Türkiye’de Litografi Günleri III’ün ardından, Küratör Eda Berkmen, usta baskıcı Doğu Gündoğdu ve Dou Print StudioProje Koordinatörü Naz Önen Gündoğdu ile Dou Print Studio’nun üretim pratiğini ve litografinin bugünkü karşılığını ele alan bir söyleşi gerçekleştirdik.
Geçtiğimiz günlerde Anafartalar Çarşısı’nda gerçekleşen, bu yıl üçüncüsü düzenlenen Litografi Günleri, “Ayırma ve Birleştirme Noktası” teması etrafında şekillendi. Türkiye’de tek özel litografi atölyesi olan Dou Print Studio tarafından hayata geçirilen bu buluşma, davetli sanatçılarla konuk sanatçı programı çerçevesinde yürütülen süreçte litografiyi yalnızca bir baskı tekniği olarak değil, kolektif ve deneyim odaklı bir düşünme alanı olarak ele alıyor.
Çağla Akıncı Uysal: “Ayırma ve Birleştirme Noktası”, demiryolu terminolojisinden ödünç alınmış güçlü bir referans olarak Litografi Günleri III’ün kavramsal omurgasını oluşturuyor. Bu terimi küratoryal bir çerçeveye dönüştürürken, litografinin hangi özelliklerini görünür kılmayı amaçladınız?
Eda Berkmen: İstanbul’daki bir köprünün üzerinde “ayırma ve birleştirme noktası” yazılı tabelayı ilk kez çok seneler önce görmüştüm; sonrasında bunun tren vagonlarının birbirine eklemlenmesiyle ilgili teknik bir terim olduğunu öğrendim. İfade olarak litografi pratiğine çok uygun geldi bana. Doğu’nun litografiye yaklaşımı, neredeyse bir mühendis gibi düşünerek bir sistemin nasıl işlediğini çözümlemeye dayanan, teknik tarafı oldukça baskın bir çalışma. Bu sistematik düşünme biçiminin tren vagonlarının işleyişiyle ya da bir köprünün mühendislik mantığıyla çakışması bana anlamlı geldi.
Litografinin temelinde zaten yağ ve suyun birbirine karışmaması, yani iki unsurun ayrılığı üzerinden görüntünün oluşması söz konusu. Aynı zamanda litografi, çoğaltmaya dayalı bir mecra olduğu için sanatın biricikliğinden uzaklaşıp dağılan, farklı yerlere gidebilen bir yapı da barındırıyor. Bu çokluk ve dolaşıma açıklık hâli de beni bu terime daha da yaklaştırdı. Teknik olarak baktığımızda da litografi sürecinde taş ve kâğıdın pres içinde temas etmesi, birleşmesi ve ardından tekrar ayrılması gerekiyor.
Ben bu sergi için çalışmaya başlamadan önce, daha önce atölyenin misafir programına katılmış olan Ayça Telgeren’in atölyesini ziyaret etmiştim. Orada bana, Dou Print’te çalışırken kendi üretim sürecini baştan sona deşifre etmesi, yani işini ögelerine ayırması gerektiğini fark ettiğini anlatmıştı. Rengi nasıl kullandığını, kompozisyonu nasıl kurduğunu tek tek çözümleyip, ardından bunları litografiye uygun şekilde yeniden bir araya getirmek zorunda kalmış. Bu anlamda litografi süreci dekonstrüktif bir deneyim sunuyor.
Dolayısıyla “ayırma ve birleştirme noktası” hem teknik süreci hem de atölyede yaşanan üretim deneyimini özetleyen bir ifade hâline geldi benim için. Atölye, sanatçıyla usta baskıcının önce ayrı ayrı başlayıp sonra birlikte üretip tekrar dağıldıkları bir alan. Sergi de benzer şekilde geçici bir buluşma noktası. Eserlerin kısa bir süreliğine bir arada bulunup sonra farklı koleksiyonlara ya da sergi mekânlarına dağılması, sanatçıların bir araya gelip sonra kendi pratiklerine geri dönmeleri gibi pek çok paralellik var burada.
Çağla Akıncı Uysal: Sergi, sonuç odaklı bir baskı sergisinden ziyade, sanatçı–usta baskıcı–atölye ilişkisini merkeze alan süreç temelli bir yapı kuruyor. Bu yaklaşımı, kolektif üretim pratikleri bağlamında nasıl konumlandırıyorsunuz?
