Christian Brinton[1]: Modern Sanatçılar, “Giovanni Segantini”[2]
Çeviren: K. Kağan Güreli[3]
Fırtınalı bir yaz gecesiydi; sağanak yağmurun ve zifiri karanlığın ortasında evlerine yetişmeye çalışan Milanolu iki köylünün feneri, yol kenarındaki bir ağacın dibine büzülmüş küçük bir silueti tesadüfen aydınlattı. Bu sahipsiz çocuğu sorguladıklarında, evinden kaçtığını ve yayan yapıldak Fransa yollarına düştüğünü öğrendiler. Merhametle karışık bir aceleyle küçük yolcuyu arabanın tabanındaki bir küfeye yerleştirip, çiftliklerinin huzurlu sığınağına doğru yollarına devam ettiler. Bu esnada çocuk uykuya dalmıştı; gözlerini açtığında ise kendini sıcak, korunaklı bir yatakta buldu. Başı ucunda bekleyen tıknaz ve müşfik bir kadın, ona kuru giysiler uzatmış, önüne dumanı üstünde tüten pirinçli fasulye çorbası dolu bir kâse koymuştu. Onu yol kenarında bulan o iki adam ise hâlâ ateşin başında oturuyorlardı. Küçük yolcunun kömür karası gözleri tamamen açılınca, adamlar onu soru yağmuruna tutmaya devam ettiler. Çocuk o sefil tavan arasındaki odasında geçirdiği yapayalnız günlerini anlattı; öyle bir yerdi ki orası, penceresinden bakınca koca şehrin sivri damları ve bir avuç gökyüzünden başka bir şey görünmezdi. Babasının bir gün çekip gidişini ve bir daha asla geri dönmeyişini; üvey ablasının her sabah işe giderken onu içeri kilitlediğini ve akşam karanlığı bastırana dek o bitmek bilmeyen saatleri nasıl geçirdiğini anlattı. Pencere pervazındaki sığınağından bir gün, aşağıda konuşan kadınların bir hikâyesini duymuştu: Fransa’ya yayan gidip orada zenginliğe ve şöhrete kavuşan bir çocuğun efsanesiydi bu. İşte o sabah kapıdan usulca süzülmüş ve kendi talihini aramak üzere Fransa yollarına düşmüştü. Yol boyunca kemirecek sadece bir parça kuru ekmek kabuğundan başka bir şeyi yoktu ama hava dinçleştiriciydi; o da köyleri arkasında bırakıp bazen çeşme başlarında, bazen de yol kenarında ki akan derelerde susuzluğunu gidererek yılmadan yürümeye devam etti. Alplere doğru uzanan o mavi pus ona uzaklardan işaret ediyor; Fransa topraklarına ayak bastığında büyük işler başaracağına dair beslediği umut, yüreğinde çarpıyordu. Ne var ki ilerledikçe güneş, susuzluktan kavrulmuş Lombardiya ovalarını insafsızca vurmaya; o küçükbaşı zonklamaya, bacakları dermansızlaşmaya, ayakları ise sızlamaya başladı. En sonunda yol kenarındaki bir ağacın gölgesine sığındı ve derin bir uykuya daldı; ta ki yaklaşan fırtınanın şiddetli gürültüsüyle irkilip uyanana dek. Küçük çocuğun hikâyesinden derinden etkilenen bu yardımsever köylülerin yüreği, onu yeniden Milano’ya geri götürmeye el vermedi. Zaten götürseler bile küçük yolcu, ilk fırsatta yeniden firar edeceğine dair yeminler etmişti. Ertesi gün çocuğun o kara ve gür lülelerini kırptılar; saçların altından gün yüzüne çıkan simayı görenlerden biri, ‘Sanki Fransa Kralı’nın oğlu gibi!’ diyerek nida etti. Nihayetinde, artık bir işin ucundan tutması gerektiği konusunda söz birliğine vardılar ve onu yamaçlardaki domuzları gütmesi için bayıra gönderdiler.
Dünyanın ileride Giovanni Segantini adıyla tanıyacağı bu küçük domuz çobanı; 15 Ocak 1858’de, Avusturya Tirol’undeki Garda Gölü yakınlarında bulunan Arco’da dünyaya gözlerini açmıştı. Trentino bölgesinin pek çok sakini gibi o da soyuyla, karakteriyle ve diliyle tam bir İtalyan’dı. Çetin ve köylü olan babası marangozluk yapıyordu ancak pek tutumlu olduğu söylenemezdi, zira narin ve genç eşi ev bütçesine katkı sağlamak için meyve sebze satmak zorunda kalıyordu. Giovanni’nin çocukluğunun ilk yılları, coşkuyla akan Scara nehrinin kıyısındaki bir kulübede geçti. Narin ve soluk benizli bir çocuktu; derelerdeki ve çayırlardaki ışık oyunlarını ya da göğe doğru yükselen devasa Dolomit zirvelerinin değişken ihtişamını hırsla yakalayan kocaman, canlı gözleri vardı. Arco’daki o ilk yıllardan zihninde kalanlar yalnızca güneşli bir bahçe, uzun boylu bir dağcı tarafından boğulmaktan kurtarılışı ve kendisi doğduğundan beri hastalıkla boğuşan annesinin o hüzünlü, durgun güzelliğiydi. “Onu şimdi görebiliyorum”diyecekti yıllar sonra, “zihnimin derinliklerinde hâlâ yaşıyor. Güzeldi annem; lakin şafağın parıltısı ya da gün ortasının ışığı gibi değil, bir bahar akşamının günbatımı gibiydi.” O henüz beş yaşındayken bu narin ve çilekeş ruhu dünyadan göçüp gitti; sadece birkaç hafta sonra ise babası, önceki evliliğinden olan iki çocuğunu bıraktığı Milano’ya geri döndü.
