BÖLÜM VI
Orta Çağ: Çileci İdealizm.[1]
Çeviren: Deniz Gökduman
Az önce, Latin Kilisesi’nin belirli bir hoşgörü anlayışı benimseyerek sanatı kurtardığını, fakat bunu onun dindar bir nitelik kazanması şartına bağladığını söylemiştim. Bu tutumuyla Hristiyanlığın gerçek anlamını kavradığını mı göstermiştir? Bu, başkalarının karar vermesine bırakacağım bir sorudur. Benim burada söyleyebileceğim —ve hatırlatmamın yeterli olduğu— şudur: Yunanlıların putperest nitelikli idealizminin yerini, Hristiyanların ruhçu ve çileci idealizmi almış ve bu da Gotik sanatın doğuşuna yol açmıştır. İdealar ve ideal kuramlarıyla Platon, adeta Yunan sanatının ilahiyatçısı olmuştu; buna karşılık, “bedensel insan” ile “ruhsal insan” ayrımı, asli günah, nefsin terbiye edilmesi ve lütuf öğretisiyle Aziz Paul ise Gotik sanatın gerçek esin kaynağı olmuştur.
Şimdi bu soy zincirinin izini yeniden ele alalım.
Mısır’da sanat, tipik, simgesel ve hayvan-biçimli (zoomorfik) bir idealden doğmuştur; bu sanat, ortaya çıktığı çevre için ve dayandığı kurumların varlığını sürdürdüğü süre boyunca kendi bağlamı içinde doğru ve anlamlıydı; bu nedenle de kendisini talep eden genel düşünceden güçlü bir itki almıştır. Ancak etnografik ve metafizik genellemelerle sınırlı, estetik olmaktan çok soyut ve öğretici bir nitelik taşıyan bu sanat, uzun süreli gelişimine rağmen ancak sınırlı bir ilerleme imkânına sahipti. Tekrar ediyorum: Bu sanat bir ülkeye, bir ırka ve belirli bir döneme uygundu; evrensel ve kalıcı bir nitelik kazanamazdı. Katı tekdüzeliği ve değişmez geleneği yüzünden ise sonunda yok olmaya mahkûmdu.
Yunan sanatı, tanrıları artık yalnızca zihnin kavrayabileceği tiplerle değil, bizzat kendileri olarak, görünür ve gerçek nitelikler altında betimlemeyi amaç edindi; başka bir deyişle, Yunanlılar doğaüstü ve mutlak güzelliği tasvir etmeye yöneldiler. “Yunan tipi” denildiğinde, insan yüzünün en düzenli, en soylu ve en ideal biçimi anlaşılır. Aslında “ilahi tip” demek gerekirdi; çünkü Yunanistan’da —belki başka yerlerden daha çok— güzel erkekler ve güzel kadınlar bulunmuş olsa da, topluca ele alındıklarında onların tanrılarına benzedikleri söylenemez. Oysa Mısırlılar, genel olarak, sanatçılarının betimlediği tipe daha çok benzerlerdi. Demek ki Yunan heykelinin içerdiği gerçeklik, etnik tipe sadakatten çok, idealle sarsılmış ruhların derin bir ihtiyacından kaynaklanıyordu; bu ruhlar daha bu dünyadayken tanrıları oldukları gibi, yüz yüze görmek istiyorlardı: sicuti erant, facie ad faciem. En güzel örneklerin karşılaştırılmasıyla, insan yüzünde hayvansı izler taşıyan bütün unsurların titizlikle ayıklanması ve zekâ, karakter, asalet, irade, görkem ile adalet duygusunu yansıttığı düşünülen çizgilerin belirginleştirilmesi sonucunda bu ilahi tip bir kez ortaya konduğunda, artık yapılacak iş tamamlanmış sayılıyordu; bundan sonra geriye yalnızca bu tipin örneklerini çoğaltmak kalıyordu. Böylece ölümsüz tanrıların insanlık üzerinde sonsuza dek egemen olması amaçlanıyordu. İdeal ise doğası gereği dogma kadar değişmezdir; onun ölümsüzlüğü yaşamı ve ilerlemeyi değil, sürekliliği ifade eder. Bu nedenle öğretisel temeli böylesine zayıf olan Yunan sanatı, Mısır sanatından bile daha hızlı ortadan kalkmak zorundaydı.
Hristiyan sanatını —ruhsal ve çileci nitelikteki bu sanatı— Gotik mimarinin katedrallerinden ve öteki anıtlarından; bir zamanlar bu yapıları dolduran ve bir kısmı günümüze ulaşmış heykellerden; on beşinci ve on altıncı yüzyıllara ait bazı dindar resimlerden; ayrıca ilahilerden ve gregoryen ezgilerden hareketle değerlendiriyorum.