Eda Berkmen: Kolektif üretim pratikleri şu anda dünyada çok görünür ve oldukça popüler; fakat ben sergiyi ya da Dou Print’teki litografi sürecini daha önce bu çerçeveden düşünmemiştim.
Türkiye’de Hafriyat Grubu gibi önemli sanatçı kolektifleri var. Salt’ta Amira Arzık küratörlüğündeki “90’lardan Beri Halı’dayız” sergisini hatırlayalım. Daha geriye gidersek, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun mavi yolculuklarını da bir tür kolektif üretim pratiği olarak düşünebiliriz. Sanata yönelik kamusal desteklerin ve filantropi kültürünün sınırlı olduğu bir ortamda, sanatçıların birbirlerini destekleyerek varlıklarını sürdürmelerine dair burada çok çeşitli güzel örnekler görebiliyoruz.
Dünyadaki popülaritesinden bahsedecek olursak; aklıma ilk olarak Raqs Media Collective ve Forensic Architecture gibi çalışma alanı geniş ve farklı disiplinlerde üretim yapan sanatçı kolektifleri geliyor. Bunun yanında Ruangrupa’nın Documenta küratörlüğü, 17. İstanbul Bienali’nin ya da yakın dönemde Taipei, Sharjah ve São Paulo bienallerinin tek bir kişi yerine ekipler tarafından üstlenilmesi gibi önemli örnekler var. Bu, kimin konuşabildiği, kimin adına konuşulduğu ve kimin görünür olduğu sorularının daha yüksek sesle sorulmasıyla ilgili, ayrıca farklı bakış açılarının bir arada sunulabilmesiyle.Bugün pek çok çağdaş pratik, otonom bir sanat nesnesinden çok araştırma, arşiv, saha çalışması, çok farklı teknik uzmanlıkları gerektiren ve zamana yayılan süreçler etrafında şekilleniyor. Kolektiflik de sadece bir organizasyon modeli değil; birlikte düşünmenin, birlikte yaşama fikrinden ayrı düşünülmediği bir etik öneri de olabilir. İzleyiciyi de bu yapının parçası olmaya davet eden, paylaşım kültürünü öne çıkaran örnekler var. Yani kolektif üretim pratikleri deyince pek çok farklı konu, örnek model akla geliyor.
Elbette Dou Print’te birlikte yapılan bir üretim söz konusu olduğundan kolektif üretim diyebiliriz. Burada karşılıklı öğrenme, müzakere, destek ve bir topluluk oluşması söz konusu. Ama ayrıştığı noktalara bakmamızın ayrıca bir kıymeti var. Dou Print’te çok net bir iş bölümü söz konusu. Çağdaş sanattaki pek çok kolektif pratikte, bireysel kimliklerin geri çekilip grubun ortak bir üst kimlik oluşturduğunu görürüz. Dou Print’te ise sanatçı, usta baskıcı ve atölye arasında rollerin ve sorumlulukların belirgin olduğu, teknik bilgi aktarımına dayalı bir ortaklık var. Bu farkın altını çizmek de bana önemli geliyor.
Çağla Akıncı Uysal: Anafartalar Çarşısı gibi tarihsel ve gündelik bir mekânda, baskı edisyonlarının geleneksel sergileme biçimlerinden uzaklaşan bir sunumla karşılaşıyoruz. Bu mekân, litografinin tarihsel olarak sahip olduğu potansiyeli nasıl çerçeveliyor?