Böylelikle acı, kasvetli günler başladı; yalnızlığı, belirsiz korkuyu, ışığa ve sevgiye duyulan hüzünlü hasreti Giovanni’nin ruhunun dokusunu öreceği günler… Boş odada tek başına oynarken ya da derme çatma bir kömür sobasının başında ısınmaya çalışırken duyabildiği tek şey, şehrin dört bir yanında yankılanan sayısız çan sesinin metalik gürültüsü, görebildiği tek şey ise Milano kışının o ağır, kurşuni gökyüzüydü. Üvey ablası tarafından bir kenara itilmek, masumca şakaları yüzünden de kapıcıdan dayak yemek; Giovanni’nin ruhunun açlık duyduğu o ilgiyle uzaktan yakından alakası yoktu. Bahar gelince Arco’daki o küçük bahçeye, birer yama gibi uzanan yeşil tarlalara, derelere, gökyüzüne ve Garda Gölü’nün masmavi sularına hasretle iç geçirmesine hiç şaşmamalı. İkinci bir yaz daha tüm ağırlığıyla geçip gitmeden, Via San Simone’deki o rezil binadan tüyüp gitmesine de şaşmamalı; hayatın bir yerlerde, şimdiye dek gördüğünden daha aydınlık ve merhametli olduğuna dair yürek sızlatan bir ümidin peşine düşmüştü. Müşfik Lombardiyalı köylülerin yanında çobanlık yaparak geçirdiği o yıllar boyunca, çocuğun bedeni büyüdü, uzuvları güç kuvvet buldu. Güttüğü sürüleri sevmeyi öğrendi. Onlar otlarken, yalak başındayken ya da ağıla çekildiklerindeki biçimlerini, renklerini ve her bir tavırlarını inceledi. Çok geçmeden eline geçirdiği bir kaç küçük kömür parçasıyla düz taşların ve duvarların üzerine o hayvanların kabataslaklarını karalamaya koyuldu. Çevresindeki köylüler bu canlı gibi duran çizimler karşısında hem şaşkına dönüyor hem de mest oluyorlardı. Ne var ki onu bu ifade etme yetisine iten dürtü; o ilk gerçek özlem ve beraberinde getirdiği belli belirsiz vaadi, yoksul bir köylü annenin kaybettiği evladı için, ‘Ah, keşke bende bir resmi olsaydı, kızım öyle güzeldi ki!’diye içini çektiğine tesadüfen şahit olduğunda filizlendi. Bu portrenin neye benzediğine dair elimizde bir bulgu yok; ancak bununla, çocuğun dehasının sevgi, şefkat ve merhametle çiçek açtığını bilmek kâfidir. Son nefesine kadar ister insan ister hayvan olsun acı çeken bir canlı görmek onun yüreğine dokunurdu. Bu acı onun her daim en derin ve şefkatli anlayışıyla karşılık verdiği bir feryattı.
Üvey kız kardeşini tekrardan görme isteği ile birlikte kendini ispatlama arzusu bu küçük firarını Milano’ya çekti; cebi meteliksiz de olsa kalbi kendisini uğurlayanların dualarıyla doluydu. Bir vakit sonra Brera’daki Süsleme Sanatları Gece Okulu’na girmeyi başardı; sanat yolculuğuna tabloları kopyalayarak ve Donatello’nun alçak kabartmalarını kâğıda dökerek ilk adımlarını attı. Ne var ki Milano’da hayat geçmiş zamanlarındaki acımasız mücadelenin aynısı olduğunu kanıtlayacaktı. Çocuk gün içinde bulabildiği her işte çalışıyor, geceleri ise okuluna devam ediyordu. Kendine bir kutu boya alamayacak kadar yoksuldu, sefaleti o kadar ileriydi ki en sonunda polis tarafından alıkonularak kimsesiz çocuklar yurdu olan Patronato’ya verildi. Oradayken ona kunduracılık zanaatını öğrettiler; ancak bir yandan da eğitimini sürdürmesine imkân tanıdılar. Hâlen bazı ilk dönem çalışmalarını elinde tutan bu yurttan ayrıldıktan sonra; ya sokaklarda amaçsızca dolaşır ya da tavan arasındaki penceresinden güneşin damlar ve kulelerin oluşturduğu o karanlık hattın ardından batışını izlerdi. Müzik onda bir tür ateşli bir coşku uyandırıyor; sevginin o sarmalayıcı, ısrarcı tınıları tüm benliğini derinden sarsıyordu. Her şeyden öte içinden çok daha berrak, çok daha gür bir ifade etme biçimine duyduğu açlığı hissediyordu. Daha sonra, Akademi’de temel figür dersleri alırken ve bir yandan da yerel bir kilise sancakçısı olan Teltamangi’nin yanında çalışırken, ilk gerçek resmini yaptı. Boyalarını, tabelasını boyadığı yardımsever bir bakkal hediye etmişti; tuvali ise yağa daldırılıp kaba bir çerçeveye gerilmiş bir şeker çuvalından ibaretti. Yine de bu gencin ‘Sant Antonio Kilisesi Korosu’ yorumunda yeni ve kendine has bir tarzı vardı. Soldaki yüksek pencereden süzülüp gelen ve oymalı koro sıralarına, koyu renkli lambri kaplamalarına, kürsünün önünde duran beyaz cübbeli koro çocuğuna süzülen ışıkta; daha önce hiç görülmemiş, yepyeni bir titreşim vardı. Henüz divizyonizm akımı hakkında hiçbir şey bilmemesine rağmen; boyaları palette karıştırmak yerine, saf pigmentleri içgüdüsel bir dürtüyle tuval üzerinde yan yana dizmiş; böylece her bir tonun, bakanın gözünde kendiliğinden yeniden harmanlanmasına imkân tanımıştı. Bu konu hakkında bilimsel çalışmaları yoktu; tamamen deneyerek bu yöntemle daha iyi etkiler yapabileceğini keşfetmişti. Bu Monet[4] ve Fransız izlenimcilerin İtalya’da henüz tanınmadığı bir zamandı, çocuk ise resimde perspektifin