorisinde “küresel sanat jargonunu yerel piyasaya ithal eden” ve böylece alternatif yerel arayış yollarını tıkayan figürle örtüşür.
Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman: Kahraman, Türkiye’de çağdaş sanatın organik bir tabandan yükselmediğini; aksine yukarıdan aşağıya, burjuvazi ve büyük sermaye (holding müzeciliği, kurumsal galeriler) eliyle bir “sınıfsal statü göstergesi” olarak inşa edildiğini savunur. Bu ekosistemde estetik, bir algı dönüşümü değil; seçkinlerin kendilerini kamunun geri kalanından ayırma ritüelidir. Galeri açılışlarındaki şık giyimli insanların, ne olduğunu anlamadıkları nesnelerin önünde sergiledikleri o “derin entelektüel onaylama tiyatrosu”, Kahraman’ın teorisindeki sınıfsal parodiyi kanıtlar.
7. Metodolojik Uygulama: “Simülatif Estetik” Gözlüğüyle Bir Çağdaş Sergi Analizi
Geliştirilen bu yeni sanat kuramının çağdaş sanatı anlaşılır kılma gücünü test etmek adına, günümüzde lüks bir galeri ya da müzede karşımıza çıkabilecek bir sergi örneği üzerinden metodolojik bir analiz gerçekleştirilebilir:Sergi metinlerinde “evrensel başyapıt” olarak sunulan bir enstalasyon karşısında sıradan izleyici nesneleri anlamadığı için suçu kendi entelektüel eksikliğinde arar. Ancak “Simülatif Estetik” kuramıyla yaklaşıldığında şu net yapı söküm basamakları elde edilir:
Özgünlük ve Kavram Analizi: Sanatçı sıfırdan bir estetik form yaratmamıştır. Karşımızdaki eser, Byung-Chul Han’ın tarif ettiği pürüzsüz bir “aynının cehennemi” ürünüdür. Mehmet Yılmaz’ın belirttiği gibi, ortada estetik bir yaratıcılık tözü yoktur; yapıtın tüm ağırlığı arkasına sığındığı o yapay ve boş kavramsal aldatmacadan ibarettir.
Söylem Analizi: Nesneler kendi başlarına felsefi bir derinliğe sahip değildir. Yapıta o “mistik derinliği” veren şey, duvara asılmış olan küratör metnidir. Bu metin, eserin alternatifsizliğini ilan eden söylemsel barikatın kendisidir.
Sosyo-Ekonomik Analiz: Bu sergi, batıdaki sanat trendlerinin yerel piyasaya gecikmeli bir ithalatıdır (Ali Akay). Açılıştaki elit kitlenin alkışları esere değil, o mekânın sunduğu sınıfsal ayrıcalığadır (Hasan Bülent Kahraman).
8. Sonuç: Sanat Dünyasındaki Tıkanıklığa Sunulan Çözüm ve Çıkış Odaklı Yapısöküm
Larry Shiner‘ın Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi’nde gösterdiği gibi, “sanat” olarak adlandırdığımız kurum tarihsel süreçte inşa edilmiş yapay bir kurgudur ve çağdaş dönemde bu kurgu finansal elitlerin tekelindedir. Küresel ve yerli kuramcıların tezleriyle zenginleşen bu teori, çağdaş sanatın anlaşılmazlığının felsefi bir derinlikten değil, aksine derinliksizliğin ve diğer estetik arayış yollarını tıkayan hegemonik barikatların kurumsal, kavramsal ve finansal ağlarca gizlenmesinden kaynaklandığını kanıtlar.
Bu makalenin asıl gayesi ve sunduğu çözüm, çağdaş sanatın güncel bir model ve tarihsel bir estetik dönüşüm olduğunu kabul ederken, onun alternatifsiz bir “son durak” olduğunu iddia eden dayatmanın zihinsel ablukasını kırmaktır. Yazı, sanat dünyasının maruz kaldığı o derin “anlamlandırma krizine” şu somut çözümleri ve çıkış yollarını sunarak radikal bir alan temizliği yapmaktadır:
Boş Kavramsallık İllüzyonunu Dağıtır: Felsefi süzgeçten yoksun, içi boş nesnelere zorla kavram yamama kurnazlığını (kavramsızlığın taklidini) deşifre ederek, sanatçıları ve izleyicileri sahte entelektüel jargonların esaretinden kurtarır. Hakiki kavram oluşturma eylemini, bu şarlatanlıktan ayrıştırarak onurlandırır.
Yaratıcılık Tözünü Yeniden Merkeze Taşır: Yapay zekâ da dahil olmak üzere, teknolojinin her türlü estetik dönüşümünü normal va kaçınılmaz kabul eder. Ancak aracın ne olduğundan bağımsız olarak, sanatın tek mutlak meşruiyet kaynağının yaratıcılık temeli olduğunu ilan ederek piyasa tözsel bir barikat çeker.