İlk bakışta, Gotik sanatın da Mısır ve Yunan sanatı gibi ortaya çıktığını kavramak zor değildir: Bu sanat, sıradan insanların sandığı gibi —ki onlar bir savaşta bile yalnızca bireysel eylemleri görebilirler— bazı ayrıcalıklı yeteneklere sahip kişilerin eseri değildir. Bu kişiler, kentlerin, papaların ve prenslerin çağrısıyla bir araya gelip daha önce bilinmeyen bu harikaları bir anda ortaya koymuş değillerdir. Gotik sanat da, tıpkı Helen sanatı gibi, ruhların derin bir ihtiyacından doğmuş; toplumsal birliğin yarattığı bir gücün ürünü olmuştur. Öyleyse, doğanın artık yeniden üretemeyeceği ölçüde olağanüstü sayılan ve eserleri bize taklit edilemez görünen bazı antik sanatçıları, şairleri ve yazarları eşsiz bireysel dehalar olarak görmemize yol açan bu saçma düşünceden ne zaman vazgeçeceğiz? Deha tek başına ortaya çıkmaz; bir kişiden ibaret değildir, bir topluluktur. Onun geçmişi, geleneği, önceden oluşmuş ve yavaş yavaş birikmiş düşünceleri vardır; yoğun kuşak inançlarıyla genişlemiş ve güçlenmiş yetileri vardır; yoldaşlığı ve düşünce akımları vardır. Deha yalnız başına, bencil bir yalnızlık içinde düşünmez; o, yüzyıllar boyunca kalıtsal aktarım yoluyla arınmış ve güçlenmiş çoklu bir ruhtur. Elbette bugün ne Yunan heykeltıraşlığının eserlerini, ne de Gotik ve Mısır yontularını yeniden yaratabiliriz; onların ancak kopyalarını ya da benzerlerini yapabiliriz. Neden mi? Çünkü Yunan ruhu da, Mısır ruhu da artık yok olmuştur; çünkü onların düşünce ve duygularına artık ortak değiliz; çünkü bizi harekete geçiren bambaşka bir ruhtur ve bu ruh, estetik bakımdan henüz toplumsal düzeyde kendini ortaya koymuş bile değildir. Devrim’in ilkelerini bile daha yeni yeni tanıyoruz; sanata gelince, biz hâlâ yalnızca dar görüşlü birer yurtseverden ibaretiz.
Nil kıyılarında yaşayan insan, figürlerinde tipi ifade etmeye yönelmişti; bu nedenle daha somut, daha gerçekçi ve bu bakımdan daha doğruydu. Adalar insanı ise tipten daha ötesini arıyordu: O, saf, kusursuz ve mutlak güzelliği istiyordu; dolayısıyla daha idealist, daha az somut ve bu bakımdan daha az gerçekçiydi. Hristiyan sanatçısı ise, yalnızca dış biçime, yani bedene ait olan güzellikle pek fazla ilgilenmez; onun aradığı şey, en azından Hristiyan’ın anladığı biçimiyle ruhun güzelliğidir. Bu idealizm, öncekinden daha incelmiş bir nitelik taşır: Üç dönem boyunca bir ilerleme söz konusudur. Böylece adeta onuncu göğe yükselmiş bulunuyoruz; sivri kuleleri, ince sütunları ve gizemli tonozlarıyla bu görkemli katedraller de bunu açıkça göstermektedir. Bu konuda söylenecek her şey zaten söylenmiştir; bu yüzden daha fazla ayrıntıya girmekten kaçınıyorum.
İnanç, içten pişmanlık ve hayırseverlik ruhu; dünyevi boşluklardan (güzelliklerden) uzaklaşma; ebediyet üzerine tefekkür; daha çok büyülemekten ziyade terbiye etmeye yönelik olan teolojik ve çileci erdemlerin uygulanması — işte Orta Çağ sanatı, biçimin idealliğiyle fazla ilgilenmeksizin, figürlerinde bunları ifade etmeye çalışır. Çıplak beden betimlemesi terk edilir; yalnızca Çarmıha Gerilmiş İsa’nın tasviri bunun dışında tutulur. Ancak burada da inanç artık insanı değil, Fısıh kuzusunu, yani bir kurbanı görür. Figürün idealinden vazgeçilip yalnızca ruhun idealinin izlenmesiyle birlikte, en kutsal kişilerin yeniden basit tiplere, hatta kimi zaman portrelere dönüşmesi doğaldır: Biçime gözlerini kapatıp yalnızca dinî duyguyla meşgul olan biri için figürün ne önemi vardır ki? Nitekim ben, Hans Memling’in ünlü İskenderiyeli Azize Katerina’nın Gizemli Evliliği tablosu için kullandığı özgün modelleri Brugge sokaklarında yeniden görmüş gibiyim. Bu dönemin ressamları azize başlarını bulmakta pek zorlanmazlardı; görünür çizgiler aracılığıyla görünmezi ifade etmeye çalışırlar ve bu amaçla her şeyden yararlanırlardı. Önlerinde bakire ya da şehit duruşuyla poz veren modeli doğrudan kopyalar, yalnızca kendi hayal güçlerinden bazı eklemeler yapar; modelin dünyevi görünümünde, canlı bir dindarlık açısından kusurlu sayılabilecek yönleri düzeltir ve arındırırlardı. Bir bakıma Hristiyan sanatı, inancının en arıtılmış idealine yönelirken aynı zamanda Yunanlardan beri unutulmuş olan somut ve olumlu gerçeğe de bir dönüş gerçekleştirmiştir. Peter Paul Rubens’in modellerini Anvers ve Campine’in güzel kadınları arasından seçmesi de bu bakımdan gerçek bir realizm örneğidir.