kullanımından sonra gelen en büyük keşfi, kimsenin yardımı olmaksızın kendi başına yapmıştı. Tablo büyük bir uyandırdı; 1879 yılında Brera’da sergilendi ve gümüş madalyaya layık görüldü. Bundan da ötesi; eser Signor Vittore Grubicy’nin dikkatini çekti. Grubicy, Segantini’nin tüm sanat yaşamı boyunca değer verdiği ve kendisine destek olan bir dost olarak kaldı. Ancak genç sanatçı o sıralar yayılmış, titrek ışık üzerindeki keşfini henüz daha ileriye taşıyamamıştı. Bunu yerine her zaman yaptığı gibi ham ama coşkun bir enerjiyle natürmort ve janr resimleri yapmaya devam etti. Elimizdeki eserleri arasında en dikkat çekeni “Ölü Kahraman”dır. Bu eser, sanatçının muhtemelen Brera’nın karanlık duvarlarında görmüş olduğu Mantegna’nın “Ölü İsa”sını belirsiz bir biçimde hatırlatır. Daha sonra Via San Marco’da bir atölye tutar; ancak çok geçmeden dönemin sanatından ve onu öğreten hocalardan tiksinmeye başlamış, her ikisine karşı da ateşli bir öfke duymuştur. Öğretmenlerine duyduğu küçümseme öylesine büyüktü ki, bir gün kendisine “Ustan kadar büyük bir sanatçı olsaydın ne yapardın?” diye sorulduğunda, hiç tereddüt etmeden: “Kendimi asardım!” diye karşılık vermiştir. Zamanla kavrayışı ve kararlılığı güçlendikçe, kaderinin bambaşka sahneler arasında şekilleneceğini hissetmişti. Üstelik açık havaya duyduğu sevgi de içinde güçlüydü; yeniden çobanlarının ve sürülerinin arasına dönmeyi özlüyordu. 1882’de, meslektaşı Carlo Bugatti’nin kız kardeşiyle evlendikten sonra, yalnızca sıkıntı ve acı tanıdığı, Leonardo’nun sislerle örtülü şehrinden ayrıldı ve Como yakınlarında, verimli Brianza yöresindeki Pusiano’ya yerleşti. Lombardiya’nın bu hoş kokulu bahçesinde, krem beyazı villalarla, teraslarla ve rayihası etrafa yayılan çiçek tarhlarıyla bezeli; tahılın ve şarabın bolluğuyla zengin Segantini, sanat gelişiminin ilk evresini olgunlaştırdı. Brianza’da toplam dört yıl kaldı ve her yıl, çevresindeki sakin, pastoral yaşama karşı daha derin, daha nüfuz edici bir yakınlık ve onun ruhunu daha geniş, daha güvenli bir biçimde dile getirme gücü kazandı. O günlerde resmettiği sahneler çoğunlukla hüzünlü idiyse, bunun nedeni sanatçının yüreğinin uzun zamandır kedere ve acıya açık kalmış olmasıydı.
Dış dünyada gördüklerini, kendi içinden gelen acıyla başkalaştırırdı. Onun ilgilendiği temalar; köylünün bir günlük ağır uğraşın ardından üzerine çöken yorgunluk, hayatın monotonluğu, çekilen çileler ve taşıdığı kaygılardı. Hepsinden öte; insan ile hayvan arasındaki bağı ve her ikisinde de ortak olan annelik duygusunu resmetmeyi severdi. Brianza’nın bereketine rağmen emekçinin işi çetin idi. Ve bunun en ufak yankısı bile, bir zamanlar kendisi de sürünün çobanı olmuş birinin bitmek bilmeyen şefkatiyle resmettiği bu mütevazı sahnelerde karşılığını buluyordu.
“Günün Son Görevi”adlı tabloda başlar eğilmiş, sırtlar yükün ağırlığıyla bükülmüştür; iki ağır siluet, alacakaranlıkta odun demetlerini sırtlayarak evlerine doğru ilerler. “Hüzünlü Saatler” ise, köylünün gün boyu süren emeğin ardından üzerine çöken o mutlak yorgunluğun daha ince ama bir o kadar da dokunaklı bir ifadesidir; mor gölgeler usulca yayılıp her şeyi sarmalarken günün işi de sona erer. Kızın duruşundaki dindar bir kabullenişi andıran teslimiyet, ön planda böğüren inek, barınağa doğru sıkışarak ilerleyen koyunlar ve opal bir ışıltıyla yıkanmış Brianza tepelerinin silsilesi—hepsi birlikte Segantini’nin sanatına sinmiş o zarif ve her yana yayılan hüznün tanıklarıdır. ‘Bir Tane Daha’tablosunda; fırtınalı, tehditkâr bir gökyüzü altında sürüler ağıllarına doğru dönerken, kucağında yeni doğmuş bir kuzuyu taşıyan genç bir çoban kız aracılığıyla annelik temasına oldukça dokunaklı bir dille değinilir. İster ‘Patates Hasadı’nı ister ‘Koyun Kırpma’yı betimlesin, ya da Brianza’daki kırsal yaşamın kederini ve pek az olan sevincini dile getirsin; aynı pastoral melankoli akıp gider. Bu hüzünlü ton asla zorlama değildir. ‘Çeşme Başında Öpücük’te olduğu gibi aşk temasına değinildiğinde bile varlığını her daim hissettirir. Segantini’nin ismini sanat dünyasına ilk kez duyuran iki tuval; henüz yirmi beş yaşındayken Pusiano’da resmettiği “Ave Maria Gölü Geçerken” ve Brianza’dan ayrılmadan kısa süre önce tamamladığı ‘Bağda’ adlı eserleridir. Bunlardan ilki, bir süre boyunca insani duyguların en derin yansımasını somutlaştıracak olan eseri; diğeri ise gerçekliğin en erken ve en saf halini sunduğu betimlemesidir. “Ave Maria Gölü Geçerken”Milano’daki bir sergiye gönderildiğinde reddedilmiş; ancak ertesi yıl, 1883 Amsterdam Sergisi’nde altın madalya ile ödüllendirilmiştir. Bu resmin ustaca çizimi ve kompozisyonu, berrak renklerin zenginliğiyle