BÖLÜM III
İdeal Üzerine — Sanatın Amacı ve Tanımı[1]
Çeviren: Deniz Gökduman
Sanatın ilkesini kabul ettik; bu yetinin bizde nasıl ve hangi koşullar altında ortaya çıktığını, yaşamımızda ve uygarlığın bütününde ne denli önemli bir rol oynadığını ortaya koyduk. Sanatçıyı diğer insanlardan ayıran şeyi ve ondan ne bekleyebileceğimizi artık biliyoruz. Peki ya şimdi? Nesnelerde hoşumuza giden, bizi etkileyen, neşe, şefkat, hüzün, kimi zaman da dehşet ya da tiksinti uyandıran o görünmez “şey” nedir? Ve sanatçının yeniden üretimleriyle etkisini daha da artırdığı bu şey nedir? Bunu anlayabilir, adlandırabilir, tanımlayabilir miyiz? Olgular bize gösterdi ki, bizde duyusal algıdan, bellekten, yargıdan, hayal gücünden, bilinçten ve mantıktan farklı, özgün bir yeti gerçekten vardır. Buna estetik yeti ya da sanat gücü adını verdik. Oysa her yeti, kendine özgü bir nesneyle birlikte var olur. O hâlde, bu yetinin yani sanatın nesnesi nedir? Bu nesneyi doğrudan incelemek, çözümlemek ve olanaklıysa tanımlamak gerekir.
Sanatın bu hâlâ pek az anlaşılmış nesnesi, herkesin “ideal” dediği şeydir.
Gerçekçilik, idealizm… Bu terimler kötü açıklanmış ve artık sanatçılar için bile neredeyse anlaşılmaz hâle gelmiştir. Şunu söylediğimde birçoklarını şaşırtacağım: Sanat, tıpkı doğanın kendisi gibi, hem gerçekçidir hem de idealist; Courbet[2] ve onu izleyenler de bu kuralın dışında değildir. Bir ressamın, bir heykeltıraşın ya da bir şairin eserinden gerçeği ya da ideali tamamen dışlaması olanaksızdır. Böyle bir şey yapmaya kalktığında, artık sanatçı olmaktan çıkar.
Önce, bu iki terimin ayrılmazlığını kanıtlayalım.
Komşu kasaptan bir parça hayvan eti alın—ister sığır, ister domuz, ister koyun olsun. Bu eti, ışığın ters görüntüsünü arkada yansıtacağı biçimde bir merceğin önüne yerleştirin; sonra da bu görüntüyü karanlık bir odaya, iyotla kaplanmış bir metal plakaya düşürün. Ortaya çıkan bu görüntü—ışık tarafından çizilmiş olduğu için—sanat açısından bakıldığında, olabilecek en gerçekçi şeydir. Söz konusu olan bir cesettir, parçalanmış bir et yığınıdır ve elde edilen görüntü, doğrudan bir doğa olayının sonucudur; fotoğrafçı yalnızca bu süreci harekete geçirmiştir ama oluşumuna doğrudan katkıda bulunmamıştır. Peki, burada estetik duyguyu ne uyandırabilir? İdeal nerede?
Yine de şu kesindir ki, bu gerçekçilik bütünüyle ideallerden yoksun değildir; bizde en azından küçük bir estetik kıvılcımı uyandırma gücünden tamamen mahrum da değildir. Kasabı ve aşçıyı bir kenara bırakalım—ki onlar bu et iyi mi kötü mü, güzel mi çirkin mi diye pekâlâ anlayabilir; hatta gastronom da bu konuda duyarsız değildir—burada, bizzat fotoğrafın kendisinde, evrende tanık olabileceğimiz en şaşırtıcı olaylardan biri söz konusudur. Diyebilirsiniz ki, bu sığır etinin görüntüsünün uyandırdığı estetik duygu, idealin gözlemlenebilen en düşük derecesidir; sıfırın hemen üzerindedir. Ama idealin burada tamamen yok olduğunu söylemeyin—çünkü bu, evrensel duygunun tanıklığıyla yalanlanır.
