Joseph Kosuth, One and Three Chairs, (1965)
*“Sanat,Estetik, Hakikat, Sanat Felsefesi, Sanatçı, Sanat Eseri, Sanatsever, Sanat Dünyası, Eserin Niteliği”
Giriş: Muhafazakar Beğenin Hapishanesinde Sıkışan Alımlayıcı
Bugün herhangi bir güncel sanat sergisinin kapısından içeri adımınızı attığınızda, koridorlarda yankılanan o bildik, o bezgin uğultuyla karşılaşırsınız: “Bunda ne var, bunu ben de yaparım!” veya “Sanat bu kadar ucuzladı mı?” Bu cüretkâr ama bir o kadar da trajik öfke, sadece sokağın sıradan insanına ait bir cehalet gösterisi değildir. Kendini rafine hisseden, temel düzeyde sanat eğitimi almış, görsel okuryazarlığı olduğunu iddia eden entelektüel zümre de; duvara asılmış çıplak bir enformasyon metniyle, galeri zeminine fırlatılmış bir fabrikasyon nesneyle veya LED ekranda akıp giden algoritmik yapay zekâ sanrılarıyla karşılaştığında içten içe derin bir yabancılaşma yaşamaktadır.
Neden? Bu kuramsal felcin, bu kitlesel körlüğün asıl motoru nedir? Açıkça ve tüm çıplaklığıyla saptamak gerekir ki; sorun izleyicinin entelektüel kapasitesinde değil, sanatı var eden dokuz kurucu parametrenin iki asırdır geçirdiği radikal, sarsıcı ve geri dönülemez paradigma kaymalarını kavrayamamış olmasında saklıdır. Zihin, gözün konforlu, uysal ve taklitçi mimesis kafesine prangalandığında, çağdaş imaj rejiminin felsefi kodlarını deşifre etmek ontolojik olarak imkânsız hâle gelir.
Kitleler, görme rejiminin geçirdiği bu sismik kırılmalardan habersizce, hâlâ on dokuzuncu yüzyıl öncesinin parametreleriyle çağdaş yapıtı yargılamaya çalışmaktadır. O dönemde yapıt dış dünyaya benzemeli, yoğun bir el emeği barındırmalı ve retinada hoş bir harmoni tetiklemeliydi. Oysa içinde yaşadığımız bu gün için çağdaş sanat; bu ilkel beklentiyi daha ilk saniyede sabote eder. Bu çalışma; retina duvarını yıkmaya çalışan anarşist bir yapısöküm rehberidir; sanatı nesne olmaktan çıkarıp toplumsal, felsefi ve kurumsal birer mekanizmaya dönüştüren dokuz kurucu dişlinin çalışma, geçiş ve değişim haritasıdır. Bu dokuz kurucu tözün klasik, modern ve çağdaş dönemlerdeki radikal dönüşümü kavranamadığı müddetçe, çağdaş sanatı ve onun fırlattığı imgeleri anlamlandırmak felsefi olarak mutlak bir imkânsızlıktır.
1-Kavramsal Mutasyon: Temsilin Uysal Köleliğinden Algoritmik Akışkanlığa
Sanatı tarihsel süreç boyunca ayakta tutan o sarsılmaz kolonların ilki, şüphesiz “Sanat Kavramı” parametresidir. Antik Yunan’dan on dokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar Batı kültürünü esir alan bu parametre, tek bir dogmayla mühürlenmişti: Doğanın ve nesnel gerçekliğin uysalca taklit edilmesi! Tablo, her zaman dışarıdaki dünyaya açılan saydam, dürüst ve edilgen bir pencereydi. Fotoğrafın icadı, bu iki bin yıllık uysal aynayı un ufak etti. Temsil tekniğini fotoğrafa kaptıran sanat, modern dönemde kendi çıplak özüne (tuvalin düzlüğüne, boyanın pürüzlü tözüne) kapanarak özerkliğini ilan etti. Çağdaş evrede ise bu fildişi kule bütünüyle likide edildi. Pop-Art ile süpermarket raflarındaki ucuz ambalajların diline teslim olan, Kavramsal Sanat ile fiziksel gövdesini tamamen imha eden sanat kavramı, bugün artık ne bir temsil aracıdır, ne de yüksek bir estetik nesnedir. O, siber uzam üzerinde 0 ve 1 ikili sayı sistemlerinden beslenen, insan iradesini de aşarak kendi kendini gerçek zamanlı olarak hesaplayan üretken ve otonom bir algoritmik sürece dönüşmüştür. Sanatın tanımındaki bu radikal ontolojik mutasyonu okuyamayan bir göz, ekranda eriyen veri akışlarına baktığında sadece dilsiz bir kaos görür.