birleşince, sahnenin taşıdığı güzellikten ayrı olarak bile başarısını garantiliyordu. Koyunlarla yüklü, düztabanlı bir göl kayığı; uzaktan akşam ilahisini haber veren bir çan sesi; küreklerine dayanarak dinlenen çoban ve göğsündeki çocuğa eğilip usulca ‘Selam sana Maria, lütuf ile dolusun’ diye mırıldanan köylü bir Madonna. Valassina’daki Caglio’da resmedilen ve ufuktaki alçak tepelerin önünde, sağım alanındaki bir sığır sürüsünü betimleyen ‘Bağda’ adlı eserinde ise Segantini; daha sonraki çalışmalarını belirgin biçimde ayırt edecek olan genişlik duygusunu, ölçülü anlatımını ve mekânın yöreselliğini dikkatle inceleyen yaklaşımını ortaya koyar. Burada sanatçı, insan unsurunu geri plana itmeye başlar; doğanın tek başına ya da neredeyse tek başına yeterli olduğunu keşfeder. Bu tablo 1887 yılında Amsterdam’da ve Bologna’da sergilenmiş, daha sonra ise İtalyan Hükümeti tarafından Roma’daki Ulusal Modern Sanat Galerisi için satın alınmıştır. Brianza’da geçirdiği süre boyunca Segantini, giderek daha fazla gerçeğe yaklaşmış; biçimin ve rengin değişken nüanslarını daha sağlam ve daha emin bir kavrayışla yakalamayı öğrenmiştir. Penceresinden bakarken ağır ağır alçalan günbatımı ışığını izler, ya da meralarda dolaşırken Como ve Lecco çevresine özgü o hızlı atmosfer değişimlerini incelerdi. Pusiano’dan Castagnola’ya, oradan Carella’ya ve nihayet Caglio’ya dilediğince gezerdi. Yaşamı sade ve mutluydu; kendi ailesi dışında kimseyle görüşmez, günlerini emeğin asaleti, hüznün güzelliği ve kırdaki tüm canlıların ebedî akrabalığını her geçen gün daha berrak ve daha dolgun bir görüşle kayda geçirerek geçirirdi. Sadece sevdiği şeyleri resmederdi; öyle ki, her fırça darbesi birer kalp atışı gibiydi. Bazı analitik zihinler, bu dönemi ısrarla sanatçının ‘Millet[5] Dönemi’ olarak adlandırsa da; bu kıyaslamayı haklı çıkarmak için sadece konu benzerliğinden çok daha fazlası gerekir.
Segantini hiçbir zaman Millet’nin bir tablosunu görmemiş, Barbizon ustasının o görkemli ya da kaba köylü kahramanlıklarını ancak Signor Grubicy’nin kendisine verdiği bir gravür dizisi aracılığıyla tanımıştır. Mauve’u[6] da aynı şekilde tanıyordu; ancak aralarındaki benzerlik, her ikisinin de koyunları resmetmiş olmasından öteye gidemez. Modern Lombard sanatçıların eserlerinde de onun için bir yol gösterici mesaj yoktu. Cremona’ya hayranlık duymuş, Ferragutti[7] ise belki hissiyat bakımından ona en yakın isim olmuştu; ancak ne var ki Segantini onların etki alanının ötesinde kalıyordu. Tıpkı Previati[8] gibi o da kendi sanatsal kurtuluşunu gerçekleştirmeye ve kendine has o duygusal lisanı keşfetmeye kararlıydı. Esasen kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçıydı; olgunluğa, içten gelen tutkulu bir gerekliliğin itmesiyle erişmiş, bu güç sonunda tüm kudreti ve ışıltısıyla dışa vurulmuştur. Hiç kimseyi hatırlatmaz; hemen hiçbir kimseye de borçlu değildir.
Brianza’nın pastoral sahnelerine artık aşina olduğunu fark eden Segantini, bu kez daha yükseklere yöneldi, daha uzaklara açıldı. Berrak atmosferi ve keskin hatlarıyla Alpler, göl ve çayırlar üzerinde süzülen yumuşak buhar kütlelerinden, Como’nun dört bir yandan okşayan rüzgârlarından onu adeta çağırıyordu. Her şeyden çok, onu daima büyüleyen ve kendine çeken o ışığın sırlarını yakalamak istiyordu; çünkü onun gözünde bu ışık, bütün güzelliğin kaynağı ve ruhuydu. Çocuklarını bir süreliğine geride bırakan ressam ile eşi, doğanın en yüce görünümleriyle baş başa kalabilecekleri bir yer bulmak umuduyla yaya olarak yola koyuldular ve haftalar boyunca dolaştılar. Bernina Geçidi’nin kuzeydoğusunda, bulutlarla örtülü yüksek bir köy olan Livigno’da bir sığınak bulduklarını sandılar; ne var ki varışlarının ertesi günü ayine katılmadıkları için, bağnaz köylüler tarafından oradan sürüldüler. Ardından Bernina Geçidi üzerinden Silvaplana’ya geçtiler; oradan da Julier Geçidi boyunca Savognin’e, Chur yoluna doğru ilerlediler. Burada, Grisons topraklarında kışın ebediyen kaşlarını çattığı, yazınsa yalnızca gelip geçen bir yakarıştan ibaret olduğu bu diyarda Giovanni Segantini sonraki sekiz yılını geçirdi. Engadin’de bulduğu ve günün her saati, her mevsimde tuvale aktardığı İsviçre; dev otellerin, opera sahnesinden fırlamış gibi duran köylülerin ve guguklu saatlerin o bildik, turistik İsviçre’si değildi. Segantini, kendisinden önce gelen her şeyden ayrı duruyordu. İnsanın titrek yüreğinin derinliklerinde saklı olanı görebilecek bir bakışa ve Tanrı’nın sisler içindeki ebediyetine güvenle yönelme kudretine sahipti. Onun resmetmek istediği ise, bu ikisinin birbirine olan bağıydı: hareketsizlik ve ölümün ortasında soluk soluk titreşen yaşamın manzarası.