Eda Berkmen: Sanırım burada litografinin çoğaltılabilirliği ve sanatın demokratikleşmesiyle kurduğu ilişkiye işaret ediyorsunuz. Ankara’da çağdaş sanatı takip eden, müze gezen izleyici kitlesinin Anafartalar Çarşısı’na özellikle sergi gezmek için gitmeye çok alışık olduğunu düşünmüyorum. Öte yandan çarşının da kendine ait bir kitlesi var: gelinlikçiler, tekstilciler ve onların müşterileri… Bu insanların litografi hakkında özel bir bilgi ya da ilgiye sahip olma ihtimali oldukça düşük. Zaten Türkiye genelinde “litografi nedir?” diye sorsak, çok az kişinin net bir cevabı olacağını düşünüyorum. Bu nedenle litografi gibi niş bir alanın Anafartalar Çarşısı’nda görünür olması, iki farklı kitlenin karşılaşmasına imkân tanıyan önemli bir durum yaratıyor. Baskıların edisyonlu yapısı onları görece daha erişilebilir kılsa da, çarşı ziyaretçilerinin baskı satın alma motivasyonuna sahip olduğunu varsaymak iddialı olur. Buna karşın bu mecrayla karşılaşmaları, bu teknikle temas etmeleri başlı başına anlamlı. Bu yüzden yerleştirmeyi, izleyicinin teknik bilgiye sahip olmasa bile eserlerle ilişki kurabileceği şekilde kurgulamayı tercih ettik. Sergiye katılan sanatçıların litografi dışındaki pratiklerini de mekâna taşıyarak, izleyicinin onların üretim dünyasına dair bir fikir edinebilmesini amaçladık. Örneğin Ece Bal’ın süreç videoları, ses kullanımı ve atölyenin kokusunu sergiye dâhil etme çabası; Alexandra Duprez’in işindeki renk ve motiflerin duvara taşınması; Fedele’nin haritalarının serginin parçası olması, bu bağı kurmaya yardımcı oldu diye düşünüyorum. Ayrıca sergi mekânının vitrinlerinde, misafirlik programı kapsamında üretilmiş işler arasından, kendiliğinden T-shirt ya da perde gibi çarşı vitrinlerinde sıkça karşılaştığımız öğeleri betimleyen baskıların burada yerini bulduğunu fark ettik ve bu sayede serginin çarşının mevcut vitrin diliyle ilişki kurmasına imkân oluştu. Anafartalar Çarşısı’nın içinde, yapıldığı dönemde sanatçılara sipariş verilerek üretilmiş panolar gibi, bugün arka planda kalmış ama mekânın belleğini oluşturan sanatsal öğeler de var. Bildiğim kadarıyla geçmişte çarşının yıkımına karşı, Asi Keçi gibi, burada kolektif biçimde üretim yapan ve mekânla doğrudan ilişki kuran inisiyatifler de olmuş. Biz de biraz bu birikimden ilham alarak, çarşının içinde zaten var olan bu değerin yeniden sahiplenilmesine serginin küçük de olsa bir katkısı olmasını umduk.
Çağla Akıncı Uysal: Print Studio’nun ortaya çıkış sürecini ve bugün benimsediği üretim modelini, atölyedeki iş paylaşımıyla birlikte kısaca anlatır mısınız?
Doğu Gündoğdu: Atölye 2020’de kuruldu ve pandemi sürecinden bu yana özel-işbirlikçi baskı atölyesi olarak çalışıyor burası. Bu ne demek? Sanatçıların bu teknikle üretim yapması, kendi başlarına çok olanaklı değil. Çünkü bu atölyelerin kurulum ve işletme maliyetleri çok yüksek ve aynı zamanda ciddi bir teknik bilgi gerektiriyor. Dolayısıyla burayı, sanatçıların bu teknikle üretim yapabilme olanaklarına kavuştuğu bir alana dönüştürdük diyebilirim. Sanatçıları biz davet ediyoruz. Her iki yılda bir de Litho Days kapsamında bir küratör belirliyoruz ve sanatçılara küratör karar veriyor. Tüm üretim sürecinin finansmanı atölye tarafından karşılanıyor, sanatçılar konaklamalı olarak atölyede çalışıyor. Üretilen işlerin ise fiziksel ya da ekonomik paylaşım yoluyla değerlendirildiği bir modelimiz var. Atölyede 4 kişiyiz her zaman. Ama projelerde bir de küratör ekleniyor. Öyle bakarsak 5 kişi. Bir de yazları ilave stajyerler olabiliyor. Naz atölyenin koordinatörü; projelerin planlanmasını, yazışmalarını yapıyor. Ben master printer yani usta baskıcı olarak baskı süreçlerini yönetiyorum. Furkan Efe baskı asistanı, baskı süreçlerinde bana yardım ediyor, kâğıdın ıslatılması ve hizalanma işini yapıyor. Elif Naz Genel de dokümantasyon işlerini yapıyor. Fotoğraf, video veya bunların edit işlerini o yapıyor. Projelerde görev alan küratörler de kavramsal çerçeveyi hazırlayıp sanatçılara karar veriyor, davetleri yapıyor. Bu şekilde çalışıyoruz.
