Nilgün Yüksel: Otomattan Kinetiğe El-Cezire’den İskender Giray’a: Kültürel Kavşak Olarak Filli Su Saati Heykeli[1]
“Makine, şiirsel olmama izin veren bir araçtır. Makineye saygı duyarsanız, makineyle bir oyuna girerseniz, belki de gerçekten neşeli bir makine yapabilirsiniz – neşeli derken özgür demek istiyorum.” Tinguely
Joseph Campbell, İlkel Mitoloji adlı çalışmasında Leo Frobenius’un çocukluğun doğaüstü dünyasına ilişkin yazısından alıntıladığı bir örneğe değinir. Meşgul bir baba, kendisini rahatsız etmemesi için küçük kızına üç yanmış kibrit çöpü verir. Küçük kız bu kibritleri Hansel, Gratel ve büyücü yaparak oynamaya başlar. Baba bir süre sonra çocuğun korku dolu çığlığıyla irkilir. Büyücü olan kibrit, canlanmıştır ve çocuk artık ona dokunamamaktadır (Campbell, 1995, s. 30).
Campbell, mitolojiyi temellendirmek için kullandığı bu öyküde aynı zamanda insanın doğasını ortaya çıkaran bir anlatıyı aktarır. Merak etmek, arzulamak, düşlemek, inanmak, gerçekleştirmek. Küçük kız yanmış kibrit çöplerinin çöp olduğunu düşünmez, sadece onlara yeni bir keşfe çıkmanın merakı, oyun oynama arzusu ile uzanır. Onları birer masal kahramanı olarak düşler ve kendi yaratısından korkuya kapılır. Çocuk, büyücü olan kibrit çöpünün korkunç bir cadıya dönüştüğüne içtenlikle inanmıştır. Artık kibrit çöpünün iki gerçekliği vardır: nesne olarak gerçekliği ve çocuğun imgelemindeki cadı olarak gerçekliği.
Çocuklar, yetişkin olduklarında çoğunlukla bir zamanlar bir kibrit çöpünün cadıya dönüştüğünü unuturlar. Artık yaşam ve gerçeklik mantığın kurallarıyla işlemektedir. Çoğunluğun dışında kalanlar ise kibrit çöpünün cadıya dönüşme ihtimalini düşünmeye devam ederler. Yaşamın ve mantığın kurallarını değiştiren sanatçılar ve bilim insanları dışarıda kalanlardır.
Campbell, mitolojinin kökenini bir çocuğun oyunuyla anlatmaya başlamıştır. Çünkü mitin alanı, düşle düşüncenin, kurguyla gerçeğin birbirinin içine geçtiği belirsiz bir alandır. Bir nesneyi canlandırmak, bir nesneye hareket yetisi kazandırmak o belirsiz alandan çıkıp gerçekliğe bürünen hayallerden biridir. Belki bu yüzden otomatların tarihinin mitik bir anlatıyla başlaması da şaşırtıcı değildir.
Otomattan Kinetiğe
Hareket eden nesneler ya da heykeller mitolojide Daidalos ile ilişkilendirilir. İkarus’un balmumundan kanatlarını da yapan Daidolos’tan Eflatun (Platon), Menon adlı yapıtında onun canlı heykelleri dolayısıyla söz eder (Eflatun, 1942, s. 42).
Özellikle, Ortaçağ bilim ve teknolojisinde uzmanlaşmış bilim tarihçisi Elly R. Truitt, Aifric Campbell’ın “The Love Makers” romanından alıntıyla bizi Yunan dünyası dışındaki anlatılara götürür.
M.Ö. dördüncü ve üçüncü yüzyıllardan kalma Kuzeydoğu Hindistan’a odaklanan Budist efsaneleri, Graecophone dünyasından kaçırılan bilgilerle inşa edilen, Buda’nın kalıntılarını koruyan otomat ordusunu anlatır. Hem katil robot suikastçıları hem de robot koruyucuları içeren bir versiyonda, genç bir adam, oradaki yantakaralar (otomat üreticileri) tarafından yakından korunan bir sır olan otomat yapım sanatını öğrenmek için Yavanas (Yunanca konuşanlar) ülkesine kılık değiştirerek seyahat eder ve daha sonra bu bilgiyi çalıp yapay muhafızlar yapar. Çince, Sanskritçe, Hindu ve Tibet metinlerinde Buda’nın kalıntılarını koruyan otomatik savaşçılarla ilgili hikâyeler buluruz. Tang hükümdarı İmparatoriçe Wu Zhou’nun ( yaklaşık MS 624-705) sarayında (Truitt). Çin’deki otomatlara dair ilk kayıtlar, MÖ 3. Yüzyıla dayanmakla birlikte 6. Ve 7. yüzyılda Sui hanedanlığı döneminde otomatların yaygınlaştığına Tang hanedanlığı döneminde de se şarkı söyleyen kızlar, uçan kuşlar, kadeh taşıyıcılar ve şarap dökücüler gibi otomatlara ilişkin kayıtlara rastlanmaktadır.
Her ne kadar insanlık tarihinde otomatların izi her uygarlıkta karşımıza çıksa da kaynaklar, hava, su, ateş, denge prensipleriyle bu alanda kafa yoran Yunan dünyasını işaret eder. Bu yüzden mitler ve söylenceler dışında mekanik biliminden söz edilirken kurucu olarak sıklıkla Archytas’ın adı geçer. Fakat elbette ki ona şüpheyle yaklaşan bilim insanlarının da sayısı az değildir. Örneğin, Carl Huffman, bazen modern bilim insanlarının Archytas’ı mekanik biliminin kurucusu olarak selamladığını belirtirken bu konudaki kanıtların yetersizliğine dikkat çeker. Çıt çıt diye bilinen çocuk oyuncağı dışında, Archytas’a atfedilebilecek tek mekanik cihazın ise bir makara ve karşı ağırlığa bağlanmış ve bir hava üflemesiyle hareket ettirildiğinde alçak bir tünekten daha yüksek bir tüneğe “uçan” tahta bir güvercin biçimindeki bir otomat olduğunu belirtir. (Huffman, 2025). Bununla birlikte antik Yunan dönemi bilgi birikimini sağlandığı bir dönem olur. Tüm bu araştırmaların meyveleri ise Hellenistik dönemde belirecektir. Aynı zamanda İskenderiye mekanik okulunun kurucusu Ktesibios, Hava, boşluk ve suyun gücünü kullanarak mekanik araçlar üretecek, onun ardından gelen Bizanslı Philon ve İskenderiyeli Heron yaptıkları çalışmalarla bu okulun önemli temsilcileri olacaklardır. Ktesibios, basma tulumba, su orgu ve su saatinin mucididir. (…) Öğrencisi Philon, Ktesibios’un tunç zemberekli mancınık icat ettiğinden söz eder (Topdemir, 2011, s. 89- 90). Ktesibios’un ardından Philon, yaptığı deneylerin sonucunda boşluğun olmadığını fark eder. Boşluk, sadece havayla dolu bir alandır. Ona göre örneğin bir bardağa su dolabilmesi için, bardağın içindeki havanın boşalması gerekir. Hava bardaktan çıkarken su da hemen onu izler. Su ve hava arasında kurduğu bu yakınlık ilişkisine bağlı olarak Philon, ilginç bir düşünceyi dile getirerek, suyun havayı izlerken bazen doğasına ters düşerek yukarıya doğru çıktığını belirtir. Bu belirlemesi, çeşitli sifonların yapımına ve kullanımına olanak sağlamış olması bakımından önemlidir (Topdemir, 2011a, s. 91). Okulun diğer temsilcisi Heron hava, hava basıncı ve boşluk konusunda yaptığı çalışmalarla ilk buhar türbinini icat eder (Topdemir, 2011b, s. 91).
