II. COUTURE’ÜN ATÖLYESİNDE
Çeviren: John Ernest Crawford Flitch
İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman
Ailesinin karşı çıkışını aşarak kendi yolunu seçme iznini alan Manet, babasının da onayıyla Thomas Couture’ü[1] hocası olarak seçti ve onun atölyesine girdi.
Hiçbir ressam Manet kadar mesleğinde ustalaşmak için çaba göstermemiştir. Nihayet bir atölyeye kabul edilmiş olmanın verdiği şevkle, büyük bir azimle çalışmaya koyulmuş, en azından başlangıçta, orada sunulan eğitimin imkânlarını en iyi şekilde değerlendirmeye çalışmıştır. Ancak Manet, güçlü bir bireysellik duygusuna sahipti ve özgün bir karaktere sahip tüm insanlar gibi, bağımsız bir yol izleme dürtüsüyle hareket ediyordu. Kendi yeteneğini ifade etme çabası, onu hocasına karşı direngen bir öğrenci hâline getirdi; bu da sürekli bir anlaşmazlık ortamı yarattı.
Manet ile Couture tamamen zıt karakterlere sahipti. Manet’nin College Rollin’den arkadaşı ve sonrasında Couture’ün atölyesinde onunla birlikte çalışan M. Antonin Proust[2], Revue Blanche’ta[3] usta ile öğrenci arasındaki ilişki hakkında bazı bilgiler vermiştir. Bu ilişki sürekli çatışmalarla, kavgalarla ve ardından gelen barışmalarla dolu uzun bir hikâyedir. Ancak bu anlaşmazlıklar köklü bir görüş ayrılığından kaynaklandığı için kaçınılmaz olarak yeniden baş gösteriyor ve sonunda kesin bir düşmanlığa dönüşüyordu. Gerçekten de, Couture’ün atölyesine aldığı bu genç, daha sonra Couture’ün temsil ettiği geleneksel sanat anlayışını yıkacak kişi olacaktı. Manet’yi atölyesine kabul etmekle, adeta kuzuyu koyun sürüsüne sokmuştu. Aralarındaki nihai kopuş kaçınılmazdı; zira biri içgüdüsel olarak diğerinin savunduğu her şeye karşı çıkıyor, Manet’nin olgunlaşan sanatsal yargısı onu hocasının eserlerini adım adım reddetmeye ve yıkmaya yönlendiriyordu.
Manet’nin atölyeye girdiği 1850 dolaylarında Couture artık tanınmış bir sanatçıydı. O dönemin özü sayılan tarihî resim sanatında önemli bir yere sahipti. Onun estetik sistemi, belirli geleneklere sadakati, sabit ilkelere bağlılığı ve nesilden nesile aktarılan bir rutine bağlılık üzerine kuruluydu. Çağdaşlarının çoğu gibi, Couture de sabit bir idealin üstünlüğüne inanıyor, dehşetle bakılan “gerçekçilik” anlayışına karşı çıkıyordu.
O dönemde sanatın konusu olabilecek temalar sınırlıydı. Klasik antik çağdan alınan sahneler öncelikliydi; Yunan ve Roma figürlerinin tasviri, doğaları gereği yüce sayılıyordu. Buna karşılık, çağdaş insan —fraklı ve günlük giysili— realist bir tema sunduğu gerekçesiyle sanata layık görülmüyordu. Dinsel temalar hâlâ büyük sanat anlayışının bir parçasıydı; ancak onun asıl kaynağı ve özü, her şeyden önce çıplak insan bedeninin tasvirinde bulunuyordu. Bunun ardından, hayal gücünün belli bir üstünlük atfettiği ülkelerden türetilen kompozisyonlar —örneğin Doğu— daha düşük ama hâlâ saygın bir düzlemde yer alıyordu. Mısırlı bir manzara, başlı başına sanata uygun bir konuydu; ancak bir sanatçı, idealist olarak çöl kumlarını resmedebilirken, bir Normandiya çayırını inekleri ve elma ağaçlarıyla betimlemekle realizmin uçurumuna yuvarlanmış sayılıyordu.
Couture, bu büyük sanat anlayışının sadık bir savunucusuydu. 1847’deki Salon’da sergilediği ve büyük yankı uyandıran geniş boyutlu tablosu Les Romains de la décadence (Çöküş Dönemi Romalıları) sayesinde halkın dikkatini çekmişti. Bu tablo günümüzde Louvre’dadır. Onun incelenmesi, Couture ve çağdaşlarının icra ettiği bu büyük sanat anlayışının gerçek değerini gözler önüne serer.
