Geleneksel anlayışın bir devamı olarak “güzel(in) arayışının (ifadesinin) memuru” 6 sanatın ilki gösterilen resim, sonradan aileye katılmasıyla yedinci[1] olarak ifade edilen sinemaya esin vericilik konusunda daha cömert olmasıyla bilinir. Tabi bu resmin kendi tarihini nereden başlattığımızla da ilgilidir. Resim, hala gündemde olan şövale süreçleriyle kendini gerçekleştirdiyse o zaman antik ve kutsal edebi mirasların biçimlere ve yüzeye dönüştüğü medya varlığı olarak aydınlanmanın tüm süreçlerinin ilham taşıyıcısı ve görsel kaynağı olacaktır. Fakat resmin tanımını on binlerce yıllık birikimin bir tezahürü olarak kabul ettiğimizde o zaman aslında sanatın en çok resim olduğu ama sonradan dallara ayrılacak tüm ailenin bir bütün halindeki antropolojik bir başka tanıma çaresiz kalacağızdır (Breuil, 1962: 33; Yalçınkaya, 2009; Bingöl, 2015: 12). Mağara sanatı okumaları bize resmin, içerisinde dansın, müziğin ve tüm teatral pratiklerin doğaçlamaya dayanan arkeolojik bir “gesamtkunstwerk”[2] ya da “happening” etkinliklerinin, duvarlarda silinmemiş “ritüel tortuları” olduğunu hatırlatacaktır (Huyghe, 1962: 16; Yalçınkaya, 1975: 212; Tansuğ, 1976: 93). Sanatı tüm tarihiyle kavramaya çabalayan biz, sinemanın gümüş iyonların hapsedildiği filimsi zindanlardaki fotonik kazıntılar olarak görmeye dayanan aşırı malzeme bilimci tanımından vazgeçeriz, hal böyleyken “resim ile sinemanın birbirinden ayrışamadığı sanat tarihsellikler de bulunmaktadır” diyeceğizdir de… Mesela Mısır Sanatı’nda 11. Hanedana tarihlenen Beni Hassan’daki 3. Bakt’ın mezar armağanı olarak yapılan 9 frizli kireçtaşı üzeri duvar sanatı kuşkusuz ki sadece resim değil, erken bir sinema olduğu da ileri sürülebilecektir (Bingöl, 2015: 57). Beni Hassan’daki duvar sanatının resim olarak tanımlanmasının yanı sıra sinema olarak da tanımlanabilmesindeki muhasebe, estetiğin üretim süreci ve biçimiyle yapılan yoldan değil de tüketim süreci ve bu sürecin sonundaki izleniminin hesabıdır. İzlenim ve bunun bir sonucu duyumsal çıktılarla bir sonuca ulaşan beğeniye etki eden parametrelerden biri de yapıtın biçim dilidir. Biçim dilinin her dil gibi bir grameri vardır ve bu gramer, sanat dalının kendi sanat tarihsel süreciyle şekillenmiştir. Sanatın her dalı gibi sinemanın da ortaya koyduğu ve bu yüzden kendisiyle daha çok anılan duyarlılıklar ve bu duyarlılıkların etrafında örgütlendikleri temalar bulunmaktadır. Bu duyarlılıkların yaygınlaşmasında sanatın tüketim ilişkisi de önemlidir. Sinema, tıpkı roman gibi izleyicisine/okuyucusuna bir akış içerisinde anlatı katmanlarını ayrıştırabilme kolaylığı sunması nedeniyle daha avantajlı bir gramerdir. Sinemanın katmanları ayrıştırabilmesiyle anlatı da bağımsız yani bir metne bağlı kalmaksızın resimden farklı olarak ardı ardına gelen görsel akış, anlatının üçlü sac ayağını verir: özne, nesne ve eylem. Böylece anlatımda öznenin, nesne ve eylem; nesnenin özne ve eylem; eylemin özne ve nesne ilişkileriyle içkin tanımı yapılabilmiş olur. Bu özne, nesne ve eylemin kendi kendileriyle tanımlanabilmesi sinemaya tıpkı romanda olduğu gibi kendi kurgusunu yapabilme gücü de vermiştir. Gerçi bunun da resimdeki kökleri ve uzantıları bulunmaktadır. Mesela baktığımızda Gustave Doré’nin gravür serilerindeki anlatı dili görsel adımlarla izleyicide bir önceki adımdan sonrası öngörülebilir neticelere taşımaktadır (Zafran, Rosenblum ve Small, 2007: 37, 101). Bunu Romantizm Akımı çerçevesinde alegori serileri oluşturan başka sanatçılarda da hatta Modernizm Dönemindeki çeşitli manifestolara ve akımlara bağlı iş üreten sanatçılardan istenen özel sipariş serilerinde de bulabiliriz.