Hristiyan sanatını inkâr edenlere, yalnızca Gazap Gününü hatırlatmak yeterlidir. Bu ilahinin her kıtası, tek bir uyak üzerine kurulmuş sekiz heceli üç dizeden oluşur. Kıtalar ise şu biçimde bestelenmiştir: İlk iki kıta, okuyucular ile koro tarafından karşılıklı olarak aynı ezgiyle söylenir; sonraki iki kıta ikinci bir ezgiyle; onları izleyen iki kıta ise üçüncü bir ezgiyle icra edilir. Ardından bu altı kıtadan sonra aynı ezgiler, aynı sırayla üç kez yeniden tekrarlanır. Uyakların ve ezginin bu tekdüzeliği içindeki çeşitlilik, şimdiye dek tasarlanmış en ürpertici, en acı verici melodilerden birini ortaya çıkarır. Bu nedenle Gazap Günü’nde müzik sözlerden ayrılmamalıdır. Son iki kıta ise kısaltılmıştır: Her biri üç yerine yalnızca iki dizeden ve iki uyaktan oluşur; ardından bu iki kıtayı, uyaksız ve ölçüsü kırılmış üç sözcükten oluşan son bir çığlık izler. Okuyucuların ve koronun son vurguları ile orgun son sesleri, ebediyet düşüncesine yönelen karanlık bir notada birlikte susar. Gerçekten de ne Mezmurlar’da, ne Latinlerde, ne Yunanlarda, ne de Fransızlarda böylesine güçlü bir etkiye sahip başka bir örnek tanıyorum: Yargı gününün tasviri ürperticidir; ölen kişinin duası, İbrani üslubunu andıran tekrarlarıyla daha da kasvetlidir; üçüncü kıtada ise insan, son borunun sesinin ıssız mezar bölgeleri boyunca yankılandığını duyar gibidir. Şu dize: Bütün diyarların mezarları arasından geçerek, ıssızlığın ve ölümün yüceliğinin doruk noktasıdır.
Bununla birlikte Hristiyanlığın bütün başlıca dogmaları bu tek ilahide özetlenmiş durumdadır; ona olağanüstü niteliğini veren de işte budur:
Dünyanın sonu,
Son yargı,
Cehennem ve ebedî mutluluk,
Diriliş,
Kurtuluşun karşılıksız oluşu,
Cezaların dehşeti,
Sonsuz merhamet,
Mesih aracılığıyla kurtuluş: Onun yaşamı, çilesi ve ölümü,
Tövbenin gerekliliği ve Tanrı katındaki etkisi.
Cicero ile Vergilius bugün yeniden yeryüzüne dönselerdi, bu sözlerden, bu garip uyaklardan tek bir şey bile anlamazlardı; şöyle derlerdi: Voces quidem latinæ, sermo autem barbarus, ignotus — “Sözcükler Latincedir; fakat kullanılan dil yabancı, anlaşılmaz ve barbarcadır.”
Kendi adıma itiraf etmeliyim ki, her birine sırasıyla farklı açılardan baktığımda; ‘Dies irae’ ve ‘Lauda Sion’ gibi ilahilerde, Horatius’un en eşsiz kasidelerindeki kadar sanat buluyorum; Orta Çağ heykel sanatında da en az Yunan heykelindeki kadar.
Mısır ve Yunanistan’da sanatı yücelttikten sonra onun geri dönülmez çöküşüne yol açan aynı nedenler, Hristiyan dünyasında da sanatı benzer biçimde sarsacaktı. İnsanlık, bu kefaret rejiminden kısa süre içinde bıkıp usanacaktı; şayet kilise öğretisine feodal yapı eklemlenmeseydi; halk dini gizemleri (ayinleri) izlerken soylular şatolarında ‘neşeli bilim’i[2] (la gaie science) yaşatmasaydı ve şehirler özgürleşmek adına en ufak bir harekete kalkıştığında, baronlar ve din adamları kutsal engizisyonla silahlanmış halde onları bastırmak için yardıma koşmasaydı, bu rejim bir insan ömrü kadar bile sürmezdi. Güzellik adeta tutsak edilmişti; onu kurtarmak için şövalyelerin ortaya çıkması kaçınılmazdı. Hristiyan sanatı, Rönesans’ta son bulur. İlginçtir ki Papalık, Konstantiniye’nin sapkınlığına karşı imge kültünü savunarak bu sanata adeta vaftizini vermişti; fakat aynı papalık, yeni hareketin hamisi hâline gelerek onun cenaze törenini de bizzat gerçekleştirmiş oldu.
[1] Proudham, P. J., (1865), Du Principe De L’Art Et De Sa Destination Sociale, Garnier Frères, S. 54 – 63
[2] Gaie science (neşeli bilim) ifadesi, Orta Çağ Güney Fransa’sında trubadur şairlerinin aşk şiirine ve şövalyelik kültürüne verdikleri addır.