Roma’nın çöküşü! — Gerçekten de düşünceyi kamçılayacak ve hayal gücünü kanatlandıracak bir konu. Ancak tarihsel anlamda bir medeniyetin diğerine geçişini temsil eden bu çöküş, Couture tarafından yalnızca fiziksel bir çürüme biçiminde tasvir edilmiştir. Couture’ün Romalıları solgun, hadım edilmiş, aşırılıkla yıpranmış varlıklardır. Sanatçının tarihi bir tarihçi gibi ele alması şart değildir, kabul; ancak bağışlayamayacağımız nokta şudur ki, Couture’ün Romalıları ne antik yontuların dikkatli bir incelemesiyle yeniden yaratılmış antik bir tipe, ne de hayal gücüyle çağımızdan farklı bir dünyaya götüren özgün bir tasvire benzemektedir.
Nicolas Poussin, Sabin Kadınlarının Kaçırılması (1634–1635), T.ü.y.b. Metropolitan Sanat Müzesi, New York. 
Nicolas Poussin, Sabin Kadınlarının Kaçırılması (1637–38), T.ü.y.b. Louvre Müzesi, Paris.
Nicolas Poussin’in[4] Sabine Kadınlarının Kaçırılışı adlı eseri bu türde bir çalışmadır. Gerçekten de geçmişin bir anını canlandırmıştır; belki betimlediği insanlar gerçek Roma halkına benzememektedir ama özgün bir tahayyülün ürünü oldukları ve bizi farklı bir zamana götürdükleri kesindir. Couture’ün Romalıları ise buna benzer hiçbir şey sunmaz; ne yeniden inşa çabası, ne de farklı bir zaman duygusu vardır. Onlar yalnızca sanatçının karşısına oturtup resmettiği 19. yüzyıl modelleridir. Ayrıca, geleneksel kurallara ve yerleşik kompozisyon kalıplarına göre düzenlenmişlerdir: ortada aydınlatılmış bir grup, sağda ve solda yan figürler, karşıtlıklar ve dengelerle kurulmuş bir yapı; ışık ve gölgeler yapay ve gerçek dışıdır. Figürleri ortak bir eylem içinde birleştiren bir bağ bulunmaz; her biri izole kalmıştır. Bu düzenlemenin çabası fazlasıyla hissedilir. En önemlisi, bu büyük tuvalde hiçbir duygunun yankısı yoktur.
Poussin’in Sabine Kadınlarının Kaçırılışı yeniden bakıldığında, onun her figürü bütünün etkisine katkıda bulunmaya zorladığı görülür. Kalabalık ani bir canlılık kazanır; yaşam, heyecan, dehşet doğrudan eylemin içinden fışkırır. Figürler küçük ölçekli olsalar da gerçek bir kütle ve güç duygusu verirler; oysa Couture’ün büyüttüğü bedenlerde bu tamamen eksiktir. Gerçek tarih ressamı belli bir çağa ait olmalıdır; antik çağı ikna edici biçimde canlandırabilmek için düşüncenin edebi gelenekler çevresinde doğal biçimde döndüğü 17. yüzyıl gibi bir dönemde yaşamalı ve Poussin gibi bir dâhiliğe sahip olmalıdır. Fakat koşullar tümüyle değişmişken, bir okulun formülleriyle yaratıcı ruhu sürdürmeye çalışmak, yalnızca vasat ve ruhsuz eserler üretir. Couture tüm emeğine rağmen bu hedefe ulaşamamıştır. Türü içinde çalışmaları, başkalarına kıyasla kuşkusuz daha niteliklidir; bu denli büyük bir kompozisyonun dahi kusurlu idaresi bile yetenek gerektirir; onu başaran kişinin bir ressamın bazı niteliklerine sahip olduğu yadsınamaz. Ancak çağın uygun olmayışı ve yaratıcı dehanın yokluğu, Couture’ün bütün çabasını boşa çıkarmıştır.
Couture’ün öncülerinden biri olduğu geleneksel sanat bu dönemde zaten çökmeye yüz tutmuştu; onun ve çağdaşlarının eserlerine bakıldığında bu tükenmişlik kolaylıkla görülür. Manet’nin sahneye çıktığı anda, bir yanda modası geçmiş gelenekleri sürdürmeye kararlı usta sanatçılar, diğer yanda ise gerçeği arayan ve yeni ihtiyaçlara uygun sanat biçimleri yaratmaya çalışan gençler arasında bir çatışma mevcuttu. Couture, geçmişin kalıplarını sürdürmek isteyenlerin yanındaydı; Manet ise yenilikçi ruhun öncüleri arasında yer alıyordu. Usta ile öğrenci arasındaki sürtüşme, aslında sanat anlayışları arasındaki daha büyük çaplı mücadelenin kişisel bir yansımasıydı.