Anlatı, zaman içerisinde doğaüstü karakterlerden sıyrılarak gerçekleşmiş, inandırıcılık konusunda belli bir olgunluğa ulaşınca da adına tarih denmiştir. Toplumlar da bireylerin bir an olsun bırakmadıkları saplantıyla yaptıkları gibi zihin kırıkları aynasından kendine bakar ve “şöyle olmasaydı böyle olurdu” muhakemesi için camın arkasına sürülmüş sırra, yani tarih yazımına ihtiyaç duyar. Çünkü gelecek hazırlıkları için insanoğlunun elindeki tek kaynak geçmiştir. Sanatın biçimsel dil bilgisi geliştikçe anlatı özellikleri de gelişmiş, böylece insan, tarih yazıcılığına paralel anlatıları edebiyat da dahil sanatın tüm kollarıyla ele almışlardır. Belli bir olgunluğun aşımından sonra görülmüştür ki romancılar ve sinemacılar insanlığa yeni kâhin rolleriyle ışık tutmaya başlamıştır.
Bir mekân yaratımı olan resim, beyaz perde önünde mekânların süreklilikle değiştiği sinema pratikleri açısından ısrarlı ve yaygın bir alt metin kaynağı olduğu açıktır. Hatta 6. yüzyılın sonu ve 7. yüzyılın başında kutsal makamda oturan Papa Büyük Gregor’un (590-604) resim tarihi için hala tartışmalı “…resim okuma yazma bilmeyenlerin incilidir” ifadesi hatırlanacak (Duggan, 2005: 63) olursa kilise sanatının eskinin Hollywood’u olduğu da düşünülecektir. İslam sanatları için tasvir utangaç bir sosyolojik özellik göstermiş olsa da Erken Hristiyanlığın yer altı örgütlenmesini düşündüğümüz de ikonik imajların bir cemaati şekillendirdiği de hatırlanacaktır. İnsanlık tarihi kadar eski olan resim, insanlığı değiştiren her kırılmada kendisine bir vuru almış ve küfesindekileri bıraka bıraka ama hiç düşmeden ilerlemiş, dolayısıyla resim, resim olurken arkasında başka tohumların serpilmesine aldırış etmemiştir. Sinema da açıktır ki bunlardan biridir. Ses ve rengi de tekniğine katan sinema dans, müzik ve tüm teatral özellikleri artık kendisinde buluşturmuştur. Edebiyatın roman türünün serbest kalemden doğan ruh mühendisliğine tam karşılık bulamasa dahi resimde ve şiirde sık rastladığımız gönderme, kinaye, ima özelliklerini ödünç alarak biçim diline katmıştır. Böylece kamera önündekilerin figürasyonunda kamera arkasındakilerin tahayyülünde insanlığa yeni kehanetler için büyülü bir sosyolojik laboratuvar haline gelmiştir.
İnsanlığın kendisine yeni bir gelecek arayışı sınırlı ömründe umduğunu bulamayacağını sezmesinden doğan insanlık kadar eskiye dairdir. Fakat değişmez metinlere getirilen yorumlar, özgün metinler yarışını başlatmış, bu noktada, Thomas More’un 1516’da kaleme aldığı “Ütopya” öne çıkmıştır. Tabi bu adla doğmamış olsa bile halen gündemde olan Platon’un “Devlet”i birçoklarınca ütopyaların en eskisidir. Platon’un toplumsal daha iyiyi arayışı hem doğu hem de batı literatürlerinde yankılar ve muâdilere salık vermiştir.