“Son Durak” Dogmasını Yıkar: İzleyiciyi ve sanatçıyı, çağdaş sanat hegemonyasının “başka gidecek yol kalmadı” suçluluk psikolojisinden özgürleştirir. Tıpkı fotoğrafın gelişi gibi, günümüz dijital ve kavramsal kırılmalarının da yeni estetik patikalar doğuracağını müjdeleyerek, dogmatik çağdaşlığı tahtından indirir ve alternatif sanat arayışlarına entelektüel, meşru bir solunum alanı açar.
Yeni Bir Patikanın Felsefi İpucunu Verir: Çağdaşlığın bu yapay sınırlarına karşı üretilecek asıl çözüm; postmodern alaycılık ile modern inanç arasında salınan, ironi ile samimiyeti aynı potada eriten yeni bir diyalektik sarkaç hareketi’nde gizlidir. Sanat, kendini hapsedildiği bu simülatif kafesten, ironinin yıkıcılığını dürüst bir naiflikle dengeleyen bu alternatif patika sayesinde kurtaracaktır.
“Yaratıcılıksız Sanatçılık”, küresel kültür endüstrisinin ürettiği bir çıktıdır; bu çıktının deşifre edilmesi, gerçekten özgün, bağımsız ve sarsıcı olan hakiki alternatif sanat yollarının açılabilmesi için elzem bir entelektüel temizlik faaliyetidir.
Yazar Notu ve İkinci Makaleye Davet
Bu çalışma, çağdaş sanat ortamının ekonomi-politik kısırdöngüsünü, alternatifsizlik dayatmasını ve diğer estetik arayış yollarını nasıl acımasızca tıkadığını deşifre etmeyi amaçlayan iki bölümlük bir yazı dizisinin ilk halkasıdır. Bu makalenin yaratacağı entelektüel tartışma zeminine bağlı olarak, önümüzdeki ay yayımlanacak olan “Hegemonik Çağdaşlığın Çıkmazında Bir Patika: Simülatif Estetik Çağında Bir Alternatif Olarak Metamodernizm” başlıklı ikinci makalede; çağdaşlığın bu son olma iddiasına karşı durabilecek yepyeni bir alternatif yol, “Bilinçli Naiflik” kavramı ve yapay zekâ (AI) çağının getirdiği nesnesizleşme krizinin metamodern sarkaç teorisiyle aşılma imkânları tartışmaya açılacaktır.
Kaynakça (Akademik Referans Listesi)
Yerli Kaynaklar
Akay, A. (2012). Küreselleşme ve Sanatın Postmodern Durumu. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Antmen, A. (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Artun, A. (2014). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi. İstanbul: İletişim Yayınları.
Batur, E. (2002). Görüntünün Ögeleri: Estetik Denemeler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Erzen, J. (2011). Çevre Estetiği. İstanbul: Metis Yayınları.
Ölçer, N. (2019). Müzecilik Pratikleri ve Kültürel Temsil. İstanbul: Sabancı Üniversitesi Yayınları.
Tansuğ, S. (1993). Türk Sanatının Tarihsel Kimlik Krizleri. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Uzun, V. (2026a). “Yaratıcılıksız Sanatçılık: Türkiye Sanat Piyasasında Estetik Reprodüksiyon ve Kültür Endüstrisi”. KolajART kolajart.com
Uzun, V. (2026b). “Tekniğin Gölgesinde Ruh Arayışı: Yaratıcılıksız Sanatçılık ve Simülatif Göstergeler”. Ek Dergi. ekdergi.com
Yılmaz, M. (2005). Modernden Postmoderne Sanat: Avant-Garde’dan Pop-Art’a. Ankara: Ütopya Yayınları.
Yılmaz, M. (2011). Sanatta Anlamın Görüntüsü. İstanbul: Ütopya Yayınları.
Yabancı Kaynaklar
Adorno, T. W. & Horkheimer, M. (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği. (Çev. Nihat Ünler). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Benjamin, W. (2012). Pasajlar. (Çev. Ahmet Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bourdieu, P. (1999). Sanatın Kuralları: Yazınsal Alanın Oluşumu ve Yapısı. (Çev. Nedret Tanyolaç Öztokat). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bourriaud, N. (2002). Postproduction: Culture as Screenplay. New York: Lukas & Sternberg.
Bürger, P. (2004). Avangard Kuramı. (Çev. Ali Artun). İstanbul: İletişim Yayınları.
Danto, A. C. (2014). Sanatın Sonundan Sonra: Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi. (Çev. Zeynep Demirsü). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Dickie, G. (1974). Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press.
Eagleton, T. (2010). Estetiğin İdeolojisi. (Çev. Bülent Gözkan). İstanbul: İletişim Yayınları.
Foster, H. (1996). The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press.
Groys, B. (2014). Sanatın Gücü. (Çev. Berk Canyar). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Han, B.-C. (2018). Aynının Cehennemi. (Çev. Nuray Elhüseyni). İstanbul: Ketebe Yayınları.
Harman, G. (2020). Nesne Yönelimli Ontoloji: Her Şeyin Teorisi. (Çev. H. B. Kahraman). İstanbul: Tellekt Yayınları.Krauss, R. (1979). “Sculpture in the Expanded Field”. October, 8, 30-44.
Shiner, L. (2007). Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi. (Çev. İsmail Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