Sığır budu, koyun incik ya da tezgâhtaki bir jambon yerine bir portakal ağacı, porselen vazoya konmuş bir çiçek demeti ya da kanepede oynayan bir çocuk yerleştirin: bilinçten ve güzelliğe ya da çirkinliğe duyarlılıktan yoksun bir sanatçı tarafından yaratılmış bu görüntüler—tıpkı ışığın iz düşümlerine benzer—her ne kadar detaylardaki kusursuzluk bakımından hiçbir yaşayan sanatçının erişemeyeceği bir düzeyde olsalar da, elbette yine gerçekçi imgeler olarak kabul edilebilirler. Çünkü burada, sözde sanatçı olan ışık, hiçbir öznel katkıda bulunmamış ve sizin duygularınızı umursamamıştır. Yine de onlara biraz dikkatle baktığınızda bu imgeler sizde hoş bir duygu uyandıracaktır. Hatta şunu da söyleyebiliriz: Temsil edilen nesneler, maddi olandan ne kadar uzaklaşıyorsa, sizin yaşamınıza, ruhunuza, zekânıza ne kadar yakınsa, bu görüntüler size o denli hoş gelir; dolayısıyla da o ölçüde az gerçekçi, o ölçüde daha ideal görünürler.[3]
Demek ki, gerçek ile idealin birbirinden ayrılması imkânsızdır—öncelikle doğada, çünkü doğa birini verirken, diğerini de en azından bizde çağrıştırır; ama daha da önemlisi, sanat alanında bu ayrım olanaksızdır—velev ki sanat yalnızca bir fotoğraftan ibaret olsun. Bu ayrımın mümkün olmadığını söylüyorum: Çünkü evrende, az ya da çok gizlenmiş biçimde, güzellik her yerdedir; bu, Tanrı’nın kusursuz yapıtıdır. Ayrıca bizim de onu fark etmeye yarayan gözlerimiz ve kalbimiz vardır. Platon, gerçek ile ideal arasındaki ayrımı şu şekilde dile getirir: İdealar—yani yaratılmış her şeyin ezeli ve ebedi örnekleri—yaratılıştan önce Tanrı’nın zihninde var olmuştur. Ama bugün kim Platon’un[4] bu teosofik görüşünü kabul eder? Nesnelere ait idealar, onları ifade eden nesnelerin özüne içkindir ve hepsi birlikte, koparılamaz biçimde birleşerek doğanın yaşamını ve zekâsını, güzelliğini ve gerçekliğini oluştururlar.
Gerçek olan şudur ki, ideal olan şey kimi zaman daha çok, kimi zaman daha az görünür hâle gelir; kimi zaman bizi daha çok etkiler, kimi zamansa daha az; sanatçı da bu ideali hissettirme konusunda kimi zaman daha başarılıdır, kimi zamansa değildir. Hatta daha ötesi var: Öyle durumlar olur ki, sanat idealin izini sürmeye çalıştığında, onu ortadan kaldırmaktan başka bir şey yapamaz. Bu noktadan hareketle, sanatın amacı ve nesnesi konusundaki belirsizlik artık sona erer. Sanatçının amacı yalnızca nesneleri olduğu gibi kopyalamak mıdır? Sadece görünen gerçekliğe odaklanmak ve ideal olanı izleyiciye bırakmak mı gerekir? Başka bir deyişle, sanatın yöneldiği şey idealin geliştirilmesi midir, yoksa fotoğrafçılığın ulaştığı son noktada olduğu gibi, yalnızca maddi bir taklit midir? Bu soruyu böyle sormak bile herkesin cevabı bulmasını sağlar: Sanat ancak ideal yoluyla anlam kazanır; değeri idealde yatar. Eğer yalnızca doğanın bir taklidi, bir kopyası, bir sureti olacaksa, o zaman sanattan tümüyle vazgeçmek daha iyidir. Çünkü bu hâliyle sanat, yalnızca kendi önemsizliğini sergilemekle kalmaz, aynı zamanda taklit ettiği nesnelerin değerini de düşürür. O hâlde en büyük sanatçı, en büyük idealist olandır. Aksini savunmak, bütün kavrayış biçimlerini altüst etmek, insan doğasını inkâr etmek, güzelliği yok saymak ve uygarlığı yeniden ilkel hayata döndürmek olur.