II. Estetik Hazzın İnfali : Güzellik Normundan Siber-Etkileşime
Gözün aldatıcı konforuna sığınan muhafazakâr beğeni kıskacının en çok sarıldığı mevzi, “Estetik” parametresidir. Klasik rejimde estetik değer, nesnenin dışsal anatomik uyumuna, simetrisine, altın oran kurallarına ve akademilerin normatif el kitaplarında dondurulmuş olan o rasyonel “Güzellik” kalıplarına harfiyen uyulmasıyla ölçülürdü. Estetik, egemen sınıfların konforunu ve ideolojik zaferlerini parlatmakla görevli didaktik bir ambalajdı.Modern döneme geçildiğinde Immanuel Kant, estetik hazzı dünyevi, ekonomik ve biyolojik tüm çıkarlardan arındırarak saf bir zihinsel tefekküre, yani “Çıkarsız Hoşlanmaya” indirgedi. Biçimin içsel armonisi estetiğin kurucu motoru oldu. Çağdaş kırılma ise bu steril arınmışlık alanını pazar rasyonalitesi ve bedensel eylemle havaya uçurdu. Pop-Art ve postmodern mimariyle birlikte estetik, hem popüler kitle kodlarını hem de entelektüel tarihsel ironileri aynı anda işleten “İki Katmanlı Kodlama” ve kurumsal parodi pratiklerine evrildi. Performans sanatında bedenin maruz kaldığı çiğ acı, tehlike ve tükeniş; estetik mesafeyi bütünüyle parçalarken, günümüzün dijital ufkunda estetik, ekranın ötesindeki veri akışlarını görünür kılan bir siber-estetiğe dönüştü. Artık karşımızda dingin bir güzellik normu yoktur; insan bilinci ile makine sinir ağları arasındaki dinamik, etkileşimli, pürüzsüz ve algoritmik bir geri bildirim döngüsü mevcuttur
III. Hakikatin Buharlaşması: Nesnel Özden Makine Halüsinasyonlarına
Çağdaş yapıtın anlaşılamama krizinde sığınılan bir diğer yanılsama, eserin arkasında saklandığı varsayılan o mistik “Hakikat” parametresidir. Klasik görme rejiminde hakikat, boyanın kendi maddeselliğini gizlediği o saydam pencere illüzyonunun inandırıcılığında, doğanın rasyonel fethinde ya da kilisenin dikte ettiği aşkın ilahî hiyerarşide saklıydı.Fotoğrafik darbeyle dışsal taklit iflas edince modernizm, hakikati nesnenin dış yüzeyinde değil, Cézanne’ın formları küre, silindir ve koni olarak yeniden kuran geometrik yapısalcılığında veya Sürrealistlerin toplumsal ahlak sansürünü patlatarak tuvale fırlattıkları o çiğ, bastırılmış bilinçaltı dürtülerinde aradı. Hakikat artık içsel, özsel bir derinlik arayışıydı. Postmodern evre, bu içsel öz veya derinlik iddialarını bütünüyle tasfiye etti. Jean Baudrillard’ın kuramıyla mühürlendiği üzere, hakikat, arkasında hiçbir derinliğin, hiçbir hakiki mevcudiyetin bulunmadığı, referans noktası yine medyanın ve pazarın kendi içinde ürettiği imajlar olan bir göndermesiz göstergeler matrisi ve hipergerçeklik illüzyonuna dönüştü.Nihai dijital kırılmada ise insani dil labirentleri de aşındı. Bugün hakikat, trilyonlarca verinin yapay sinir ağlarında (GAN) çarpışarak birbirlerinin üzerine katlanmasıyla üretilen, insanın müdahale edemediği insansız bir Makine Rüyası ve otonom halüsinasyondur. Hakikatin bu şekilde buharlaştığını göremeyen alımlayıcı, çağdaş yapıtta hâlâ gizemli bir “Mesaj” veya derin bir “Anlam” arayarak vaktini beyhude tüketmektedir.