Yüksek Alplerde varoluş, her zaman bir tahammül meselesi olmuştur ve öyle de kalacaktır. Doğa burada hem en görkemli hem de en acımasız hâliyle hüküm sürer; insanın yaşam ve geçim mücadelesi amansızca şiddetlenir. Bir çığın boğuk gürültüsü ya da yıkıcı bir selin uğultusu, dudaklardaki şarkıyı hızla bir duaya dönüştürür ki bu dua, çoğu zaman mutlak bir yok oluşla yanıtlanır. Bu, insan için de hayvan için de acı, eşitsiz bir savaştır ve onlar, kaçınılmaz biçimde, birbirlerine yönelirler, sessiz bir kaygıyla birbirine bağlanmış, her ikisine de düşman kesilmiş gibi görünen doğadan ürkerek. İşte Giovanni Segantini’nin tırmanıp ulaştığı ülke böyleydi ve karşısında bulduğu manzaralar da buydu: umut dışında her bakımdan yoksul insan, güzellik bakımından zengin ama lütuflarını esirgeyen doğa. Bu yeni ve ışık dolu ülkeye ürkek adımlarla girdi; başlangıçta Brianza üslubunda, geniş ve düz tonlarla birkaç parça resmetti, fakat çok geçmeden yöntemini, hüküm süren koşullara uyacak biçimde değiştirdi. Bu şeffaf atmosferde; çiçeklerle bezeli ön planlar ile uzak sıradağların o keskin ve berrak silüetlerini resmetme meselesinin yeni bir hal tarzı gerektirdiğini gördü. Henüz çocuk yaştayken yaptığı ‘Sant Antonio Kilisesi Korosu’ile açılan yola geri dönerek; izlenimciliğin o parlak, titreşen etkilerini, desenine her zaman güç ve süreklilik katan o sarsılmaz hat belirginliğiyle birleştiren bir yöntem geliştirdi. Bu zorlu koşullara karşı kazandığı zaferin sırrı; gerekli gördüğü her yerde rengi ve çizgiyi ya parçalamasında ya da muhafaza etmesinde yatıyordu. Onun tekniğinin temeli, Fransız noktacılarınkinde olduğu gibi bir nokta dizisi değil, birbirine paralel uzanan kısa ve çok renkli fırça kabartılarının ardışıklığıydı. Ona aynı ölçüde yardımcı olan bir diğer unsur ise yanılmaz bir seçme duygusuydu. O, asla resmedilemeyecek olanı resmetmeye kalkışmadı. Baud-Bovy ve Robinet gibi, Alpleri uzun süre aşağıdaki vadilerin güvenliğinden tasvir eden çekingen beyefendilerin aksine, Segantini onlarla açıkça, yüz yüze karşılaştı. Onları kendi seviyelerinden resmetti; öyle ki, artık yalnızca yalıtık zirveler gibi görünmek yerine, dalgalar misali birbirine kırılıyor, arada bir de buruşuk bir alın gibi yükselen bir tepe sırtı beliriyordu.
‘Balkonda’, ‘Örgü Ören Kadın’, ‘Gölgede Dinlenme’veya ‘Su İçen İnek’gibi kısıtlı ölçekteki duygu veya manzara etütleri; Segantini’nin sanata asıl katkısı olan o görkemli Alp panoramaları dizisinin yalnızca birer başlangıcıydı. Erken dönem eserleri hakkında ne söylenirse söylensin; ‘Engadin’de Çift Sürme’, ‘Alpler’de Bahar’, ‘Alp Çayırları’ ve ‘Bahar Çayırları’ile nesnel ve dışsal güzelliği en sade, en kalıcı ifadelerle sunduğu o en olgun görüş derinliğine ulaştığı kesindir. Bu ‘Dağların Hesiodos’u, sanki insanlığa anlatması için kendisine bahşedilen o kadim hikâyeyi dile getirmektedir. Bu tuvallerin ilki olan ‘Engadine’de Çift Sürme’, doğanın güçlü, insanın ise zayıf olduğu o taşlık yaylalarda yaşamın tüm biçimlerini sanatçının ne denli isabetle tasvir ettiğini çoktan ortaya koymuştur. Toprağın ve bitki örtüsünün, dorukların ve sarp yamaçların ayrıntıları titizlikle incelenmiş olsa da, eserin nihai etkisini belirleyen şey, sahnenin ruhudur. Modern sanat, sabana asılan bu at çiftinin plastik asaletiyle, onların uysal çabalarını yönlendiren emekçilerin duruşuyla, uzakta sıralanan kulübelerin silüetiyle ve pırıldayan mavi-beyaz dağ sıralarının çerçevesiyle boy ölçüşebilecek benzer bir sahne ortaya koymaz. Bu tür kompozisyonların sadeliği ve ölçülülüğü, dizinin devamındaki tuvallerde şiirselleştirilir ve insanî bir duyarlıkla yumuşatılır; her biri, Alp baharının narin ve gelip geçici zarafetini kaydeder. Bu resimlerde gök masmavidir; zemin, centiyanlar, papatyalar ve alpen gülleriyle bezenmiş bir çiçek halısını andırır. Ön planda birkaç figür ya da otlayan bir sürü yer alır ve her zaman, ötede, sessizce sarımsı akışlar hâlinde süzülen buzul sularıyla yarılmış, karla örtülü dağlar yükselir. Her bir çiçek, her bir çakıl taşı; her şeyi yıkayıp aydınlatan, ışığını cömertçe sunan ama ne yazık ki ısısını esirgeyen bir güneşin titreşen ihtişamını yansıtır. Ressam bu yanardöner güzellik karşısında öylesine büyülenirdi ki, dağ yürüyüşleri sırasında sık sık vecd içinde dizlerinin üzerine çöker ya da eğilip yoluna düşen çiçekleri öperdi.