Bir zamanlar bir Yunan’a—sanırım Lisandros’tu[5]—bir adamı dinlemesi önerilmiş: Bu adam, bülbülün ötüşünü tıpkı kendisiymiş gibi taklit edebiliyormuş. Lisandros ise şöyle demiş: “Teşekkür ederim, ben bülbülün kendisini çok kez dinledim.” İşte gerçek estetik anlayış budur. Dikkat edin, burada bülbüle hakaret edilmiyor; tam tersine, o gecelerin tatlı, dokunaklı anılarını barındıran ötüşlerdir bu tavrın kaynağı. Bülbülün o saf ve doğaüstü nağmesini, birkaç kuruş karşılığında sahnede taklit eden bir şarlatanın ne anlamı olabilirdi ki? Doğanın en canlı armonilerinden birini çarpıtmak değil midir bu? Ben de böyle bülbül ya da ispinoz ötüşünü taklit eden kişileri gördüm ve doğrusu, bana daha itici gelen bir yetenek gösterisi olmadı. Baharın yeniden doğuşu, gecelerin güzelliği, evrensel aşk, insana bilinmeyen ama tatlı bir hüzün hissi veren o duygular—tüm bunlar bülbülün solo ötüşünde bir araya gelir. İşte burada ideal vardır. O zavallı dilenci ise—ne sanattan ne doğadan haberi olan—bu ilahi ötüşü taklit ederek onu karikatürleştirmektedir. O sadece kötü bir gerçekçidir.
Az önce “ideal” kavramını adlandırdık; şimdi bu kavramı çözümlemeye çalışalım.
“İdeal” sözcüğü, Latincedeki idealis sıfatından türemiştir ve kökü, “fikir” anlamındaki ideaya dayanır. Peki, fikir (idée) nedir? Kelimenin Yunanca kökenine göre, fikir; zihnin bir şeyi, tüm maddi niteliklerinden soyutlayarak oluşturduğu özgün, özgül ve genel tasarımıdır. Dolayısıyla “ideal” kelimesi, etimolojik olarak, bir nesnenin özünü tüm somut tezahürlerinden, çeşitliliklerinden ve rastlantısal özelliklerinden arındırılmış hâlde; onun saf, genel ve soyut doğasında kavramak anlamına gelir.
Örneğin “ideal bir Fransız” ya da “genel anlamda bir Fransız”, Provence, Gaskonya ya da Bretanya’da doğmuş Pierre, Paul ya da Jacques değildir. Bu, kurmaca bir varlıktır; Fransa’nın her yerinde görülebilecek tüm olumlu ve olumsuz özellikleri en yüksek derecede bünyesinde toplayan “Fransız insanının” akılsal bir örneğidir. Aynı şey, “ideal bir öküz” için de geçerlidir: Ne bir Durham, ne bir Norman, ne de bir İsviçre ırkıdır. O sadece sığır türünün genel özelliklerinin en yüksek düzeyde düşünsel bir bileşimidir. Bir hayvanın, bir ağacın ya da başka herhangi bir şeyin “ideali”, onların hiçbir yerde tam olarak bulunmayan ama akıl yoluyla kavranabilen, türsel özüyle ilgilidir. Kısacası, “ideal” bir genelleştirmeyi; yani zihinsel bir kavramı ifade eder, gerçek bir varlığı değil. Bu nedenle, gözlemlenebilir bireylerin karşıtı; dolayısıyla gerçekliğin bir tür zıddıdır.
“İdeal” sözcüğünün bu ilk anlamından şu ikinci anlam doğar: Mademki “fikir” (idée), bir şeyin saf, doğru ve değişmez örneğidir, o hâlde aynı zamanda o şeyin mükemmelliğini, mutlak hâlini de temsil eder. İdeale uygun bir şey, yani kendi fikrine, kendi arketipine uygun olan bir nesne, kendi türü içinde kusursuz sayılır; tıpkı tüm yarıçapları birbirine eşit olan ideal bir küre gibi. Ne var ki doğada böyle bir küre bulunmaz ve insan eliyle bunu üretmek de olanaksızdır; çünkü madde içinde gerçekleşen hiçbir şey, kendi fikrine tam anlamıyla denk düşemez. Yine de bu durum, bir geometrinin böyle bir küreyi varsaymasına ve tüm uygulamalarını mümkün olduğunca bu varsayıma yaklaştırmaya çalışmasına engel değildir. Eğer böyle bir ideali temel almazsak, kötü geometri, kötü mühendislik ve kötü bir teknik üretim yapmış oluruz.