IV. Meşruiyet Zırhının Parçalanması: Akademik Dogmalardan Yapısöküme
Herhangi bir estetik üretimin toplumsal uzamda kabul görmesini ve kurumsallaşmasını sağlayan o görünmez kalkan, “Sanat Felsefesi” parametresidir. Klasik dönemde bu felsefe, Aristoteles’in taklit kuramından beslenen, neyin boyanmaya değer neyin değersiz olduğunu milimetrik kurallarla belirleyen didaktik bir dogmalar manzumesiydi. Modernizm, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi metnine sığınarak, sanatı ahlaktan, bilimden ve pratik faydadan tamamen yalıtan katı bir Formalizm (Biçimcilik) inşa etti. Resim kendi çıplak medyasına kapandı; Clement Greenberg’in kaleminde tuvalin iki boyutlu düzlüğü tek kutsal evrensel hakikat olarak ilan edildi.Çağdaş dönemeçte ise bu piktoral özerklik dil felsefesi tarafından tamamen yutuldu. Ferdinand de Saussure’ün uzlaşımsal gösterge modeli ve Jacques Derrida’nın Yapısöküm Kuramı felsefi motor haline geldi. Dil, dış dünyayı yansıtan saydam bir araç olmaktan çıktı; kendi içine kapanan, anlamın sonsuza dek ertelendiği devasa bir metinsel labirente dönüştü.Derrida’nın “Metin dışında hiçbir şey yoktur” aksiyomu çağdaş sanatın anayasası oldu. Günümüzün dijital ve üretken yapay zekâ ufkunda ise bu beşerî dil felsefeleri de aşınarak yerini, enformasyon akışlarını siber kodlarla çözümleyen Sibernetik Enformasyon Teorisi ve insan sonrası yaratıcılığı sorgulayan Post-Human Felsefeye bırakmıştır. Bu felsefi vites değişimlerini okuyamayan izleyici, çağdaş yapıt karşısında kuramsal bir dilsizliğe mahkûmdur.
V. Öznesel İnfaz: Kutsal Dâhiden Prompt Mühendisine Sanatçının Ölümü
Modernitenin ve dijital çağın insan merkezli kibre indirdiği en ağır darbe, “Yaratıcı Özne” olarak kutsanan “Sanatçı” parametresinin sistemden sürgün edilmesidir. Klasik dönemde sanatçı, akademinin kurallarına boyun eğerek sipariş üzerine üretim yapan usta bir zanaatkar, saray aristokrasisinin ve kilisenin uysal bir memuruydu. Kendi öznelliğinden, özgün bilincinden bahsetmesi bir sapkınlık olarak kodlanırdı.Modernizm, Kant’ın deha kuramıyla birlikte sanatçıyı, önceden saptanmış hiçbir normu taklit etmeyen, ürettiği biricik yapıtla yepyeni görsel yasalar armağan eden, peygamberce, aşkın ve trajik bir “Dâhi” mertebesine yükseltti. Sanatçı, yeni görme biçimlerinin kurucu tanrısıydı. Postmodern evre, Roland Barthes’in o sarsıcı “Yazarın Ölümü” manifestosu ve Kavramsal Sanat ile birlikte bu dâhi miti bütünüyle çökertildi. Sanatçı, kendi orijinal tözünü kuran bir Tanrı olmaktan çıkarılıp, dil sisteminin içindeki hazır göstergeleri yan yana dizen sıradan bir dilsel operatöre, medyuma dönüştürüldü. Yapay zekâ çağında ise bu öznesel ölüm biyolojik bir gerçekliğe büründü. Makinenin (GAN) kendi estetik kurallarını veriden bütünüyle otonom olarak öğrenmesi karşısında insan olan sanatçı, yapay zekanın arayüzüne komutlar yazan sıradan bir prompt mühendisine ve yazılımın ürettiği alternatifler arasından eleme yapan edilgen bir seçiciye indirgenmiştir. Yaratıcı fail artık insanın biyolojik beyni değil, yapay sinir ağlarıdır. İzleyici yapıtın arkasında acı çeken bir “İnsan Öznesi” bulamadığı an öfkelenir; oysa o özne çoktan kuramsal olarak tasfiye edilmiştir.