İskenderiye Okulu’ndan yapılan çeviriler. Süryaniler’in Yunanca’dan çevirdikleri eserlerin Arapça’ya aktarılması, özellikle İslam Rönesans’ı da diyebileceğimiz Abbasi dönemindeki hummalı çeviri faaliyetleri, Arap dünyasının bilimsel alanda önemli atılımlar yapmasını sağladığı kadar Arapça’nın bilim dili olmasında da etkili olur. Abbasi döneminin tanınmış bilim insanlarından Benu Musa kardeşler, İskenderiye Mekanik Okulu’nda yapılan çalışmaları genişletirler, “Kitab-el Hiyel” adlı bir eserlerinde de otomata ilişkin çalışmalar yer verirler. Tüm bu çalışmalar Doğu’nun Ortaçağ’ında El-Cezeri ile en üst noktaya taşınır.
Ortaçağ’da Antik Yunan döneminin bilgileri İstanbul ve Bağdat aracılığıyla Avrupa’ya ulaşır. Doğu’nun teknolojisi Haçlı seferleri, Cizvit rahipleri aracılığıyla da aktarılır. Avrupa’nın düşünsel ve bilimsel gelişiminde Endülüslerin payını da buraya eklemek gerekir.[2] Bekir Çırak ve Abdülkadir Yörük, El Cezire üzerine yazdıkları makalede, “Coomaraswamy[3] (1924), Roger Bacon[4] gibi düşünürlerin, Villard Honnecourt[5] ve belki de Arap yazar El-Cezerî gibi genç ortaçağ matematik ve mekanik bilginlerinin de etkisinde olduğunu, fakat Rönesans mühendislerine ilişkin direkt bir bağlantının kesin olmadığını belirtmektedir. Ayrıca El-Cezerî ile ilgili yapılan çalışmaların değerlendirilmesi ile otomatların Ortaçağ Avrupa’sının otomatlarını etkilemiş olabileceğini eklemektedir” (Çırak&Yörük, 2015, s. 179 )bilgisini vermektedirler. Hatta Donald R. Hill, Cezeri’nin kullanmış olduğu kısmi dişlilerin Avrupa’da Giovanni de Dondi’nin 1364 yılında tamamladığı mekanik saatinde görüldüğünü belirtmektedir (aktaran Gökdoğan & Demir 2018, s. 109).
Avrupa’nın Ortaçağ’ında Albertus Magnus’un da otomat icat ettiğine dair efsaneler vardır. Hatta söylencelerde onun metal, balmumu, cam ve deriden mekanik bir adam yaptığı, Thomas Aquinas’ın bunu şeytani bir icat olduğunu söyleyerek parçaladığı yer alır. Fakat bütün bu söylencelerle ilgili bilimsel bir dayanak yoktur. Mekanik saatleri bir yana bırakırsak Avrupa otomatlar için Rönesans’ı bekleyecek ilk icatları da Leonardo da Vinci yapacaktır.
Avrupa’nın büyük dönüşümünü yaratan Rönesans ile birlikte zanaat ve sanat fikri birbirinden ayrılmaya başlarken sanat ve bilim arasındaki çizgi henüz bulanıktır. Sanatın özerkliğini ilan etmesi 18. yy.’da gerçekleşir. 19. yy. ise özerkliğin örgütlendiği sanatın kurumsallaştığı döneme işaret eder. Sanat kurumsallaşırken bilimle ilişkisi de yeni bir boyut kazanır. Modern dönemi başlatan empresyonistler, dönemin bilimsel gelişmeleriyle sanatı dönüştürürler. Onlardan sonra sanatla bilimin flörtü kesintisiz devam edecek, hatta bu iki alan birbirinin esin kaynağı olacaktır. Bu etkileşimi ve bizi kinetik sanata dek götürecek süreci başlatan kavramı da kuşkusuz harekettir.
Empresyonistleriçin hareket, doğanın döngüsünü, ritmini, saatini; modern yaşamın geçici anlarını, kalabalığı, dinamizmi ifade eder. Kübizmde resimde dördüncü boyutun yakalanması anlamına gelir. Kübistler, nesnelerin parçalarını eşzamanlı olarak farklı açılardan göstererek resim sanatında devrim yaratırlar. Teknolojik ilerlemeye kendilerine şiar edinen fütüristler, hareket, devinim ve hızı çalışmalarının merkezine koyarlar. Bu akımlara mensup sanatçılar hareketi biçimler, fırça iziyle, kompozisyon ile gösterirler, başka bir açıdan bu kavrama yaklaşımlarına bir temsil biçimi olarak bakmak da mümkünüdür. Onların arayışları ise Konstrüktivizmde Naum Gabo ile somutlaşır. Gabo için heykel sanatında mekân sorunuyla yakından ilişkili olan zaman sorunudur. Anton Pevsner ile kaleme aldıkları manifestoda, “Sanatın Mısır’dan gelme bin yıllık yanılgısından, sadece statik ritimlerden oluşabileceği yanılgısından kendimizi kurtarmalıyız” diye haykırır ve sanatlarında yeni bir öğe olarak kinetik ritmi, gerçek zamanın algılanmasındaki en temel öğe olarak ele aldıklarını deklare eder. Böylece “kinetik” kelimesi de plastik sanatlarla bağlantılı olarak ilk kez 1920 yılında kullanılır.