Lakin bu görkem kısa ömürlüdür. Yukarı Engadin’de yılın yedi ya da sekiz ayı boyunca insanla hayvan, hava geçirmez barınaklarda birbirine sokularak yaşar. Segantini; bu karanlık ve kasvetli iç mekân yaşantısını ‘Çıkrık’, ‘Ağıl’ve ‘Anneler’adlı eserlerinde, içten bir sadakatle resmetmiştir. Dağ yaşamının hiçbir safhası onun gözünden kaçmamış; o her zaman dağ insanına ve hayvanına derin bir şefkatle yaklaşmıştır. Günlerini sabit bir atölye ışığında değil, doğrudan Grisons’un zirvelerinde geçirir; nadiren etüt yaparak, doğanın fısıldadığı etkileri anında tuvale aktarırdı. Val Bregaglia’dan yükselen sisler etrafını sarıp doğayı ilahi bir örtü gibi bürüdüğünde ya da gün batımı geceye döndüğünde; yarım kalan tuvallerini sağlam demir kasalara kilitler, uzaktan gelen çıngırak seslerinin veya bir ev ocağından sızan ışıltının rehberliğinde aşağı, vadisine inerdi. Onun tablolarından pek azı, pencereleri İsviçre, İtalya ve Avusturya semalarına açılan, iç mekânı ise her türlü sanatsal gösterişten arınmış o küçük dağ kulübesinin içine girebilmiştir. Tuvaller, güçlü kuvvetli çobanların sırtlarında dağ patikalarından aşağı indirilir; oradan kağnılarla Chiavenna’ya, ardından trenle Milano, Torino ya da Venedik’e doğru uzun bir yolculuğa çıkarlardı. 1894 yılına gelindiğinde, ya da deniz seviyesinden altı bin fit yüksekteki Maloja’ya taşındığı sıralarda, Segantini’nin sanatı dış dünyada giderek daha fazla tanınmaya başlamıştı. Viyana, Münih, Berlin ve hatta Paris, erken dönem mozaikleri anımsatan o doğrudan ve parlak anlatım tekniğiyle işlenmiş, alışılmadık sahnelere meraklı gözlerle bakıyordu. Ne var ki sanatçının kişiliği hâlâ bir muamma olarak kalıyordu. Maloja’da ve Soglio’da yaşarken, halkla temasından daha da uzaklaşmış, Milano’ya, orada okuyan kızı Bianca’yı görmek için yaptığı nadir yolculuklar dışında neredeyse hiç ayrılmamıştı. Gür saçları sel gibi omuzlarına dökülen, Asur krallarını andıran sakalıyla bu esmer, güçlü adamı; eşi, çocukları ve yolunun rastladığı birkaç kişi dışında pek az kimse yakından görme fırsatı bulabilmiştir. Safça bir tavırla tuhaf görünen bir gezi kıyafeti giyerdi; asla kafelerde poz vermez ya da resim sergilerinde boy göstermezdi. Kamusal alandaki tek ödülü, tablolarının uzak şehirlerde kazandığı dağınık madalyalar ile yaşamının son yılında, Pontresina’nın küçük belediye salonunda, birkaç hayranının onun şerefine verdiği bir öğle yemeğiydi; orada minnet ve içten bir idealizmle dolu bir konuşma yapmıştı. Bunun dışında, doğayla, sanatıyla ve Yaratıcısıyla baş başa, yalnız bir hayat sürdü.
Başlangıçta eserleri öznel bir nitelik taşıyordu. Fakat sonradan uzun süren yalnızlığın ve rastgele okumaların etkisiyle üslubu giderek simgeci bir hal aldı. Doğuştan zengin yeteneklere sahip olmasına karşın şaşırtıcı ölçüde eğitimsizdi; on yedi yaşına okuma yazma dahi bilmiyordu. Sonraki yıllarda ise bir bakıma kitap tutkununa dönüştü; dinin, estetiğin ve sosyalizmin çeşitli evrelerini tartışmaktan hoşlandı, hatta gazete ve dergilere yazılar kaleme aldı. Ne var ki bu, içine çok geç girdiği bir mirastı. Zihinsel olgunluğa hiçbir zaman erişemedi; düşünceleri bulanık, gençliğe özgü ölçüsüzlüklerle yüklüydü. Yükseklerde, çoğu zaman kürklere bürünmüş, boyaların tuval üzerinde donduğu o ıssız ortamda tek başına resim yaparken; görev ve yazgı, ödül ve ceza gibi sorularla, kendi kendini yetiştirmişliğin acemiliği içinde boğuşup dururdu. Bu kavramların fantastik karşılıkları, bembeyaz ıssızlıklardan yükselir ya da karanlık yarıklardan süzülerek çıkıp görüşünü, yarı insan yarı efsanevi varlıklarla doldururdu. Gizem ve yazgının amansız fonu önünde, hem şefkatin hem de dehşetin acıklı tezahürlerini seyrederdi. Aynı Alp manzaralarını katı bir gerçeklikle resmetmeyi sürdürse de, bu manzaralar artık belirsiz, uçucu suretlerle doluydu; onların hüznü ve kimsesiz ıstırabı, sanata yeni bir tını katıyordu. Uçuşan saçları ve en keskin rüzgârlara açık, gül tomurcuğunu andıran göğüsleriyle bu gelip geçici yaratıklar, ne İtalya’nın servi korularından, ne Ren’in mağaralarından, ne de Kelmscott Malikânesi’nin bahçelerinden doğmuştu. Onlar, hem azaplarını hem de billur bir dinginliğini, en dokunaklı ve en özgün güzellik biçimlerinde dile getiren bir ruhun derinliklerinden doğmuşlardı. ‘Bir Gül Yaprağı’, biraz daha güçlü olan ‘Aşkın Çocuğu’ve Milano üslubunun zarafetini taşıyan ‘Hayat Meleği’gibi ilk idealleştirme denemelerinin yerini; tekniksel kusursuzlukları ve hayal güçlerinin yoğunluğuyla Segantini’yi usta sembolistler arasına yerleştiren tuvaller aldı. Çiçeklerle bezeli zengin çerçevesine ve bahar güneşinin tüm ihtişamına rağmen ‘Hayat Çeşmesinde Aşk’yer yer uyumsuzluk hissi uyandırırken; ‘Lüksün Cezası’, ‘Tutsak Anneler’ ve ‘Kötülüğün Kaynağı’adlı eserlerde imge, kaçınılmaz ve en uygun formuna kavuşur. Her biri ahlaki bir düşünceyi temsil etse de, bu yapıtlar belirli bir ahlak anlayışının ötesinde, içlerinde titreşen büyüleyici bir güzellik ve coşku barındırır. İster Hindu mitlerinden, ister Dantevari efsanelerden beslenmiş olsunlar, ister doğrudan sanatçının zihninden doğmuş bulunsunlar, hepsi Grisons doğasının bir yansımasını taşır. Düşsel olan, gerçeğe sadakati tartışmasız bir doğa tasviri içinde kendine yer bulur.