Antik Yunancadan türetilen ve dilimize “ütopya” olarak geçen sözcüğün köken anlamı aslında “yok öyle yer”dir. Bu sözcük ilk kez Thomas More’un eseriyle görülmektedir. Antik Yunancada böyle bir kullanım görülmemiş, Britanya Rönesansının sözcük sihirbazlığının ürünüdür. Ütopyanın güncel anlamına karşılık olacak yer mitolojide hedonist karakteriyle de bilinen satirlerin tanrısı Pan’ın Mora Yarımadasındaki hakimiyet alanı olan Arkadia’dır. Burada tasvir edilen evren, doğa ile içiçelik ve sonsuz aylaklık alanının idealindeyken sayıları 19. yüzyılda artan ütopist tasvirlerin arayışı daha çok adil bir kent yaşamına dönmüştür. Ütopyalar müreffeh ve huzurlu kentte mutlu yurttaşlar betimlemeleridirler.
İlk kez 1747’de Henry Lewis Younge’un “Ütopya: Veya Apollo’nun Altın Günleri” adlı eserinde okunur ve şöyle bir dip not yer alır; “distopya: mutsuzların diyarı.” Sözlüklerde ütopyanın karşıt anlamı distopyadır. 1868’de yararcılığın (utilitaryanizm) babası John Stuart Mill’in parlemento konuşmasında kamusal bir alanda da kullanılmasıyla kavram edebiyatın ötesine taşınmış olur. Distopya da ütopya gibi aynı yolla üretilmiş bir sözcüktür ve etimolojik anlamı kötü yerdir. Bugün sözlük bilgisi olarak distopya, ütopyanın zıt anlamı olarak okunuyorsa da aslında bu iki kavram birbirinin tamamen zıt kavramları olmamaktadır. Birçok distopya tasvirinde ütopik özellikler ve bir çok ütopya tasvirinde de aslında distopik özellikler bulunabilmektedir. Kanadalı şair, romancı, edebiyat eleştirmeni ve çevre aktivisti Margaret Atwood’un ifadesiyle “…her distopya içinde küçük bir ütopya barındırmaktadır.”
Distopya, karşı-ütopya ya da kakotopya[3] kavramlarının gelişimi tıpkı ütopya gibi alternatif tarih okumalarına bağlı gelecek tahayyülüdür. Roman ve sinema gibi yeni anlatı medyalarının gelişimi alternatif tarih yazımında ard-apokaliptik gelecek tasvirlerinin yaygınlaşmasının önünü açmıştır. Distopyalar varsayımsal veya hayali toplumu anlatır ve logaritmik bir eğriyle baş döndürücü gelişme gösteren ileri endüstrilerin sonucu korkulan geleceği göstermektedir. Hal böyleyken tema oldukça bilim kurgu ve fantezi öğeleriyle doludur. Elbette George Orwell’in kaleminden çıkan ve distopyanın en bilinen eseri haline gelen “bindokuzyüzseksendokuz”un ikinci dünya savaşı sonrasında 1949 yayımlanması bir tesadüf olmayacaktır. 1895 yılında yayımlanan Herbert George Wells’in “Zaman Makinesi” adlı yapıtının ilk televizyon uyarlamasının da 1949 yılında olmasını adaşının eseriyle eş zamanlılığı beraber düşünüldüğünde korkutucu gelecek yazımının tarihi için tesadüfün ötesindedir. Sokratik usçuluğun nükleer silahlanmalara getirdiği tarihe çaresizliğin edebi yankılarını Sovyetlerde de görebiliriz. Ivan Antonoviç Yefremov’ın “Andromeda: Bir Uzay Çağı Öyküsü,” bilim kurgunun Jules Verne masumiyetinde kalmayacağını bir anlamda Nuh Tufanının aslında geçmişten gelen antik bir gelecek tasvirinin arkaik bir antolojisi olduğunu ortaya koymaktadır. Distopik anlatım, seri üretime bağlı ritmik endüstrileşme (Taylorculuk ve Fordist üretim), radyoaktif rekabet gibi toplumsal konularla plastik, görsel ve edebi sanat eserlerinden popüler bir tema haline gelmiş olsa da aslında Jonathan Swift’in Lemuel Gulliver’in fantastik serüvenlerini anlattığı “Gulliver’in Gezileri”nde (1726) hatta Yunan mitolojisindeki İkarus ve yanan kanatlarına kadar geriye gidecektir. Belki de karakter, mekân ve zaman değişecek ama ana fikir güneşe fazla yaklaşan İkarus’un kanatları yanacak ve Ege’nin sularına teslim olacak… Boğulacaktır insan…