Tarihler 1919’u gösterdiğinde Naum Gabo, yeni bir zaman biçimini gösterir. “Kinetic Construction: Standing Wave” (1919 – 1920), çalışması mekanik bir hareketle havayı da içine alarak dans etmektedir. Hareket artık sanat eserinde temsil olmaktan çıkmış gerçeğe dönüşmüştür. Gabo için gelecek adına haykırmak geçmiş adına gözyaşı dökmekle aynı şeydir ve aslında hepsi romantik bir idealdir. Bu yeni sanat biçiminde zaman, şimdiki zamandır. Biteviye ve sonsuza kadar şimdi…
Gabo’nun kinetik heykel teorileri, 1922’de Alfred Kemeny ile birlikte dinamik-yapısal formlar sistemi üzerine Manifesto’sunu yazan aynı zamanda sanat ve tasarım alanında çığır açan Bauhaus okulunun hocalarından Laszlo Moholy-Nagy tarafından geliştirilir. Manifestolarında, Realist manifestoyu anımsatan bir söylemle klasik sanatın statik ilkesini evrensel sanatın dinamik ilkesiyle değiştirilmesi gerektiğini dile getiren Moholy-Nagy ve Kemeny, Popper’ın ifasesiyle “ (…) izleyiciye çok daha aktif bir rol vermeye de ilgi duyuyorlardı. Prosedür planları, insan, malzeme, kuvvetler ve uzay arasındaki ilişkileri test edecek deneysel aparatlar kurmakla başlamaktı. Bu deneylerin sonuçları, mekanik ve teknik hareketlerin kısıtlamalarından uzak, serbestçe hareket eden sanat eserlerinin yaratılmasında kullanılacaktı” (Popper, 1968, s. 125).
Gabo ve Moholy Nagy’nin yaratımlarından kısa bir süre sonra Calder, 1926 yılında Paris’e taşındıktan sonra minyatür bir sirk inşa eder. Bu, onu Paris avangard çevrelerine sokar. Kranklar ve küçük elektrik motorları kullanarak, mekanize edilmiş soyut heykeller yapan Calder’in daha geniş çapta tanınması ise rüzgârla hareket eden “mobil”ler ile gerçekleşir. Mobil terimi, 1931’de atölyesini ziyaret ettiği sırada bu çalışmaları orada gören Duchamp tarafından Calder’ın eserlerini tanımlamak için kullanıldığı kelimedir.
Özellikle 2. Dünya Savaşı’nda sonra kinetik sanatın kapsamı genişler. Bir tarafta izleyicinin hareketiyle optik yanılsamayı öneren ya da izleyiciyi belirli uyaranlara tepki vermeye zorlayan, tamamen görsel araştırmaları ifade ederken, diğer yandan ışık projeksiyonlarına, hareketleri formlara ve estetize edilmiş makinelerle robotik yaratımlara açılır.
Makine yaratımı sanatçılar için oldukça ilgi çekicidir. Çünkü sanayileşme ile birlikte makine, önce ilerlemenin sonra aynı zamanda çekici, boğucu, heyecan veren, mekanik modern yaşamın bir göstergesi gibidir.
İtalyan sanatçı Bruno Munari, 1938’de makine sanatı üzerine bir manifesto yazmış ve “makine bir sanat eseri haline gelmelidir” demiştir. Aynı yıl kendisi de “sanat üreten bir makine” yaratır (Popper, 1968, s.127).
1950’de mekanik heykellerini yaratmaya başlayan Tinguely ise işleyen makineleri sanat olarak sunan ilk sanatçılardan biridir. Onun makine estetiği ironik olduğu kadar provokatiftir. MoMA’nın heykel bahçesine kurulan “Homage to New York” (1960), kendini yok etmek için tasarlanmış bir çalışmadır. “Cyclograveur” (1960), insan gücüyle çalışan bir resim yapma makinesidir. Görünüşte durağan olan bu eser, pedalları çevrildiğinde soyut resimler üretmeye başlar. Böylece izleyiciyi doğrudan eser ile etkileşime geçer.
Tinguely’nin makineleri gürültücüdür. Yunan sanatçı Takis ise heykelde müziği yakalar. 1960’larda mıknatısları ses yaratmak için kullanmaya başlar. Bu mekanizma mıknatısların metal çubukları enstrümanın tellerine doğru çekmesiyle çalışır. Zen Budizm’inden esinlenen Takis’in yarattığı heykelin müziği tam anlamıyla meditatiftir. Takis’in dinginliğine karşıt Nicolas Schöffer, sibernetik sanatın öncülerinden biri olarak fütüristik, sibernetik şehirler hayal eder.
Burada andığımız kinetik sanatın başlamasında, dönüşümünde etkin rol oynayan sanatçılar, hem yeni bir kuşağın hazırlayıcısı hem de onların paydaşları olurlar. Başka bir deyişle bu sanatçılar geleceğe yön verirler.
1970’lere kadar kinetik heykel, sanat, bilim ve teknoloji arasındaki deneylere öncülük eden popüler bir teknolojik uygulama olarak Kinetikle çalışan sanatçılar, teknoloji ve sanatın ön saflarında yer alan ‘uzay çağı sanatçıları’ olarak görülür (Kuh 1965, s. 579-609; aktaran Chau, 2017, s.38).
1980’lerden sonra bilgisayar destekli sistemlerin, yazılımların sanat üretiminde kullanılmaya başlanması ile kinetik sanat yeni medya, video sanatı, enstalasyon, performans gibi alanlarla da birleşerek dönüşür. Bugün de teknoloji temelli sanat, veri sanatı, biyosanat, yeni medya sanatı ile yapay zekânın kesişiminde dönüşümünü sürdürmektedir.
Chau (201), Tüm sanat eserleri bir şekilde zamanla ilişki kurarken, kinetik sanat izleyiciyle birlikte zaman içinde ortaya çıkan benzersiz bir hareket düzenlemesi olduğunu ve bu nedenle, ortama özgü bir şekilde zamanın ifade edilmesini sağladığını belirtir. Başka bir deyişle, kinetik bir sanat eserini deneyimlemek için zaman ayırmak ve onunla birlikte hareket etmek, zaman içindeki hareketi yeni şekillerde algılamak gerekir. (s.7)
Aslında bu döngü bizi başlangıç noktasına, Gabo’nun yeni sanat biçimindeki şimdiki zamanına götürür. Bugün bambaşka kollara ayrılıp genişleyen kinetik sanatın izleyici ile kurduğu ilişki şimdiki zamana içkindir.
