“Ne içindeyim zamanın
Ne de büsbütün dışında
Yekpare bir an’ın
Parçalanmaz akışında”
Ahmet Hamdi Tanpınar
Doğayla duygudaşlık tüm resimlere sinmiş. İnsanın zihni küçük parçalara ayrılmış ve bu parçalar doğaya renk tayflarıyla saçılmış sanki. Zaman ve onun yarattığı devinim resimlerin yüzeyinde renklerle ifade ediliyor. Doğaya ait formlar bütünlüğünü korumakla birlikte uçuşan renk lekelerine dönüşüyor. Sanatçının yakaladığı bu plastik dil izleyiciyi andan koparıp içsel zamanın kucağına bırakıyor. Bergson tarafından içsel süre olarak adlandırılan bu zaman bireyin içsel hayatıdır. Kişi aynı anda geçmişi, bugünü ve geleceği yaşayabilir. Özlem Üner’in resimleri içsel zamanın coşkunluğunu yansıtıyor.
Çoğunlukla sırtı izleyene dönük olarak resmedilen figür, bir kadın. Yüzü görünse de hatlar belirsiz. Dolayısıyla bu kadın tüm kadınların temsili görüntüsüdür ve yüz, pek çok yüzün aynı anda simgesi ve taşıyıcısıdır.
Kadın, resimlerin çoğunda yaşam enerjisini ifade eden kırmızı renkli bir elbise giyer. Kırmızı renk, Orta Çağ simyasında ateşin ve yenilenmenin sembolü. Kandinski’ye göre her rengin insan üzerinde yarattığı bir frekans var.
“Kırmızının sınırsız sıcaklığı, sarı gibi sorumsuz bir çekicilik taşımaz. Kararlı ve güçlü bir yoğunlukla içten içe çınlar; kendi kendine parlar ve gücünü boş yere dağıtmaz.”[1]
Ağaç
Ağacın kalın gövdesine boylu boyuna uzanan kadın ağaçla bütünleşmiş. Tıpkı bir bukalemunun renk değiştirmesi gibi ağacın renklerine bürünmüş. Çok dikkat edilirse görülebilecek kadın bedeni, ince çizgilerle ayrılıyor ağacın kalın dalından. Kadın eski bir dosta, uzun zamandır özlemini duyduğu bir insana sarılır gibi.
Ağaç, Antik dönemden bugüne formu nedeniyle insanla ilişkilendirilmiştir. Kökü, gövdesi ve dalları insanın var oluş biçimine benzetilmiş. Söylenceye göre, Fayton’un ölümünün ardından kız kardeşleri Heliadlar yaslarını çok uzatınca Tanrı onları ağaca dönüştürmüş. Dante’nin cehenneminde intihar edenler ormanında kadın bedenli ağaçlar vardır. Bu ağaçların dallarının kırıldığı yerden kan damlar. Kutsal Kitap’ta İyilikle kötülüğü bilme ağacındaki meyveye uzanan kadındır. Dolayısıyla dünyada ödenecek kefaretin nedeni de. Ağaç, kadın ve ceza arasındaki ilişki çok eskilere dayanır ve metaforlaşarak bugüne ulaşır. Ancak Özlem Üner, farklı bir okumayla kadın-ağaç ilişkisini yeniden kurgular. Kutsal kitaplarda geçen kadim söylenceden beri kadın ve ağaç arasında var olan mesafe sonlanır ve resimlerde hikâye baştan yazılır. Resimde ağaç kadının kayıp bir parçası yahut uzantısına benzer. Ormanın ışığı renk lekeleriyle kadın bedenine yağmur gibi yağar ve kadını ormanın bir parçasına dönüştürür. Kadın ve doğa arasındaki tinsel birlik resmin plastik dilinde lekelerle yansır. Lekeler rastlantısallıktan uzaktır ve formun bütünlüğünü ele geçirmez. Ruhsal coşkunun yarattığı konfetiler misali tüm resme dağılır. İçsel zamanla kronolojik anın betimlenmesidir bu. Resimlerdeki masalsı zamansız hava da tam buradan gelir. İzleyici ressamın rüyasına ortak olur ve gerçek zamandan içsel zamana geçişin koridorunu adımlar. Sanatçı modern dünyanın monotonluğunun dışında apayrı, şiirsel bir evren dokur renklerle. İnsanda eksik olanı doğayla tamamlar. Gelenekselleşmiş olumsuz anlatının dışında bir perspektifle bağ kurar. Kadın bir ağaç gibi güçlü, yaratıcı, köklüdür. İnsan cehennemi bu dünyada, doğadan kendi soyunu kopartarak kendi elleriyle hazırlamıştır.