Çağla Akıncı Uysal: Litografi, ortaya çıktığı 18. yüzyıldan bu yana temel ilkesini—yağ ve suyun karşıtlığına dayalı ilk tekniğini—koruyan nadir baskı yöntemlerinden biri. Atölye pratiğinizde bu “ilk” tekniği bugün hâlâ aynı biçimde mi uyguluyorsunuz, yoksa çağdaş üretim koşulları içinde bu yöntemi dönüştüren müdahaleler geliştiriyor musunuz?
Doğu Gündoğdu: Biz litografiyi ilk çıktığı şekliyle kullanıyoruz. Zaten dünyadaki atölyelerin neredeyse tamamı da bu şekilde kullanıyor. Teknolojinin gelişmesiyle litografi ismini taşıyan başka baskı yöntemleri çıktı; en yaygını aslında bugünkü matbaa-ofset baskı, bir litografi. Ama reprografik bir metot, yani bilgisayar ortamında ya da başka bir mecrada oluşturduğunuz görüntüyü alüminyum ozasol kalıplar üzerine pozlayarak çoğalttığınız bir teknik. Bir öncesinde tif kalıp denilen çinko plakalarla yapılan bir teknik var. Aynı litografi gibi çalışılıyor ancak daha pratik değil. Plate litografi diye plaka kullanılan bir litografi tekniği de var. Biz ilk dönem onu da denedik. Ama bu bizim çok tercih ettiğimiz bir şey değil. Tamamen sanatçının burada fiziksel olarak bulunup taşa çizim yaparak ürettiği yöntemi tercih ediyoruz. Orjinal litografi üretiyoruz sadece, buna gayret ediyoruz. Geleneksel olarak taş baskı litografi, kireç taşlarıyla yapılıyor. Sanatçının gelip bu tekniğin sınırlılıklarında ve bu tekniğe özgü malzemelerle kendi resmini yeniden değerlendirdiği ve taş üzerine doğrudan çalıştığı baskıları kapsıyor. Biz şunu yapmaya çalışıyoruz: Sanatçının resmi gibi görünen bir baskı yapmaktansa sanatçının yöntemini burada uyarlamaya çalışıyoruz. Sanatçılar buradan edindiği tecrübelerle kendi hususi üretimlerini de bazen değiştirebiliyor, üzerine yeniden düşünebiliyor.
Çağla Akıncı Uysal: Çizimsel ifadeyi koruyan bir baskı tekniği olarak litografi, fırçayla doğrudan çizime kıyasla sanatçıya hangi estetik ve kavramsal olanakları sunuyor?
Doğu Gündoğdu: Buna ekonomik kısmından bakmamız lazım. Bu tamamen sanat ekonomisine giriyor. Resimsel bir ifade evet olabilir, kendine özgü bir durum var. Ama bizim çalıştığımız pek çok sanatçı hayatında ilk defa litografi yaptı. Yani o resimsel ifadesini tanıdığı, bildiği için değil. Buradaki esas konu sanatın erişilebilir olma durumu. Aslında atölyenin kolaylaştırıcılık yaptığı şey tamamen edisyonlu eser üretmeyi mümkün hâle getirmesi. Yani sanatçı atölyesinde hangi malzemelerle nasıl yapıyorsa burada da aynısını yapabiliyor. Esas olay bunun edisyonlu oluşu, daha fazla yayılabiliyor oluşu, daha erişilebilir oluşu. Yani bu teknikler birbiriyle yarışmamalı. Öyle bir hiyerarşisi yok bunun. Baskı yapmanın temel motivasyonu aslında edisyonlu iş üretmek. Daha erişilebilir bir sanat eseri ortaya koymak ve böylelikle daha geniş bir kitleye yayınlamak. Sanatçı açısından baktığımız zaman da şöyle bir durum var: burası bir deney alanı gibi. Konuk sanatçı programı kapsamında sanatçılar bir haftadan bir aya kadar atölyede çalışıyor; tekniği doğrudan deneyimliyor, yeni fikirlerini burada ilk kez deniyor. Bu süreç çoğu zaman yeni serilere ya da farklı düşünme biçimlerine kapı açıyor. Litografi, sanatçıyı katmanlı düşünmeye ve resmi parçalara ayırmaya zorluyor. Bu da hem malzemenin sınırlarını hem de kendi pratiğini yeniden değerlendirmesini sağlıyor. Bazen teknikten, bazen atölyede geçirilen zamandan beslenen işler ortaya çıkıyor. Burada birbirimizi yeniden keşfediyoruz. Kendi sınırlarımızı ve malzemenin sınırlarını her yeni işte hem sanatçı hem baskıcı olarak yeniden keşfediyoruz.