El-Cezire’den İskender Giray’a
Bazı kaynaklarda sibernetiğin babası olarak anılan El – Cezeri, Türkçe’ye “Makine Yapımında Yararlı Bilgiler ve Uygulamalar” olarak çevrilen kitabında yaptığı otomatların çalışma prensiplerini ayrıntılarıyla anlatır. Otomatlarını oluşturabilmek için kendinden önceki bilim insanlarının çalışmalarını inceler. Hesaplamalardaki yanlışları bulur, yeterince deney yapmadıkları için yanıldıklarını fark eder, onların doğrularını yakaladığı yerden kendi sistemini genişletir. Sonra dönemin Artuklu sultanının isteğiyle icatlarını kayda geçirir. Otomatlarının yapılışlarını tarif ederken ayrıntılı çizimler yapar. Tarihe büyük bir bilim adamı olarak geçecek El-Cezeri, bu resimlerle bir nakkaşa, uygulamaları ile bir heykeltıraşa dönüşmektedir. Resimleri döneminin minyatürlerinin ruhunu yansıtırken makineleri kinetik sanatın yolunu açmaktadır.
İskender Giray önce kamusal alan heykelleri ile tanınır. Sonra bakışın yanılgısını anlatan, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını hatırlatan işleriyle izleyicinin algısıyla oynar. Sanatçının bu algı oyununu tasarlamasında, fizik mühendisliği kökenli olmasının payı da kuşkusuz büyüktür. Onun görüntüler ve gölgeler üzerinden ele aldığı gerçeklik anıştırması Zizek’in “Yamuk Bakmak” (2004) kitabındaki Shakespeare göndermesini akla getirir.
Zizek, edebȋ metinler üzerinden yaptığı tartışmada Shakespeare’in II. Richard oyununda kraliçenin önsezileriyle kral için endişelenmesini ele alır. Kralın uşağı Bushy, onu teselli etmek için her cevherin yirmi gölgesinden söz eder. Gölgelerin hiçbiri kendisi değildir, ama öyle sanılır ve bazen doğrudan bakınca bulanık görünen perspektifi algılayabilmek için ona yamuk bakmak gerekir. (…) Shakespeare, burada çift anlam kullanmıştır. Kraliçe zaten olan bitene uşağın önerdiği gibi yamuk bakmaktadır ve böyle baktığı için de meseleyi net görmektedir. Kral endişe edilmesi gereken bir ruh hâlindedir ve aslında gölgeler birer teselliden ibarettir (Yüksel, 2014, s. 27). Giray’ın heykellerinde ise gölgeler teselli değil, bütün çıplaklığıyla gerçeğin tecellisidir.
El-Cezire’nin zamanından 800 yıl sonra İskender Giray ile Cezere’nin yolları, hidrolik sistemler, plastik enjeksiyon robotları ve endüstriyel robotlar yapan firma olan Hareket Kontrol Teknolojileri Merkezi (HKTM)[6]’de kesişir. Firmanın El-Cezire’yi bir sanat eseri ile yaşatma kararı, fizik temelli heykeltıraş İskender Giray ile buluşmalarını sağlar. Geçmişten bugüne zihin ve yaratım temelli kurulan bu ortaklık, El-Cezeri’nin “Filli Su Saati” otomatından İskender’in “Filli Su Saati” heykeline gidecek yolculuğu başlatır.
İskender Giray, anıtsal bir kinetik heykel olan “Filli Su Saati”ni yapmaya karar verdiğinde hem bu ortaklıklardan yola çıktığını, hem de saatin cazibesine kapıldığını ifade eder. “Filli Su Saati El Cezeri’nin en önemli ve en ünlü eserlerinde bir tanesi. İsminin simgesi olmuş bir eser ama en önemlisi o dönemki uluslararası ticareti simgeleyen bir eser. HKTM de uluslararası düzeyde iş yapan büyük bir firma. Bu noktada Filli Su Saati şablona benim görüşümde tam oturuyordu. Ayrıca üzerinde barındırdığı mitolojik hayvan figürleri Anka Kuşu, Çin Ejderi, çok sevdiğim ve saygı duyduğum bir hayvan olan fil, benim işlemekten zevk alacağım figürlerdi. (…) Dolayısıyla hem üzerinde barındırdığı unsurlar hem de karmaşık yapısı beni çok cezbetti” (Çelebi, 2021).
4000’den fazla parçanın bir araya geldiği 3,7 metre yüksekliğinde ve 2,5 ton ağırlığındaki heykelde krom alaşımlı paslanmaz çelik, pirinç ve bronzdan oluşan malzemenin tercih edilmesi de sadece esere dair gerekliliklerin değil metalin oluşuna dair bilginin karşılığıdır.
(…) Metaller ağır elementlerdir. Yıldızlar kütle çekimiyle merkezlerine doğru kendilerini sıkıştırır. Çok sıkışıp içindeki küçük atomları birleştirerek daha büyük bir atom türetir, bu şekilde enerji üretirler ve yine bir kısmını aynı sürecin tekrarı için kullanırlar. Bu zincir birleştiremeyeceği büyüklükte atomlar oluşuncaya kadar sürer. Güneş, dünyada bulunan ağır element yüzdesine ulaşamadan sönecek. Yani o demirler, bakırlar, altınlar, bizden çok önce güneşten çok daha büyük bir yıldızda oluştular… Çok yaşlılar, milyarlarca yıl yaşındalar… Bizden sonra da dönüşümde kalacaklar. Biz de içimizde bu elementleri barındırırız, dolayısıyla biz de aynı dönüşümün daha kısa süreli uğrak noktalarıyız… Onlar bizim temel parçalarımızdan, yani biziz… Dolayısıyla bizde duygu olarak da karşılıkları var… (Dimili, 2015).
Giray’ın daha önceki bir söyleşisindeki bu açıklaması, hem bilimsel bilgini hem kültür ve uygarlık tarihindeki aktarımlarla mitolojide, inanç sistemlerinde ve gündelik yaşamda karşımıza çıkan saygınlık, koruyuculuk, kutsallık, birlik kavramlarını çağrıştırmaktadır[7]. Nitekim “Filli Su Saati” de bu kavramları barındıran bir simgesellikle donanmıştır. İskender Giray, çağdaş yorumuna günümüzü anlatan yeni bir simgesel dil ekleyerek kendi bakış açısıyla da uyumlu anlatımcı bir anıtsal heykel ortaya koymuştur.
Kültürel Bir Kavşak Olarak Filli Su Saati
“Filli Su Saati” geçmişe, bugüne, yaratıya, bilime, kültüre dair ortaklıkları simgelemektedir. Bu, bir yanda kimliklerin, bilimin, mühendisliğin; diğer yanda imgelerin, sembollerin sessizliğiyle konuşan mitin, kültürün, Jung’un tanımıyla kolektif bilinç dışının bir kısmını oluşturan psişeye kayıtlı deneyimlerimizin ortak dilidir. Bu yüzden eserde kullanılan figürleri birkaç açıdan yorumlamak mümkündür. Bunlardan ilki mitolojik bağlamda simgeledikleri, diğeri bu figürlerin arketip[8] olarak insanın erginleşmesinde ya da ruhun dönüşümünde işaret ettikleri anlamlar ve bir diğeri de günümüz dünyasına dair oluşturdukları anlatıdır.