Kadının Sırtını Döndüğü Dünya
Resimlerde kadının konumlandırılışı, onu izlenebilir seyirlik bir nesne olmaktan uzak tutmakta. Arkası dönük kadın, ufka, manzaraya bakar. Rückenfigür: “Manzara içerisinde yalnız bir insan figürünün sırtı izleyicilere dönük olarak yerleştirilmesi yöntemidir.”[2]
19. yüzyıl Alman romantizmine dayanan “rückenfigür” geleneğini sanatçı farklı bir bakış açısıyla yorumluyor. Bu gelenek izleyici ile figürün özdeşlik kurmasını sağlarken melankolik bir ruh halini de beraberinde getirir. Doğanın aşkınlığı ve yüceliği karşısında insanın yalnızlığı…
Ancak Özlem Üner’in resimlerindeki kadının duruşu melankoliden uzaktır ve umudu çağrıştırır. Doğa, kadının iç dünyasının tezahürüdür. Kadın çoğaltandır, berekettir, doğanın kendisidir. Resimdeki kadın figürlerin sırtı izleyene dönük ve bu duruş izleyeni doğanın bir parçası olmaya davet eder.
Doğanın kıyısındadır kadın. Derinliklere doğru adımlar atmaktadır. Eşiktedir. Ayakları bileğine kadar suyun içindedir, parmak uçlarıyla uzayan yabani otlara dokunur, havayı koklar. Doğayla arasında mesafe yoktur. Mesafe sırtını döndüğü dünyayla kadın arasındadır. Neresidir bu dünya?
Kişinin gündelik rutin içinde kaybolması eğilimine Heidegger “düşmüşlük” adını verir. Bu; kişinin kendisinin gündelik kaygılar, düşüncenin hiç söz konusu olmadığı sıradan meşgaleler içinde kaybetmesi halidir. Buna göre, biz insanlar kendimizi seçimlerimizle tanımlasak bile, her istediğimizi seçemeyiz.
İnsanlar, “kendileri için daha önceden birtakım ödevlerin belirlendiği” bir dünyada yaşarlar. Bu dünya sistemin devamını sağlayacak işler bütünüdür. Doğadan kopuktur ve sahte ihtiyaçların gerçek ihtiyaçların yerini aldığı bu düzende mal almak ve bunu sergilemek prestij yaratır. Tüketimin var olmanın koşulu olduğu bu çağda sanatın işlevi de dönüşüme uğramıştır. Özlem Üner’in kadın figürleri böyle bir dünyaya sırtlarını döner.
“Düşmüşlük” kavramının tersine çevrildiği resimlerde kadın kendisi için çizilen dünyanın dışını adımlar, deneyimler. Her ne kadar bu dünyadan söz edilmese de geriden bırakılan dünya akılcı kurallarla dolu. Ancak kadın, içgüdüsel olarak bu kurallardan oluşan akılcı dünyanın yerine duygularını ifade edebildiği doğaya yöneliyor. Doğurgan olana, değişkenliğin beşiğine. Bugünün dünyasının değer saydığı yaşam biçimine, çarpık kentleşmeye, tüketime dayalı bir toplumun dayattığı ilişki tarzına sırtını döner. Sistemin akılcı düzeni karşısında duyguların coşkunluğunu savunmak. Tıpkı. Andre Gide’in dediği gibi “Hissediyorum, öyleyse varım.” Kadın hissettiklerinin peşinden giderken ayağa kalkıyor ve “düşmüşlük” doğa aracılığıyla maziye karışıyor.
Güvercinli Kadın
Ormanın yeşilliği ortasında bir kadın tepeden tırnağa bembeyaz. Kendisiyle aynı renkteki güvercinleri besliyor. Ormanın içinde açılan ışık dolu aydınlık boşluk yaratıyor kadın ve güvercinler. Kadın güvercin olmuş güvercin de kadın. Aralarında kurulan tinsel bağı Özlem Üner beyazla ifade ediyor.