VI. Nesnenin Likidasyonu: Saydam Pencereden Maddesiz Veri Tabanına
Sanat fikrinin büründüğü o somut gövde, yani “Sanat Eseri” parametresi, iki asırlık nesnesizleşme serüveninin en çıplak kurbanıdır. Klasik görme rejiminde sanat eseri; doğrusal perspektif hilesiyle iki boyutlu yüzeyini yok eden, boya olduğunu gizleyen, izleyiciyi arkasındaki edebî hikayeye hayran bırakan kalıcı, dokunulabilir ve burjuva sınıfının mülkiyet altına alabileceği bir saydam pencere nesnesiydi. Modernizmde yapıt kendi çıplak medyasına kapandı; dış dünyayı temsil etmeyi reddederek referansını sadece kendisinden alan, sığınılacak pürüzsüz ve özerk bir ontolojik monad yapısına büründü. Postmodern ve çağdaş evrene geçildiğinde bu fetişleştirilmiş fiziksel nesne bütünüyle yapısöküme uğratıldı. Lucy Lippard’ın formüle ettiği “Sanat Nesnesinin Maddesizleşmesi” süreciyle yapıt; boyadan, tuvalden ve taştan arındırılarak saf bir fikirsel metne, kavramsal bir yerleştirmeye ya da Pop-Art’ta pazar döngüsünü besleyen endüstriyel bir ambalaj simülakrına dönüştü. Performans sanatında ise yapıt, paketlenip satılamayan canlı bir eylem ve zamansal bir süreç halini aldı. Nihai dijital evrede nesnesizleşme mutlak noktasına ulaştı. Sanat eseri artık katı bir gövdeye sahip değildir; o, siber uzamda pürüzsüzce akan, kullanıcının etkileşimiyle gerçek zamanlı olarak sürekli yeniden hesaplanan maddesiz bir veri tabanı çıktısı ve algoritmik kod bütünüdür. Duvarda fiziki bir tablo arayan muhafazakâr göz, bu maddesiz akış karşısında iflas eder.
VII. Alımlama Felci: Edilgen Seyirciden Arayüz Kullanıcısına
Kentsel uzamın çılgınca hızlanması ve medyanın istilası, sanat yapıtının karşısında duran insanın alımlama reflekslerini felç ederek “Sanatsever” parametresini baştan aşağı dönüştürdü. Klasik dönemin o uysal, itaatkâr seyircisi, akademinin resmi Salon sergilerini gezen, donmuş tabloların karşısında konforlu bir mesafeden durarak edebî ve ahlaki hikâyeleri okuyan edilgen bir alımlayıcıydı. Modern dönemde metropolün o vahşi uyaran bombardımanı altında sinirleri körelen izleyici, kentsel uzamda katı bir Blase (Bıkkınlık) bakışı kuşanmaya mecbur kalırken, Kantçı formalizm karşısında dünyevi tüm pratik çıkarlarını askıya alarak saf, mesafeli bir tefekkür (Kontemplation) anına sığındı.Postmodern ve çağdaş kırılmada bu konforlu, mesafeli tefekkür anı bedensel ve dijital eylemlerle havaya uçuruldu. Marina Abramović’in Rhythm 0 gibi radikal performanslarında izleyici, aradaki tüm güvenli uzaklığı imha eden acı ve tehlike dolu bir sürecin içine fırlatılarak, ahlaki sorumluluk alan aktif bir “Katılımcıya” (Suç Ortağına) dönüştürüldü. Dijital çağda ise tefekkür mekanizması interaktif ağlar tarafından tamamen felç edildi. Sanatsever artık bir izleyici veya trajik bir katılımcı değildir; o, siber uzamdaki yazılımı fareyle, nefesle ya da sensörlerle tetikleyen, sisteme veri girdisi sağlayan interaktif bir “Kullanıcıdır”. Çağdaş yapıtı anlamayanlar, hâlâ bir müze koridorunda ellerini arkasına bağlayıp tabloya “Bakan” o eski, edilgen seyirci rolünü oynamaya çalışmaktadırlar.