Merkezde yer alan fil anlatılarda güç, kuvvet, hükümdarlık, asalet ve hâkimiyetin sembolü olarak karşımıza çıkar. Hint mitolojisinde yeryüzü dört yönde duran fillerin üzerindedir. Bu filler, hortumları ile suyu kaldırıp yeryüzüne yağış olarak gönderirler. Böylece ekinler büyür.
Fil, aynı zamanda Hindistan’da birçok ilahın bineğidir. Bazı ilahlar fil suretine girerler. Beyaz fil Buda’nın önemli simgelerinden biriydi. Türk mitolojisinde filin yer alması ve sanattaki tasvirleri Budizmle olan ilişkiler sonucunda gelişmiştir. (Çoruhlu, 2002, s. 147).
Figürler arasında iletişimi sağlayan ejderha hem Doğu hem Batı mitolojilerinde sıklıkla yer alan çok katmanlı bir figürdür. Doğu kültürlerinde doğa güçlerinin kontrolünü elinde tutan, gökyüzü ve su elementleriyle bağlantılı kutsal bir figürdür. Çin mitolojisinde suyu, gücü, bereketi, bilgeliği, koruyuculuğu ve imparatorluğu simgeler. Yaşam döngüsünde mevsimleri oluşturur.
Çin mitolojisi etkili olduğu düşünülen Türk mitolojisinde evrenin sembolü olarak da geçmektedir. Ejderin sudan doğduğu tasavvur edilen bu anlatılarda su kaosun simgesi olarak okunabilir. Kaostan kozmosun doğuşu ejderle görünür kılınır. Artuklu, Zengi ve Anadolu Selçuklu Devletlerinin hâkim olduğu bölgelerde de ejderhanın bu olumlu imajı devam eder. Bununla birlikte bazen insan kılığına girerek ayartıcı, kahramanların alt etmek zorunda olduğu kötücül bir figüre dönüşür, bazen Simurg’un yavrularını yerken karşımıza çıkar. İslam kültüründe ejderha, hem koruyucu hem de tehlikeli güçleri temsil etmesine karşın, İslam kültürünün Türklerde yerleşik kültüre dönüşmesiyle giderek kötü bir varlık olarak düşünülmeye başlar.
Batı ikonografisinde ise genellikle kötülüğün, kaosun ve yıkımın temsilcisidir. Yunan mitolojisinde kahramanın ejderhayı öldürme motifi, Hristiyan ikonografisinde de karşımıza çıkar. Şeytanın ya da şeytaniliğin, kötülüğün ve günahın simgesine dönüştüğü bu ikonografide onunla savaşan bu kez azizlerdir.
Jung’un kuramında (kötücül anlatımıyla) ejderha, gölge arketipinin temsilidir. Jung’un kuramını örneklerle anlatan “İnsan ve Sembolleri” kitabında, J. L.Henderson, gölge üzerine ayrıntılı bir açıklama yapar.
Jung, bireylerin bilinçli zihinlerinin ortaya attığı bu gölgenin, kişiliğin gizli, bastırılmış, değersiz (ve günahkâr) yönlerini içerdiğini göstermiştir. Ama bu karanlık basitçe bilinçli egonun tersinden ibaret değildir. Egonun değersiz ve tahrip edici tasarımları olduğu gibi, gölgenin de normal güdüler ve yaratıcı dürtüler gibi iyi özellikleri de vardır. Ego ve gölge gerçekte ayrı olsalar da birbirlerine tıpkı düşünce ve duyguların birbirlerine bağlı olması gibi, şaşmaz şekilde bağlıdırlar. Ego, yine de gölge ile çatışma, Jung’un dediği gibi, “kurtuluş savaşı” içindedir. İlkel insanın bilinçliliğe erişme çabalarında bu çatışma arketipsel kahramanla, ejderhalar ve canavarlar olarak kişileştirilen kötülüğün kozmik güçleri arasındaki savaşla ifade edilmektedir. (…) Kahramanla ejderha arasındaki dövüş bu mitin aktif biçimidir. Açıkça egonun geriye dönük eğilimler karşısındaki zaferi yansıtan arketipsel temayı gösterir. İnsanların büyük çoğunluğu için kişiliğin karanlık ya da olumsuz yanı bilinçdışı kalır. Ama kahraman gölgenin var olduğunu ve içindeki gücü tüketebileceğini kavramak zorundadır. Ejderhayı yenebilecek kadar ürkütücü olmak istiyorsa tahripkâr güçlerle anlaşması gereklidir. Yani ego zafer sevincini yaşamadan önce kendi gölgesini zorlamalı, özümsemelidir.” (Henderson, 2020, s. 118 – 120).
Kökeni Mezopotamya uygarlıklarına, Persler’e kadar uzanan Simurg, Phoenix ya da Zümrü-dü Anka, birçok kültürde görülen ortak bir imgedir. Kendi küllerinden her seferinde yeniden doğan Zümrüd-ü Anka, ölümün ve yeniden doğuşun simgesidir. Anlatılarda ölümünün yaklaştığını hissettiğinde kokulu otlar toplayarak ateşe verdiği ve bu otlarla yanıp küllerinden yeniden doğduğu yer alır. Bazı anlatılarda ise kendi tohumlarından yeni bir kuş doğduğundan ve bu kuşun, önceki ölü bedeni alıp Mısır’daki güneş tapınağına götürerek tanrılara sunduğundan söz edilir. Arınmanın, bilgeliğin, sonsuzluğun da sembolü olan bu kuş, hem antik dönem Mısır ve Yunan’da hem Orta Çağ’da güneşle ilişkilendirilir.
Türk mitolojisinde bazen Tuğrul ya da Huma ile özdeşleştirilmiştir. Huma bir yandan devlet kuşu olarak düşünülüp gölgesi düşen insanın mutluluğunu ve egemenliğini simgelerken diğer yandan Türklerin ana tanrıçası Umay ile de ilişkilendirilir. Bu haliyle aynı zamanda koruyucu bir figüre dönüşür.
İran edebiyatında yer alan ve “otuz kuş” anlamına gelen Sîmurg, Sufi tasavvufta kendini gerçekleştirmeyi ve vahdet-i vücudu temsil eder. Efsanede Kafdağı’nın ardındaki Simurg’u bulmak için yola çıkan kuşlardan bazıları ölür bazıları yolculuktan vazgeçer, geriye sadece otuz tanesi kalır. Attar’ın ayrıntılı anlatısında kuşlar insan ruhlarının temsilidir. Simurg’a ulaşmak için aşmaları gereken engeller de nefsin mertebeleridir. Yolu tamamlayan otuz kuş aslında Simurg’un kendileri olduğunu öğrenir. Kuşlar çoktan bire, nefsi yenerek bilgeliğe ulaşmışlardır.