Antonin Proust’un anılarında belirttiğine göre, Manet hocasının benimsediği tarihî resim türüne karşı gittikçe artan bir nefret geliştirmiş, yeteneğinin farkına vardıkça gerçek yaşamın gözlemlenmesine daha fazla yönelmiştir. Couture, öğrencisinin etkisinden uzaklaştığını ve kendi tiksintiyle baktığı realizm anlayışına yöneldiğini fark ettiğinde, Manet’nin kariyerini mahvettiğini düşünüyordu. Bir gün ona şöyle demişti: “Devam et bakalım evlat, zamanının Daumier’sinden başka bir şey olamayacaksın.” Bugün bu sözde aşağılamanın, Daumier[5] ile yapılan bir karşılaştırma içermesi bizleri hayli şaşırtmaktadır. Zaman değişti! Tarihî okulun savunucuları tarafından yalnızca bir karikatürist ve realist olarak küçümsenen Daumier, bugün geçmişin büyük sanatçılarından biri olarak kabul görmektedir. Couture ise, modası geçmiş bir sanat anlayışında ısrar ettiği için günümüzde neredeyse tamamen unutulmuştur.
Manet’nin geleneksel sanata karşı artan tepkisi, atölyede poz veren modellerden ve dönemin çıplak figür çalışmalarıyla ilgili yaygın uygulamalardan duyduğu küçümsemede açıkça görülür. Antik sanatın —ya da 19. yüzyıl sanatçılarının “antik” diye andığı şeyin— yüceltilmesi, profesyonel modele bir tür tapınma doğurmuştu. Büyük ve gösterişli bedenler aranırdı. Özellikle erkekler geniş, kemerli göğüsler, güçlü gövdeler, kaslı uzuvlarla donatılmış olmalıydı. Bu özelliklere sahip bireyler, stüdyoda “anlamlı” ve “kahramanca” sayılan pozlar alırlardı ama bu pozlar her zaman zorlama, yapay ve doğallıktan yoksundu. Gerçeklik arayışı ve deneyselliğe olan tutkusu sayesinde Manet, bu tekdüze tiplerin tekdüze pozlarına karşı sabırsızlık duyuyordu. Modellerle ilişkileri bu nedenle hiçbir zaman dostane olmamıştır. Onlara alışık olmadıkları pozlar verdirmeye çalışırdı ve çoğu bunu reddederdi. Genellikle kendilerini beğenmişlerdi. Prix de Rome gibi en yüksek onurlarla taçlandırılmış çalışmalar için poz vermiş ünlü modeller, bu başarının bir kısmını kendilerine mal edecek kadar kibirliydiler. Doğal olarak, kendilerine hiçbir saygı göstermeyen genç bir adamdan hoşlanmıyorlardı. Görünüşe göre Manet, bu bitmek bilmeyen çıplak çalışmalarından sıkılarak, modellerini giydirmeye ve hatta tamamen örtmeye çalışmıştı; bu da modeller tarafından büyük bir rahatsızlıkla karşılanmıştı.
Sonuç olarak, Manet 1856[6] yılı civarında Couture’ün atölyesinden ayrıldığında, hocasıyla oldukça kötü bir ilişki içindeydi ve onun öğretisine karşı açık bir başkaldırı içindeydi. Tarihsel resim ve profesyonel modellerle yapılan çıplak çalışmalar, onda derin bir tiksinti bırakmıştı.
[1] Thomas Couture: (d. 21 Aralık 1815, Senlis – ö. 30 Mart 1879, Villiers-le-Bel), Fransız ressam ve resim öğretmeni.
[2] M. Antonin Proust: (15 Mart 1832 – 20 Mart 1905) Fransız gazeteci ve politikacıydı.
[3] La Revue Blanche: 1889-1903 yılları arasında yayınlanan bir Fransız sanat ve edebiyat dergisiydi.
[4] Nicolas Poussin: (d. 15 Haziran 1594 – ö. 19 Kasım 1665) Fransız klasisist ressamdır.
[5] Honoré Daumier: (d. 26 Şubat 1808, Marsilya – ö. 10 Şubat 1879, Valmondois), Fransız ressam, heykeltıraş, karikatürist ve baskı resim sanatçısıydı.
[6] Şubat 1856 tarihli bir makbuz, bu dönemde Couture’ün Manet’den hâlen atölye ücreti aldığını göstermektedir.