VIII. Kurumsal İktidarın Kayması: Kraliyet Akademilerinden Teknoloji Kartellerine
Neyin sanat olup neyin olamayacağına, hangi nesnenin galeriden içeri sızabileceğine karar veren o kurumsal meşruiyet aygıtı, yani “Sanat Dünyası” (Artworld) parametresi, iki asır boyunca tam bir hegemonya savaşına sahne oldu. Klasik dönemde sanat dünyası, monarşik bir bürokrasiyle dikte edilen muhafazakâr kraliyet sanat akademileri ve saray hamiliğinden ibaretti. Modernizmde akademilerin bu katı kurumsal tekeli parçalandı; yerini bağımsız galerilerin, avangart kliklerin, manifestoların ve burjuva koleksiyon pazarının yönlendirdiği daha devingen, kapitalist bir kurumsal ağ aldı. Postmodern evrede George Dickie’nin Kurumsal Sanat Kuramında temellendirdiği üzere, galerinin o steril Beyaz Küp (white cube) mekânının, pisuvar gibi sıradan nesnelere “Sanat Eseri Statüsü” bahşeden yegâne meşruiyet fabrikası olduğu açığa çıktı.Bugün ise bu fiziksel beyaz küp mekânları büyük sermaye ve holding fonları tarafından tamamen soylulaştırılmış, mülkiyet altına alınmıştır. Siber alanda ise kontrol müzelerden küresel teknoloji şirketlerine, veri kartellerine ve algoritmik ağ sahiplerine kaymıştır. Yapıtın meşruiyetini hâlâ akademinin veya bağımsız entelektüellerin onayında arayan bir bilinç, çağdaş sanat pazarı ve teknoloji ortaklığının o devasa kurumsal ağ gücü karşısında bütünüyle körleşir
IX. Değer Rejiminin Likidasyonu: Auratik Biriciklikten İnsansız Akışkanlığa
Son olarak, bir yapıtı kuran ve onu değerli kılan o içsel/dışsal töz, yani “Eserin Niteliği” parametresi, endüstriyel çoğaltılabilirlik çağında en radikal mutasyonuna uğradı. Klasik dönemde eserin niteliği, dışsal dünyaya olan o mimesis tabanlı “taklitçi sadakat, optik doğruluk ve dürüstlük” değeriyle ölçülüyordu. Modern dönemde fotoğrafın bu taklit doğruluğunu elinden almasıyla birlikte eserin niteliği, tuval empire üzerindeki el emeğinin o benzersiz, zamansal ve mekânsal taklit edilemez “şimdi ve buradalığına”, yani kutsal “Aura” değerine indirgendi.Postmodern evrede Walter Benjamin’in kehaneti doğrultusunda auranın bütünüyle kurutulduğu devasa bir çoğaltılabilirlik, serigrafi parlaklığı, derinliksizlik ve parodi niteliği egemen oldu. Yapıt artık aslı olmayan bir kopyadan ibaretti. Son dijital evrede ise eserin niteliği insan elinden ve biyolojisinden tamamen yalıtılmıştır. Yeni imge rejiminin niteliği; kullanıcının her müdahalesiyle gerçek zamanlı olarak yeniden hesaplanan bir algoritmik akışkanlık, programlanabilirlik, sonsuz sayısal çoğaltılabilirlik ve bütünüyle insansızlıktır. Eserde hâlâ el emeğinin o auratik, biricik izini arayan muhafazakâr beğeni kıskacı, algoritmik akışkanlığın bu insansız ve soğuk niteliği karşısında mutlak bir çöküş yaşar.