Ejderhanın gölge temsiline karşılık Zümrüd-ü Anka koruyucu gücü temsil etmektedir. Henderson’ın yaptığı açıklamada belirttiği gibi “(…) kahramanın başlangıçtaki güçsüzlüğü, kendisine insanüstü görevlerinin çözümü için yardımcı olan güçlü “koruyucu” figürler ya da kollayanlarca dengelenmektedir. Tanrı benzeri figürler gerçekte, kişisel egoda bulunmayan gücü sağlayan bütün psikenin sembolik temsilcilerdirler” (Henderson, 2020, s. 110 – 111). Ejderha ve Zümrüd-ü Anka simgeleri aynı zamanda kahramanın erginlenme yolculuğunu anlatmaktadır. Kahraman, büyümek için gölgesiyle ya da onu baştan çıkaran nefsiyle savaşmak zorundadır ve ruh, ancak tüm o zorlu yolları aştıktan sonra birliğe, bilgeliğe ulaşır.
Türk sanatında ve bazen söylencelerde karşımıza çıkan ejder ve Simurg mücadelesi ise doğa ve evren yasalarının, öğretilerin yansıması, gerçek bir savaşımın değil denge arayışının üzerinden okunabilir. Ejder, yer altını, yeri, suyu, göğü temsil eder; Simurg güneşi. Ejder gölgedir, Simurg rehber. Ejder evrenle bir tutulur, Simurg ruhun birliğiyle. Onların savaşı, aydınlıkla karanlığın, erille dişilin, evrenin ve ruhun birbirleriyle eş güçlerinin denge arayışıdır.
İskender Giray, heykeldeki Zümrüd-ü Anka ve ejderha figürlerini savaşır pozisyonda işlediğini belirtir. Bu, yaşadığımız çağın ekonomi izleklerine bir göndermedir. “Günümüzde ticaret, dolayısıyla ekonomi bir savaş enstrümanı. Hatta belki de en büyük savaş enstrümanı. Birbiriyle bu konuda savaşan ülkeler dahi aslında ticaret ilişkilerini koruyorlar. Bu ilişkiyi kısmak veya açmak kullandıkları savaş yöntemi. Dolayısıyla da benim yorumumda da bu savaşır pozdaki hayvanlar günün sonunda iş birliği içinde saat döngüsünü tamamlayıp tekrar savaşır pozlara geri dönüyorlar” (Çelebi, s. 2025).
Sanatçı, mitolojinin, Jung’un kavrayışıyla arketiplerin temsillerini günümüz dünyası içine yerleştirir. Bu, bir yandan içinde bulunduğumuz çağın gerçekliğinin ifşasıdır diğer yandan yarattığımız düzenin eleştirisi ve yaşama devam edebilmek için gözetilen denge stratejisinin anlatımı.
Anka kuşunu yaşadığımız coğrafyanın göstergesi olarak ele alıp sol ayağına bir zincir eklemesi de aynı eleştirel anlayışın ürünüdür. Tutsaklığın ifadesi olan zincir, sanatçının anlatımında bir yandan ekonomik bağımlılığın diğer yandan bu coğrafyanın kemikleşmiş özelliği olarak aktardığı iktidar baskısının simgesidir. Özellikle işaret ettiği ise gündelik siyasetin içinde konuşulan iktidar değil, iktidar kavramının bizdeki karşılığıdır.
Heykelin biçimsel kompozisyonunda bir yandan denge diğer yandan algının sürekliliğini sağlayan geçiş unsuru ejderhada bilhassa Çin ejderine vurgu yapmış olması ise bugünün Çininin ticari gücünü, ilişkilerini vurgularken, ejderin fille bağlantısını, Çin’in Afrika fillerine uygulanan şiddetteki rolünü kristalize eder. Fil, tarih boyunca Çin’de rağbet gören egzotik bir hayvandır. Vahşi filler, dişleri için evcilleştirilmiş, eğlence için dans ve dövüş gösterilerinde, ezici güç olarak savaşlarda kullanılmıştır.
İskender Giray, ayrıca Çin’de fildişi pazarının, 2017 yılına kadar legal kaldığını ve bunun fil katlini çoğaltarak arttırdığını, heykeldeki figürlerin ilişkisinde buna dikkat çekmek istediğini belirtmektedir (Çelebi, s. 2025). Nitekim heykelde fil figürünün ayağı altında yer alan küre içindeki küçük ölü fil figürüyle başka bir anlam katmanı daha yaratır. Bu figürün fark edilebilmesi için izleyicinin diz çökmesi gerekir. Bu, imge olarak hayvan avcılarının avlarının yanındaki zafer pozunu çağırır. Giray, bu görsel düzenlemeyle izleyiciyi bir yüzleşmeye zorlar: diz çöken kişi, farkında olmadan fili avlamış kişi gibi görünür. Bu, hem insanın doğayla kurduğu tahakküm ilişkisini hem de hafıza ve suç ortaklığına dair kolektif bilinçdışını harekete geçirir. Dolayısıyla “Filli Su Saati”, insana dair etik bir sorgulamayı da içine alır. Görmek için eğilmek gerekir ama bu eğilme aynı zamanda sorumlulukla yüzleşmenin duruşudur.
Başka bir açıdan bu aktarım, hem postkolonyal bakış açısıyla kılık değiştiren sömürü sistemine hem insan merkezli bir dünyanın yarattığı tahakküm olgusuna hem de kolektif suç kavramına göndermede bulunur. Filin hem Doğu’da hem de Batı’da tarihsel olarak egzotikleştirilmiş ve sömürgeleştirilmiş bir hayvan olması, bu kurgunun anlamını çoğaltır. Giray doğaya, canlıya karşı işlenen şiddeti, estetik bir tuzakla estetik ile etik arasındaki sınırı bulanıklaştırarak izleyicinin failleşmesini görünür kılar.
Sanatçı, çalışmalarında gerçekliği gölgelerle anlatma, görünmeyeni gösterme mantığını “Filli Su Saati”nde kullanmıştır. Anka’nın ayağını zincirle bağlayıp onu otuzdan bir eksiltir. Şiddeti filin ayağındaki küreye yerleştirir. Öte yandan tutsak edilen sadece Anka, öldürülen sadece fil değil, doğanın, uygarlığın bir parçasıdır. Fiili şiddetin görünür olmadığı yerde egzotikleştirmek de kimliği yok ederek belli bir yaşayışı, düşüncenin dar boyutlarına sıkıştırarak onu gösterinin nesnesine dönüştürüp öldürmektir. ,
Oysa o egzotikleştirilen topraklar uygarlığın izlerini taşıyan yerlerdir.