Çağla Akıncı Uysal: Türkiye’de litografi atölyelerinin bağımsız ve profesyonel ölçekte çok sınırlı sayıda örneği bulunuyor. Bu koşullar altında Dou Print Studio’yu sürdürülebilir kılmak, nasıl bir strateji gerektiriyor ve atölye bu ortamda nasıl bir rol üstleniyor?
Naz Önen: Biz öncelikle, burada sanatçılara normalde deneyemeyecekleri ya da altyapısına erişemeyecekleri bir atölyede işlerini üretmeleri için bir alan açmış oluyoruz. Erişilebilir ve edisyonlu işleri üreterek aslında yeni koleksiyonerlere de alan açmış oluyoruz. Son olarak da izleyicilere ulaşıyor, alan açıyor burası. Mesela açık atölye gibi etkinlikler yaptığımız zaman aslında biz burada bir baskı etrafında tartışma alanı açmış oluyoruz. Yani burada insanlar sanatçılarla bir araya geliyorlar. Panel olursa etkinliklerle, küratör olursa onlarla bir araya gelip bir konuyu tartışmaya açmış oluyoruz ve baskı hakkında farkındalıkları artıyor. Dolayısıyla biz sürdürülebilirliği aslında düzenli bir üretim mekanizması üzerine kurduk. Burada belli bir konuk sanatçı programı ve iki yılda bir de Litho Days etkinlikleri ile biz üretimlerimizi farklı alanlara ulaştırıyoruz. Sürdürülebilirliği satışlarla sağlıyoruz. Dolayısıyla bunun tek yolu görünürlük. Bu görünürlük de sosyal medyayla oluyor bugün. Bu gerçeği de belirtmek gerekiyor. Bağımsız atölye vurgusu da önemli bizim için. Biz tamamen kendi kaynaklarımızla sürdürüyoruz bunu. Dolayısıyla bu bizi daha özgür kılıyor. 2002’den bugüne uluslararası komüniteyle çok yakın bir ilişkimiz var. Bu yine sosyal medya üzerinden sürüyor. Biz web sitemizi, sosyal medyamızı çift dilde götürüyoruz. Yayınlarımız ya da konuşmalarımız varsa çift dilde yapıyoruz. Mesela Almanya’ya gidip 20 günlük bir programla oradaki neredeyse bütün atölyeleri gezdik. Paris’e çok sık gidip geliyoruz. Danimarka’dan buraya konuklar geldi. Yani uluslararası olarak da sürekli bir etkileşim var. Burada da elçilikler bunu destekliyor. Sürekli kapalı bir iç dünyamızda çalışmıyoruz. Her zaman öğrenmeye çalışıyoruz. Aslında Litho Days yapmaya başlamamızın sebebi de bu. Uluslararası topluluk da çok küçük, o yüzden iyi bir komünite yapısı var.