Genellikle belli bir eşiği aşmış, kirişi kırmış endişe ve korkuyla ilişkilendirilen distopya tasvirlerinde mezalim, felaket, dehşetengizlik ve çürüme görülmektedir. Distopya, bireyin toplum için fedakarlığının kurbanlığa dönüşümüdür. Ortadoğu tek tanrıçalığının mahsulü olan iyi olan kutsal metinlerin gizli öznesi Tanrının yerine bazen Tanrı kadar görülmez ama hissedilen toplumu yönlendiren güçler bulunacaktır. Distopya teması bu gizemin mağduru olan kahramanın ya da karşı-kahramanın üzerinden anlatılır. Fritz Lang dehasıyla yönetilen Metropolis sadece ilk bilim kurgu filmi kabul edilmeyecek; kontrol edilen, manipülen edilen, kalıplara hapsedilmiş toplumsal örüntüleriyle bir distopya da ortaya koyacaktır. Jean-Luc Godard’ın 1965 yapımı Fransız yeni dalgasını oturttuğu Alphaville, robotların iktidarına dair filmlerin öncülerindendir. Toplumsal çürüme ve manipülasyona dayalı demokrasiyi tehdit eden üst teknokrasinin distopik kurgusu yapılmaktadır. Sovyet yönetmen Tarkovsky’nin baş yapıtlarından olan Stalker sadece anlatı diliyle değil, kamera arkası itibariyle de bir distopyadır. Öyle ki filmdeki belirsizlik alanına verilen “bölge” adı, filmden 7 yıl sonra yaşanan Çernobil’in birincil nükleer felaket alanına da verilmesi kurgunun gerçeğe dönüşümü olarak hatırlanmaktadır. 1999 yılında Wachowski kardeşlerin Matrix’i ve en az onun kadar iyi Josef Rusnak yönetmenliğindeki 13. Kat (The Thirteenth Floor) Berkeley gerçekçiliğine gönderme yaparak aslında bir simülasyonda yaşadığımıza ve bu simülasyonun çöküşü kurgusuna temellenen anlatımlardır. Emeğin yeniden üretiminin bilinmeyen bir şekilde durduğu Alfonso Cuarón’un yönetmen koltuğunda 2006 yapımı Son Umut (Children of Men) kontrol edilemeyen mülteci akımları ve nedeni belirsiz kısırlığı inceleyen bir başka distopik örnek olarak sinema tarihinde yer almaktadır. Son Umut’un senaryosu 1992 yılında yayımlanan Phyllis Dorothy James’in aynı adlı eserinden uyarlamıştır. Distopik filmler tarihinde romandan uyarlanan bir başka film de Otomatik Portakaldır (A Clockwork Orange). Kubrick yönetmenliğindeki 1971 yapımı filmin senaryosu 1962 yılında yayımlanan Anthony Burgess’in aynı adlı eserinden uyarlanmıştır.
Geçtiğimiz günlerde “Sinemadan Distopik Sahneler” adlı bir sergiyle tersine sanatsal bir uygulamayı tanıkladık. Böylece çok büyük bir genellikle sinemanın görsel imaj kaynağı olan resim bu kez sinemadan kendisine imajlar topladı. Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğretim üyelerinden Doç. Kerem İşcanoğlu’nun da işinin yer aldığı sergide öğrenci işleri çoğunluktaydı. Sergiye katılan öğrenci sanatçılar sırasıyla Aslı Kınalı, Enes Çamlıbel, Ceren Gökduman, Hamit İzmir, Pelin Cansu Gürol, Ali Volkan Çelik, Naim Enes Daşdemir, Esranur Kalaycı, Beyza Akman, İzlemnur Ekim, Mehmet Ali Demir, Mehmet Koçdemir, Meleknur Sönmez, Onur Örnek, Selin Zehra Eker, Sema Bulut’tur.