Son Söz Yerine…
İskender Giray’ın “Filli Su Saati”nin sanat tarihini de içine alan tarihsel, sembolik, kültürel ve etik düzeylerde okunması, onun çok katmanlı yapısını ortaya çıkarır.
13. yy.’da mekanik biliminin temellerini atmış, sibernetiğin babası olarak anılan El-Cezeri’den yola çıkarak ortaya konan yapıt, El-Cezeri’yi hatırlatma, tanıtma, görünür kılma amacını gerçekleştirir. İskender Giray, ait olduğumuz coğrafyada yaşayan ve üreten bir bilim adamının günümüz insanının belleğine yerleşmesini sağlarken, yapıtı insanlığa dair kültürel kodlarla biçimlendirerek, bugüne taşır.
Bu bağlamda “Filli Su Saati”nin döngüsü, sadece zamanın değil insanlığın ve şimdinin döngüsüdür. Giray, Gabo’nun göndermesiyle şimdinin sanatını bugünün anıyla birleştirir. Ortaya koyduğu eserle bir yandan sanat tarihinin verilerini kullanarak kinetik heykelin izini sürer diğer yanda Tinguely ve ardıllarının kuşağını temsil eden sanatçıların yaptığı gibi postmodernizmin anlatıya geri dönme fikrini yineleyerek yapıta anlatımcı ve eleştirel bir boyut kazandırır.
Kaynakça
Akal, C. B. (1997). Modern Düşüncenin Doğuşu; İspanyol Altın Çağı, Dost Kitabevi
Brett, G. (1968). Kinetic Art: the language of movement, 2020 yılında Kahle /Austin Vakfı’nın finansal desteği ile Internet Archive tarafından dijitalleştirilmiştir, https://archive.org/details/kineticart0000bret
Campbell, J. (1995). İlkel Mitoloji: Tanrıların Maskeleri, (Çev. Kudret Emiroğlu), İmge Kitabevi
Cezeri (2021). El-Cami’ Beyn’el İlm ve L’amel En-Nafi’ Eş-Şınaa ‘Ti’l-Hiyel, (çeviri, inceleme ve teknik açıklamalar, Sevim Tekeli, Melek Dosay, Yavuz Unat), Türk Tarih Kurumu
Chau, C. (2017). Movement, Time, Technology, and Art, Springer Series on Cultural Computing
Çelebi, S. (2015). 800 yıl sonra yeniden hayat bulan “Filli Su Saati”, Gazete Kadıköy, https://www.gazetekadikoy.com.tr/kultur-sanat/800-yil-sonra-yeniden-hayat-bulan-filli-su-saati
Coşar, M. Y. & Sipahi, C. (2024). 21. Yüzyılda Kinetik Heykel ve Çağdaş Temsilcileri Üzerine Bir İnceleme, Troy Academy 9( 2), s. 143 – 154 E-ISSN: 2717-753X
Çınar, S. B. (2022). Yapay Zekâ Çağında Sofistike Sistemler İçin Orta Çağdan Bir İlham: El-Cezeri Ve Olağanüstü Makineleri, Uluslararası Bilişim Kongresi Bildiriler Kitabı, Batman Üniversitesi Yayınları
Çırak, B. & Yörük, A. (2015). Mekatronik Biliminin Öncüsü İsmail El – Cezeri, Siirt Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 4, s. 175-194
Çoruhlu, Y. (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı
Dimili, B. (2015). Kendi Yöntemimle Sokağın Ortasında Bağırdım, https://www.artfulliving.com.tr/sanat/kendi-yontemimle-sokagin-ortasinda-bagirdim-i-2210
Eliade, M. (2003). Demirciler ve Simyacılar, (Çeviren: Mehmet Emin Özcan), Kabalcı Yayınevi
Gabo, N. & Pevsner, A. (1920). The Realistic Manifesto. Moscow.
Gökdoğan, M. D. & Demir, R. (2018). İslâm ve Türk Uygarlığında Makine Tarihi, Dört Öge, 14, 1-19. http://dergipark.gov.tr/dortoge.
Hakyemez, G. (2015). İskender Giray: İstanbul şakaya gelmez, hazırlıksızsan yutuverir. Ruhunu hissederek yaşamak esas olmalı, aksi halde geriye şu an sadece beton yığını ve kaos kalır…, https://www.aysegulayhakyemez.com/2015/05/iskender-giray-istanbul-sakaya-gelmez-hazirliksizsan-yutuverir-ruhunu-hissederek-yasamak-esas-olmali-aksi-halde-geriye-su-an-sadece-beton-yigini-ve-kaos-kalir.html
Henderson, J. L. (2020). Modern İnsan ve Mitler, Jung, İnsan ve Sembolleri içinde. (çev. Hatice Mukaddes İlgün), Kabalcı
Huffman, C. (2025). “Archytas”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2025), Edward N. Zalta & Uri Nodelman (eds.), https://plato.stanford.edu/archives/spr2025/entries/archytas/
Hulten, K.G.P. (t.y.). The Machine As Seen At The End Of The Mechanical Age, The Museum of Modern Art
Jung, C. G. (2020). İnsan ve Sembolleri, (çev. Hatice Mukaddes İlgün), Kabalcı
Kac, E. (1997). Origin and Development Of Robotic Art, https://www.ekac.org/roboticart.html (Erişim Tarihi: 6 Mayıs 2025)
Mumford, L. (2017). Teknik ve Uygarlık (çev. Emre Can Ercan), açılımkitap
Özer, A., Akyüz, U. (2017). Kinetik Heykel Türleri, idil, 6 (29), s.385-400.