Doğu Gündoğdu: Sürekli izliyoruz, öğreniyoruz, dinliyoruz. Çünkü ben bu tekniği bir ustadan öğrenmedim. Keşke öyle öğrenebilseydim. Dolayısıyla büyük ustalar kim? O atölyeler hangileri? Yakından takip ediyorum onları ve buradaki bilgiyi, buradaki malzemeyi koyduğunuzda kendi yolunuzu buluyorsunuz. Biz böyle eski bir teknikle böyle eski bir şeyi sürdürmeye çalışmıyoruz aslında. Bu teknik güncelliğini koruyor, fonksiyonu değişmiş durumda sadece. Çünkü ilk başta ticari amaçlarla kullanılan bir şey; harita basımcılığı işte kıymetli evrak vesaire ama sonra sanatçıların üretim alanına dönüşüyor. Ve bugün hâlâ güncel sanat ortamında Avrupa’da Amerika’da güncel sanat ortamının tam merkezinde olan bir üretim tekniği bu. Yağlı boya ne kadar değiştiyse, sulu boya ne kadar değiştiyse bu da o kadar değişti. Onlar ne kadar güncel, çağdaş kullanımdaysa bu da o kadar…
Çağla Akıncı Uysal: Litografi Günleri, iki yılda bir tekrar eden bir buluşma olarak giderek güçlü bir üretim ağına dönüşüyor. Bu programın ilk edisyonundan bugüne, Dou Print Studio’nun litografiye yaklaşımı teknik, kavramsal ve organizasyonel düzlemlerde nasıl bir dönüşüm gösterdi?
Naz Önen: Litho Days giderek kurumsallaşan, bize her yıl yeni bir şey öğreten bir süreç. Mesela ilk yıla baktığımız zaman, kendi mahallemizde ya da okuldan tanıdığımız sanatçılarla başlamıştık biz bu işe. Ama şu an Fransa’da okyanus kenarından Alexandra Duprez geldi. Yine okyanus ötesinden, Faroe Adaları’ndan Mikkjal Matras Andersson ve Louise Aakerman panelist olarak geldi. Giderek etki alanı büyüdü ve globalleşti. Buna ek olarak şunu da öğretti bize: Partnerlerle çalışmak, kurumlarla işbirliği yapmak nasıl? Elçiler bu işe dâhil oldu ve küratörler. Bunlar bambaşka pratikler getiriyor. Aslında dediğim gibi hem teknik olarak biz bu uluslararası işbirliklerinden buranın baskı kalitesini mükemmelleştirdik hem de bir yandan çift taraflı bir öğrenme süreci oldu. Mesela açık atölye bizim Litho Days II’de başlattığımız bir konsept. Biz burayı nasıl daha etkileşimli kılabiliriz ya da daha çok nasıl katkı sunabiliriz, o süreci deneyimi nasıl paylaşabiliriz deyince açık atölyeleri yapmaya başladık. Bu sene sergi mekânının sıfırdan yaratılması gerekti. Onun bambaşka bir tecrübesi oldu. Dolayısıyla çok amatör bir niyetle, Alois Senefelder’in 250. yaş gününü kutlama bahanesiyle başlayan Litho Days bugün aslında atölyenin ana odağı hâline geldi. Kurumsal kimliğini oluşturdu. Şimdi mesela yeni edisyonun küratörünü konuşmaya başladık. 2027’nin takvimini şimdiden oluşturmaya başladık.
Çağla Akıncı Uysal: Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi ile yürüttüğünüz “Litho Walls” projesi, litografi pratiğini müze-atölye sınırlarının dışına, yarı kamusal bir alana taşıyor. İzleyici katılımı ve görünürlük açısından bu işbirliği ne tür olanaklar yaratıyor?
Naz Önen: Bu aslında Pelin Okvuran’ın (Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi proje yöneticisi) projesiydi. Bize bu fikirle geldiğinde biz çok heyecanlandık. Biz aylardır konuşuyorduk, bunu yapmak istiyorduk. Takvim olarak da tam Litho Days ile kesişti, çok güzel bir tarihe denk geldi. Kürasyon sürecinde de bizim mevcuttaki koleksiyonumuzdan o mekânın alt yapısına göre nasıl bir seçki yapabiliriz, bunu birlikte oturup çözümledik. Belli periyotlarla devam edebilecek bir sistem kurduk. Burada aslında temel motivasyon yeni izleyici kitlesine ulaşmak, mevcutta satışta olan eserleri görünür kılmaktı. Erimtan bir arkeoloji koleksiyonuna sahip olmakla birlikte çok iyi çağdaş sanat sergilerine yer veriyor. Dolayısıyla çağdaş sanatta da iyi bir yer orası ve litografiyi de orada buluşturarak, güncel üretimleri de sergileyerek aslında çok iyi bir işbirliği fırsatı doğurdu. Çünkü hep burada atölye ortamında olmaktansa daha kurumsal, daha geniş kitleye ulaşmak vs. O anlamda bizim için iyi oldu.