Sonuç: Kodu Çözmek ya da Görsel Veri Tüketiciliğine Mahkûm Olmak
Açıkça ilan etmek gerekir ki; bu dokuz analitik parametrenin tarihsel geçiş süreçlerini, birbirleriyle olan diyalektik ve dişli ilişkilerini sökemeyen bir bilincin çağdaş sanatı ve güncel eserleri anlamlandırması mantıksal ve felsefi olarak imkânsızdır. Çağdaş sanatın “Anlaşılmaz” veya “Sahtekârlık” olarak yaftalanması, yapıtın kendi niteliksizliğinden değil; alımlayıcının iki asırlık bu epistemolojik devrimler karşısında yaşadığı o kuramsal hafıza boşluğundan ve paradigmatik körlüğünden kaynaklanmaktadır. Kitleler, sanatı hâlâ boyanın ve el zanaatının retinal bir hüner gösterisi sanırken; yapıt çoktan nesnesizleşmiş, maddesizleşmiş, felsefeye, dile, bedene ve en nihayetinde otonom kod akışlarına tahliye edilmiştir. Bu paradigmaları bütünsel bir süreklilikle kavrayamayan modern insan, çağdaş galerilerin beyaz küplerinde veya büyük holding müzelerinin parıltılı koridorlarında yönünü bütünüyle kaybeden mimari bir yanlış algılamaya mahkûmdur. O, felsefesini bilmediği yapıtın karşısında entelektüel bir haz duymak yerine; holding vitrinlerinde veya sosyal medya estetiğinde akıp giden o otonom yapay zekâ sanrılarını sadece hipnotik birer eğlence nesnesi olarak tüketen edilgen bir görsel veri tüketicisine dönüşür.
Çağdaş sanat, kör gözler için dilsiz ve tekinsiz bir yabancı topraktır; ancak bu dokuz parametrenin kodunu çözebilen entelektüel bir bilinç için, kendi içsel hakikatini ve çağının ekonomi-politik krizlerini haykıran, son derece berrak ve özgürleştirici bir aşkınlık laboratuvarıdır. Retina duvarını yıkmak, gözün konforlu köleliğinden zihnin sarsıcı özgürlüğüne geçmektir.
Kaynakça
Antmen, A. (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Artun, A. (2011). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi. İstanbul: İletişim Yayınları.
Bürger, P. (2004). Avangard Kuramı (Çev. Ali Artun). İstanbul: İletişim Yayınları.
Danto, A. C. (2010). Sanatın Sonu (Çev. Zeynep Demirsü). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Dickie, G. (2018). Sanatı Tanımlamak: Kurumsal Bir Analiz (Çev. T. Alkan). İstanbul: Sana ve Kuram.
Godfrey, T. (2016). Kavramsal Sanat (Çev. E. Özgül Çağlar). İstanbul: Akbank Sanat Yayınları.
Godfrey, T. (2018). Çağdaş Sanat Nasıl Okunur? (Çev. Melih Aydın). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Groys, B. (2014). Sanatın Gücü (Çev. Flora Kitapçı). İstanbul: İletişim Yayınları.
Klein, J. & Klein, S. (2020). Çağdaş Sanatı Anlamak: Sanat Neden Sanattır? (Çev. B. Şengör). İstanbul: Hep Kitap.
Shiner, L. (2004). Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi (Çev. İsmail Türkmen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Yılmaz, M. (2013). Modernden Postmoderne Sanat: Sanatta Paradigma Dönüşümleri. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Yılmaz, M. (2015). Sanatta Anlamın Görüntüsü. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Yılmaz, M. (2020). Fotoğraf Neden Sanattır?. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Yılmaz, M. (2026). Bildiğim ve Yaptığım Çağdaş Sanat. İstanbul: Piramid Yayıncılık.