Öztürk, G. & Bülbül, S. (2024). El Cezeri’nin Minyatürlerinden 20. Yüzyıla Kadar Sibernetik Sanatın İncelenmesi, SDÜ ART-E, Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, 17 (33), s. 73 – 402 ISSN 1308-2698
Popper, F. (1968). Origins and Development of Kinetic Art, (çev. Stephen Bann), New York Graphic Society
Price , D.J.S (1964). Automata and the Origins of Mechanism and Mechanistic Philosophy, Technology and Culture, Vol. 5, No. 1 (Winter, 1964), pp. 9-23 https://www.jstor.org/stable/3101119
Savaş, Ş. (2018). Kamusal Alanda Bir Alternatif Olarak Gerilla Heykel, İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, 4(7), s. 53-58
Stiles, K. & Selz, P. (2012). Theories And Documents Of Contemporary Art, University of California Press
Şahindoğan, B. (2015). Sokaklara sanat katan adam: İskender Giray, Evrensel, https://www.evrensel.net/haber/111807/sokaklara-sanat-katan-adam-iskender-giray
Taşdelen, D. İ. (2017). Heykeltıraş; İskender Giray, Kadıköy Life, https://www.kadikoylife.com/kadikoyden-dunyaya-uzanan-bir-heykeltiras-iskender-giray/
Takis (2019). Exhibition Catalogue, 3 Jul – 27 Oct 2019, Tate Modern, curators: Guy Brett, Michael Wellen, Assistant Curator: Helen O’Malley
Tekin, M. (2019). Ortadoğu’da Helen Kültürü Ve İslam’ın İlk Devirlerinde Tercüme Faaliyetlerine Etkisi, Kırklareli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 3(3), s.307-322
Topdemir, H. G. (2011). Antikçağ’da Önemli Bir Okul: İskenderiye Mekanik Okulu, Bilim ve Teknik, Ekim 2011, s. 88- 90
Topdemir, H. G. (2011a). Philon, Bilim ve Teknik, Kasım 2011, s. 90- 92
Topdemir, H. G. (2011b). Geç İskenderiye Döneminde Bilim: İskenderiyeli Heron, Bilim ve Teknik, Aralık 2011, s.90-92
Truitt, E. R. (ty.). Surveillance, Companionship, and Entertainment: The Ancient History of Intelligent Machines, https://thereader.mitpress.mit.edu/the-ancient-history-of-intelligent-machines/
Türk, H. & Bahaddır. S. (2022). Türk ve Dünya Mitolojisinde Ejderhayı Öldürme Motifi Ve Günümüze Yansımaları, sonçağ akademi
Uzun, A. (ty). 800 Yıl Önce Yaşayan Cizreli Eb-Ül-İz ve Otomatik Makinaları, Konya Kültür A.Ş.
Yüksel, N. (2014). Zizek Üzerinden Bir Okuma Denemesi. Sanat – Tasarım Dergisi, 1(3), s. 21-29.
[1] Heykelin devinimi https://www.youtube.com/watch?v=QE_x3cP3mlo, hikâyesini https://www.youtube.com/watch?v=mm_czdtBRrk linklerinden izlenebilir.
[2] Cemal Bali Akal, Endülüs İspanya’sının katkılarının çoğunlukla görmezden gelindiğini belirtmektedir. Ortaçağ’da Cordoba üniversitesinin Bağdat ve Kahire üniversitelerini aştığını felsefe, matematik, astronomi, tıp dallarında önemli çalışmalar yapıldığını hatta bu üniversitede atardamarları bağlamak gibi tıp alanında devrim niteliğinde yenilikler yapıldığını belirtmektedir. (Bkz. Akal, Cemal Bali Modern Düşüncenin Doğuşu; İspanyol Altın Çağı, Dost Kitabevi 19 97. Ankara)
[3] Coomaraswamy A.K. 1924. The Treatise of al-Jazari on Automato. Museum of Fine Arts, Boston.
[4] Bacon, Avrupa Ortaçağı’nda Skolastik felsefenin etkin olduğu dönemde yaşamasına karşın bilgi üretiminde gözlem ve deneyin gücünü vurgular. Modern bilimin öncülerinden kabul edilen Bacon’ın Kindi, İbn Heysem, İbn Sina ve İbn Rüşd gibi Müslüman bilim insanlarından etkilenmiştir.
[5] 1220’li yıllarda Ortaçağ’da yaşamış bir mimar ve duvar ustası. Ardında bıraktığı eskiz defterinde
[6] HKTM, çalışanlara ve stajyerlere ayırdığı hobi ve okuma alanları ile çalışma ve gelişme refahını gözeten, fabrika içi su arıtma ve depolama alanları, güneş panelleri ile enerji üretimini verimli şekilde kullanan ve yeşil fabrika sertifikası almış bir firma. Hem kurum içi politikasında hem toplumsal alanda cinsiyet eşitliği ve cinsiyet eşitliği farkındalığını destekleyen firma, aynı zamanda Eksi 18 Edebiyat Topluluğu yazarları tarafından kaleme alınan, toplumsal cinsiyet eşitliği odağındaki masallardan oluşan Mor Masallar adlı kitabın da sponsoru. Bu çalışmayla ilgili bilgi için bkz. https://www.artfulliving.com.tr/gundem/toplumsal-cinsiyet-esitligi-odaginda-mor-masallar-i-26390
[7] Bu gönderme, makale kapsamında mitolojik simgeselliğe değinildiği ve malzemenin de kültürel ve felsefi bir bakış açısıyla okunma olasılığını hatırlatmak için yapılmıştır. Mircae Eliade, Demirciler ve Simyacılar kitabında, “ “Demir çağı” dünyanın görüntüsünü değiştirmeden önce insanoğlunun tinsel tarihinde büyük yankılar bırakan çok sayıda ayini, miti ve simgeyi doğurmuştur.”, der. Yine Eliade’nin aktarımıyla Dünya dillerindeki en eski karşılığına Sümercede rastladığımız demir, aynı dildeki “an” ve “bar” yani “gök” ve “ateş” kelimelerinin birleşmesi ile isimlendirilmiştir. (…)Eski Çağ toplumlarının geneli tarafından isimlendirilirken her daim gökselliğine vurgu yapılması ilk işlenen demirin meteor kaynaklı olmasıyla alakalıdır. (Bkz. Mircae Eliade, Demirciler ve Simyacılar, (Çeviren: Mehmet Emin Özcan), Kabalcı Yayınevi, 2003). Genelde metal, özelde demir birçok uygarlıkta kutsal sayılmıştır. , Yunan mitolojisinde Haphaistos demircilik ve zanaatla ilişkilidir. Çin mitolojisinde metal tanrısı, Türk mitolojisinde demir tanrısı vardır ve demir bir tür koruyucu unsur olarak görülmüştür. Kötü ruhları kovan demir, şamanların giysilerinde mutlaka bulunur. Bugün, ölen kişinin üzerine makas ya da bıçak konması da kolektif bilinçaltının aktarımından olsa gerektir. Birlik fikri Panteist inancın temellerinden biridir. Antik Yunan’dan bu yana birçok filozofun yaklaşımı panteizmin felesefi boyutunu da ortaya koymaktadır. Einstein’ın özellikle Spinoza’nın bu felsefi yaklaşımın hayranı olduğu bilinmektedir.
[8] Jung, arketipi birincil imge olarak tanımlar. Bu, bütün insanlarda bulunan birincil imgedir ve bütün zamanların mitolojilerinin ana motifleri arketipe aittir. İnsanlığın ortak deneyimleriyle beliren arketipler erginlenme ya da büyüme diye adlandırdığımız ruhsal gelişmeyi anlatan simgesel imgelerdir. Dolayısıyla arketipler aynı zamanda kolektif bilinçdışının motifleridir.