‘Lüksün Cezası’ adlı eserde, kısırlığın bedeli tasvir edilir: günahkâr kadınların ruhları, kederli ve kanatsız varlıklar olarak, batan güneşin mavi ve beyaz, gümüş ve altın ışıltılarıyla parıldayan uçsuz bucaksız buz ve kar örtüsü üzerinde acımasızca savrulurlar. Bükülmüş ağaçlarla noktalı bir başka geniş kar manzarası ise, ‘Doğaya Aykırı Anneler’in, suçlarının kefaretini kasvetli, rüzgârın savurduğu sonsuz bir pişmanlık ve ıstırap içinde ödemeye mahkûm edildiklerini gösterir. Metnini kibirden alan ‘Kötülüğün Kaynağı’, Segantini’nin nü algısını ve esinlendiği anlarda kadın bedenini ne denli eşsiz bir zarafetle resmedebildiğini açığa çıkarır. Bununla birlikte, bu çağrışımların işkenceye varan büyüsü karşısında gerçek dünyanın acıları ve kederleri silinip gitmez. Hayal gücüne en geniş alanı tanıdığı dönemlerde bile Segantini, dış dünyayla, nesnel gerçeklikle bağını hiçbir zaman koparmamıştır.
‘Ekin Eken’ ve ‘Ot Biçimi’ gibi eserlerinde doğaya önceki kadar yaklaşmış; ayrıca ‘İmanla Teselli Edilen Keder’ve ‘Eve Dönüş’ gibi kehanet niteliği taşıyan dini resimlerinde, çok iyi tanıdığı ve kaderini içtenlikle paylaştığı sade dağ insanlarının en derin duygularına dokunmuştur. Gerçeküstüne bakarken bile, gerçekliğe aynı şefkatli özenle yaklaşabilmiştir. Portre çalışmaları da zaman zaman ilgisini meşgul etmiş; bu alandaki en başarılı örnekleri arasında, Signor Vittore Grubicy’nin oturur halde, üç çeyrek uzunlukta tasviri ile kendi dağınık saçlı başını ve derin bakışlarını yansıttığı iki ya da üç mistik yorum yer alır. Bu oto-portrelerin her biri, adeta “Öncü”nün maskesini andırır.
Çocukluğundan beri Fransa’nın hayalini kuran Segantini, 1898’in başlarında Paris Sergisi’nde Engadin’deki yaşamın ve doğanın tüm yönlerini kapsayan devasa, dairesel bir panorama sergilemek üzere bir proje tasarladı. Sanatçının sadık takipçileri arasında hatırı sayılır bir meblağ toplandı, ancak plan nihayetinde uygulanamaz bulunarak rafa kaldırıldı. Bunun üzerine iki büyük triptik (üçleme) yapmaya karar verdi; bunlardan birini neredeyse tamamladı, diğeri ise kabataslak aşamasını asla geçemedi. İlk triptiğini doğrudan doğadan çalışmak amacıyla, St. Moritz üzerindeki Schafberg’de bir nokta seçti; buradan bakışıyla tüm Yukarı Engadin’i, yükselen Eoseg, Morteratsch ve Bernina zirvelerini izleyebiliyor, ya da aşağıda denizin gözleri gibi parıldayan Statz, Campfer, Silvaplana ve Sils göllerinin maviliğini seyrediyordu. Aylar boyunca ateşli bir coşku içinde çalışarak, “Yaşam”, “Doğa” ve “Ölüm”başlıklı panelleri giderek tamamlamaya yaklaştırdı; bu eserler, sevdiği Engadin’i taze güzelliği, kısa süren olgunluğu ve karla örtülü yas hali içinde özlü bir biçimde dile getirecekti. Renkler her zamankinden daha aydınlık, doğa biçimlerine yönelik inceleme daha kusursuz, insan unsuru ise daha tutarlı ve yerli yerindeydi. İnce bir hayal gücüyle, doruklara tünemiş dağ keçilerini betimleyen süsleyici bir friz ve “Alp Gülü”ile “Edelweiss”çiçeklerini simgeleyen dekoratif nü figürlerin yer aldığı madalyonlar ekledi; bu çiçekler, her mevsim ona içten bir sevinç getirmişti.
1899 yılının Eylül ayında, paneller bu arada dağdaki kulübeye indirilmişken, onları ilk kez resmettiği yükseklerde birkaç son dokunuş daha eklemeye karar verdi. Kar çoktan başlamış olmasına rağmen, olumsuz hava koşulları onu yolundan çeviremedi. Işığın ve değişen bulutların oyununu yeniden gözlemlemeli, doğanın sürekli dönüşen kalbini daha da yakından okumalıydı. On sekizinci gün, küçük topluluk Pontresina’dan yola çıkarak Schafberg’e tırmandı; güçlü dağlılar ağır yüklerini gururla ve tek bir yakınma göstermeden taşıyorlardı. Sessiz ve yumuşak huylu bu adam için her şeyi yapmaya hazırdılar; o ise, gözetleyen müneccimlerden biri gibi derin bir dikkat ve içe dönüklük içindeydi. Ressam, terk edilmiş bir çoban kulübesine yerleşerek, dokunaklı bir şevkle çalışmaya koyuldu; burada sahip olduğu tek konfor, kaba bir yatak, bir sandalye ve taşınabilir küçük bir ocaktı. Çevresinde, güneş ışığında parıldayan ya da Tanrı’nın gölgesi altında sessizce uyuyan, kaya ve buzla yarılmış görkemli manzara uzanıyordu; o ise bu ihtişamı kalıcı kılmaya çabalıyordu. Mutlu görünüyordu, ancak zaman zaman ölüm düşüncesi zihnini yokluyordu. İlk gece dağda dolaşırken kayan bir yıldız gördü ve şöyle dedi: “Bu, uğursuzluğun işaretidir.”