Sergide yer alan bazı işleri değerlendirecek olursak portre ağırlık işlerin öne çıktığı sergide “dördüncü duvarı” zorlayan sahnelerin özellikle seçildiği görülmektedir. Onur Örnek’in “Truman Show” filminde sahneleri tuvale düşeyden tersine bir sinematografik zamanla verdiği tek tuvalde dört sahneli iş izleyenlerin hafızalarından kolay kolay silinmeyecek bu filmin akışında “görünmez tutsaklıktan bilinmeyen özgürlüğe” akışına bir zıtlık oluşturarak sinema yoluyla resimsel başkaca bir distopik anlatı oluşturmuştur. Örnek’in eseri serginin en başarılı işlerinden biri olarak öne çıkmaktadır. Ceren Gökduman’ın 2013 yapımı “The Purge” filmindeki “Kibar Lider”in geniş açılı kameraya karşı konuştuğu sahneleri iki farklı işle çalışarak çıplak göz izlenimi dışındaki görünüşleri resim portresi haline getirmesi optik bozumun resim pratiği ile haptik bozuma aktarılması dikkat çekmektedir. İzlemnur Ekim ve Pelin Cansu Gürol’un “Love, Death & Robots” filmindeki karakterlerin abartılı yüz-vücut dekorasyonlarını resme aktarmalarıyla sıradan bir atölye içi modelle çalışmada fırsat bulamayacakları meydan okuma durumları resim sergisine zenginlik katmıştır. “Blade Runner 2049” adlı distopik filminden kendine sahne seçen Ali Volkan Çelik’in ise yüzlerce solucanı gösterdiği sahne kamera işini resme taşırken ipliksi anatomileri olan canlılar kümesinin boğumlarına, dokularına ve gölgelemelere gösterdiği özeniyle çalışkan bir öğrencinden beklenen işi ortaya koymuş, dar bir paletle yaratılan desen resme yakından bakmaya çağıran detayları barındırmasıyla sergiye albeni katmıştır. Enes Çamlıbel ise, 2010’lu yıllarda yeniden ele alınan Maymunlar Cehennemi serilerinden alınmış bir sahneye ait tabloyla sergide yer almıştır. Çamlıbel eserinde, sahnenin dramatizmine aynı rengin tonlamalarına sığdıran bir paletle katılarak adeta filmin üslubunda yer almayan film noir etkileriyle çalışarak tuvale taşımış; böylece sahneye ancak ressamca bir beğeniyle ortaya konacak özgün bir yorum göze çarpmaktadır.
KAYNAKÇA
Bingöl, O. (2015). Arkeolojik Mimari’de Resim (İÖ 30,000 – 500). Ankara: Bilgin Cultural and Arts Publications.
Breuil, A. H. (1962). The Paleolithic Age. In R. Huyghe (Ed.) Art and Mankind: Larousse Encyclopedia of Prehistoric and Ancient Art. (pp. 30-40). London: Paul Hamlyn Ltd. & Newyork: Prometheus Press.
Duggan, L. G.(2005). Was Art Really the “Book of the Illiterate? In M. Hageman & M. Mostert et al. (Eds.) The Third Utrecht Symposium On Medieval Literacy, Utrecht, 7-9 December 2000 [Proceedings – Full Text]. (pp. 63-107). Turnhout, Belgium: Brepols Publishers. Retrieved from
Huyghe, R. (1962). Art Forms and Society. In R. Huyghe (Ed.) Art and Mankind: Larousse Encyclopedia of Prehistoric and Ancient Art. (pp. 16-26). London: Paul Hamlyn Ltd. & Newyork: Prometheus Press
Tansuğ, S. (1976). Sanatın Dili. İstanbul: Koza Publications
Yalçınkaya, I. (1975). Diptarih Açısından Sanatın Kaynağı. The Journal of Anthropology of Ankara University, School of Linguistic and Histo-geography [V.7(1972-1973), pp. 207-220.]. Retrieved also from https://dspace.ankara.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/20.500.12575/43169/19870.pdf
Younge, L. H. (1747). Utopia: or, Apollo’s Golden Days. Dublin, Ireland: George Faulkner.
Zafran, E.; Rosenblum, R.; Small, L. (2007). Fantasy and Faith: The Art of Gustave Doré. New York: Dahesh Museum of Art
[1] Başlı başına bir sanat olan sinemaya getirilen bu ifadeye katılmamaktayız.
[2] Bütüncül veya Bütünsel Sanat diye çevirebiliriz.
[3] Biz buna dilimizdeki bir benzetişe daha uygun olması açısından “kakatopya” da diyebiliriz. (Sözcük teklifi)