Barışın ve sevginin sembolü güvercin, Antik Yunan’da ise Aphrodite’i ifade eder. Ancak tanrıçanın simgesi olmadan önce güvercinin geçirdiği bir dönüşüm vardır.
Aphrodite ve oğlu Eros bir gün ormanda eğlenerek çiçek toplarken yarışmaya karar verirler. Yarışta en fazla çiçek toplayan kazanacaktır. Aphrodite yarışmada oğlunun gerisinde kalınca nehir perisi Peristera tanrıçaya yardım eder. Bunu fark eden Eros ise, hile yaptığı için Peristera’yı cezalandırarak güvercine dönüştürür. Aphrodite ise bu periye duyduğu sevgisinden güvercini kendi kuşu yapar. Peristera Yunanca güvercin anlamına gelir. Güzelliğin simgesi beyaz güvercin ilerleyen zamanda Hristiyan ikonografisinde kutsal ruhun simgesi olacaktır.
Resimde nehrin kıyısında duran beyazlar içindeki kadın bu dünyanın dışından gelmiş gibidir. Masumiyet ve iyiliğin cezalandırıldığı Antik Yunan söylencesinden bugüne dair izler bulmak da olanaklı.
Resimlerin çoğunlukla adının olmaması, geleneksel rückenfigür teriminin farklı bir okumayla yansıtılması, lekeciliğin ve formun bütünlüğünü bozmadan v rastlantısallıktan uzak kullanılması, ağaç ve kadın arasındaki kadim söylencenin bozulması Özlem Üner’in farklı bir arayış içinde olduğunun göstergesi. Kurtuluşun doğaya dönmekte olduğunu söyleyen resimler izleyene alan açar aynı zamanda. Boş sandallar, rüzgârda salınan ipe asılı çamaşırlar resimlerde insana ait dokunuşlar.
Orman, kültür belleğinin metaforlar bütünü. Nehir perilerinden dönüşen güvercinler, cennetten kovulmanın vesilesi ağaç… Görmek isteyenler için zamanın çoklu deneyimine olanak sağlıyor. Pan bir ağacın arkasına gizlenmiş olabilir mesela, her an çıkıp sizi korkutabilir. Tanpınar’ın ifade ettiği gibi “Ne içindeyim zamanın ne de büsbütün dışında”
Özlem Üner’in figürleri geçmişi bilerek bugünü yaşarken geleceğe dair umut dolu düşler taşıyabiliyor. Güneşin yapraklar arasından sızmasına izin verdiği renkli gölgeler ormanın ve insanın lirik şiirine dönüşüyor.
KAYNAKÇA
Cevizci, A: (2002) Felsefe Sözlüğü, Paradigman Yayınları, İstanbul.
Dante: (2020), İlahi Komedya/Cehennem, Çev: Sevinç Elpida Kara, Alfa Yayınları, İstanbul.
Dartar, S-Kaplanoğlu, L. (2021) “ Resim Sanatında Figür ve Portreye Farklı Bir Yaklaşım: Rückenfigür”, Toplum Bilimleri dergisi, 31. Sayı, s.142-153.
Gardin, N- Olorenshaw, R- Gardin, J- Klein, O. (2006) Larousse Semboller Ansiklopedisi, Çev: Beyza Akşit, Bilge Kültür Sanat Yayınları, İstanbul
Kandinsky, W: (2015) Sanatta Ruhsallık Üzerine, Çev: Gülin Ekinci, 6:45 Yayınları, İstanbul.
Ovidius (2019), Dönüşümler, Çev: Yılmaz Güleryüz, İstanbul.
Tanpınar, A.H(1998) Bütün Şiirleri- Dergâh Yayınları, İstanbul
[1] Kandinsky, W: (2015) Sanatta Ruhsallık Üzerine, Çev: Gülin Ekinci, 6:45 Yayınları, S.79, İstanbul.
[2] Dartar, S-Kaplanoğlu, L. (2021) “ Resim Sanatında Figür ve Portreye Farklı Bir Yaklaşım: Rückenfigür”, Toplum Bilimleri dergisi, 31. Sayı, s.142-153.