Bir ya da iki gün içinde hastalandı; erimiş kar suyu içmek zorunda kalmış, bu da onu üşüterek hastalığa sürüklemişti. Ateşi yükseldi ve bir çoban aşağıya, tıbbi yardım getirmesi için gönderildi. Dostu Dr. Bernhard, gece vakti Samaden’den geldi; yaralı adama ulaşabilmek için kayalara tırmanırken elleri kesilmiş ve kan içinde kalmıştı. Daha sonra ressamın ailesi de ulaştı; gerekli her şeyi getirerek vadide hâlâ bulunan iki Alman hekimi çağırdılar. Onu zayıf ama umutlu buldular; zira bir falcı bir zamanlar ona, Tiziano’nun[9] yaşına kadar yaşayacağını söylemişti. Peritonit belirtileri saptandı ve gecikmiş bir ameliyat yapıldı, ancak sonuç alınamadı. Yirmi sekizinci günün akşamında, çevresinde kızıl bir ateş rengine bürünen dorukları görebilmek için pencere önüne götürülmeyi rica etti. Gece boyunca ruhu, tanıdığı o aydınlık dünya ile bakmaya çalıştığı belirsiz öte âlem arasında bir süre gezinir gibi oldu. Ne var ki, bir kez çağrıldıktan sonra, ne kadar nazik ya da yakarıcı olursa olsun hiçbir el o solgun ziyaretçiyi durduramadı. O, yaşamını, o ebedî karların soğuk bakirliği içinde nelerin saklı olduğunu dünyaya göstermek uğruna vermişti. Aşılamaz olanı aşmaya, nüfuz edilemeze nüfuz etmeye çalışmıştı, belki de nafile bir çabayla. Onu yavaşça yamaçlardan aşağı indirip, “İmanla Teselli Edilen Keder” tablosunda büyük bir sadakatle resmettiği Maloja’daki küçük mezarlığa defnettiklerinde, Engadin boyunca bütün çanlar hüzünle çaldı. Vadide tek bir dindar ruh yoktu ki ağlamasın ya da komşusuyla yürekten bir söz paylaşmasın. Hepsi onu tanımış, hepsi onu sevmişti; aralarına katılan ve sanki onlardan biriymiş gibi yaşayan o adamı.
Onun bu denli kararlılıkla yürüdüğü, ama ne yazık ki kısa süren yol, bugün küçük fakat coşkulu bir sanatçı topluluğu tarafından izlenmektedir. En sevdiği öğrencisi Giovanni Giacometti[10], onun sanat anlayışını sürdürmekte; oğulları Gottardo Segantini ve Mario Segantini ise bir ölçüde babalarının mirasını devralmış bulunmaktadır. Almanya, Avusturya ve İtalya sınırlarının ötesinde de pek çok taklitçi bulmuştur. Grisons bölgesinde ve aslında tüm dünyada sanat, bu sade ama kahramanca ruh sayesinde zenginleşmiştir; yaşamı, kendisini anıtlaştıran sanatçı Leonardo Bistolfi’nin[11] elinden çıkan bir anıtla layıkıyla onurlandırılmıştır. Bistolfi de, tıpkı andığı kişi gibi, derin bir mistik doğa anlayışına sahip büyük bir sanatçıdır. Segantini’nin varlığını baştan sona yönlendiren iki temel dürtü, lirik coşku ile adanmışlık duygusuydu. Tüm yaşamı, dünyanın güzelliğini ve gizemini dile getirmekle geçmiş; gözleri ise bu dünyada yaşayanlara her zaman şefkatle bakmayı sürdürmüştür. Sonuna dek, ışığı seven, rengi seven ve geçmişe ya da henüz gelmemiş olana özlem duyan ateşli ve hayal gücü zengin bir çocuk olarak kalmıştır. Sürekli olarak, hevesli ve hüzünlü bir yüreğin tamamlanmamış ya da yarım kalmış düşlerine ve vaatlerine geri dönüp durmuştur. Neredeyse son dilekleri arasında, Arco’daki o küçük, güneşli bahçeyi bir kez daha görmek ve Fransa’ya doğru uzanan beyaz yolu yeniden izlemek vardı.
[1] Christian Brinton: (17 Eylül 1870 – 1942), Amerikalı sanat eleştirmeni, küratör ve koleksiyonerdi. Modern ve çağdaş sanatı Amerika Birleşik Devletleri’nde tanıtan öncülerden biri olarak, özellikle İskandinav, Slav ve Cermen sanat akımlarının tanıtımında etkili olmuştur. Aynı zamanda Pennsylvania eyaletindeki sanat yaşamına önemli katkılarda bulunmuştur.
[2] Brinton, C., (1908), Modern Sanatçılar, “Giovanni Segantini”, The Baker & Taylor Company, S.191-207, ABD
[3] K. Kağan Güreli: Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü öğrencisi
[4] Claude Monet; (14 Kasım 1840 – 5 Aralık 1926), Fransız empresyonist ressam.
[5] Jean-François Millet; (04 Ekim 1814 – 20 Ocak 1875) Fransız ressam ve Fransa taşrasında doğan Barbizon ekolünün kurucularından.
[6] Anthonij “Anton” Rudolf Mauve; (08 Eylül 1838 – 05 Şubat 1888), Lahey Okulu’nun önde gelen üyelerinden Hollandalı realist bir ressamdı.
[7] Arnaldo Ferraguti; (17 Nisan 1862 – 04 Aralık 1925), genellikle tür resimleri yapan İtalyan bir ressam ve illüstratördü.
[8] Gaetano Previati; (31 Ağustos 1852 – 21 Haziran 1920), Bölmecilik (Divisionism) tarzında sembolist resimler yapan İtalyan bir ressam ve sanat kuramcısıydı.
[9] Titian ya da tam adıyla Tiziano Vecellio; (1488/1490, Pieve di Cadore – 27 Ağustos 1576, Venedik), İtalyan ressam
[10] Giovanni Ulrico Giacometti; (07 Mart 1868 – 25 Haziran 1933) İsviçreli bir ressamdı. Sanatçılar Alberto ve Diego Giacometti ve mimar Bruno Giacometti babasıydı
[11] Leonardo Bistolfi; (14 Mart 1859 – 02 Eylül 1933), İtalyan sembolizminin önemli İtalyan heykeltıraşı.