İşte bu mantıksal ve dilbilimsel çıkarımlara göre, “ideal” sözcüğü, bir nesnede mümkün olan en yüksek düzeyde toplanmış tüm mükemmel özellikleri anlatmak için kullanılır—doğanın sunduğu tüm örneklerden daha güzel bir şeyi ifade eder: “İdeal güzellik”, “ideal figür” gibi. Bu kelimeden bir de özel isim türetilmiştir: “İdeal” (l’Idéal). Bu, her nesnede bize beliren kusursuz biçimi, o nesnenin bizde uyandırdığı en yetkin örneği anlatır; o nesne ise bu biçimin daha az ya da çok yaklaşabilmiş maddi bir yansımasından ibarettir.
Bu açıklamadan şu sonuç çıkar: İdeal diye bir şey gerçekte var olmadığına göre, ne tasvir edilebilir ne de resmedilebilir. Böyle bir temsil çelişkilidir. Bir tasvir, Fransız halkının tüm çeşitliliğini aynı anda bünyesinde barındıramaz; örneğin bir figür, hem Lyonlu’nun hem Alsaslı’nın hem de Béarnlı’nın portresi olamaz. İster istemez bunlardan biri seçilmek zorundadır—ya da hiçbirine benzemeyen soyut bir figür yaratılacaktır. Aynı şekilde, sanat da dört ayaklı bir hayvanı aynı zamanda kuş, balık ve sürüngen olarak tasarlayamaz; bu türde yaratılabilecek tek şey, olsa olsa bir canavar olur. İdeal güzellik de aynı şekilde işler: Ne bir kadın ne de bir tanrıça hem sarışın hem esmer, hem uzun hem kısa, hem güçlü hem narin olabilir. Sanatçı ne yaparsa yapsın, temsil ettiği güzellik daima bir portreye, belli bir biçimde somutlaşmış bir örneğe dönüşecektir.
Bu noktada, sanatı endüstriden derin biçimde ayıran bir özellik ortaya çıkar: Daha sonra ayrıntısıyla göstereceğimiz üzere, bir endüstri ustası geometri, mekanik ve hesap yasalarına—yani mutlak olanın kurallarına—kesin biçimde uymak zorundadır; aksi hâlde başarısızlığa uğrar. Oysa sanatçı, ulaşmak istediği amaca ve yaratmak istediği etkiye göre kendi arketipinden belli ölçülerde sapma hakkına sahiptir. İşte sanatta çeşitliliği ve canlılığı doğuran şey tam da bu özgürce yapılan sapmalardır. Ama şimdi konumuza dönelim.
Mademki ideal, zihnin saf bir tasarımıdır ve fiziksel olarak yalnızca yaklaşık bir biçimde ifade edilebilir—dolayısıyla da tam anlamıyla resmedilemez—ve mademki sanatın bütün amacı, idealin görsel ve duygusal etkisini ortaya koymaktır, o hâlde şu soruyu sormak gerekir: Sanatta idealin işlevi nedir, sanatçı bu ideali nasıl kavrar ve ne ölçüde görünür kılabilir? Bu, estetiğin temel sorusudur ve görünüşe göre hâlâ kesin biçimde yanıtlanamamıştır. Ben de bu noktada, kendi estetik sezgilerime, akıl yürütme yetime ve yazar olarak az da olsa pratik deneyimime dayanarak bu meseleyi açıklamaya çalışacağım.
Nesnelerin bize sezdirip de bizim hiçbir zaman tam olarak yeniden üretemediğimiz idealleri aracılığıyla; onları düzeltme, iyileştirme, güzelleştirme, büyütme ya da küçültme; onları bozma, biçimlerini değiştirme ya da oranlarını yeniden kurma yetisine sahibiz. Kısacası, doğanın yaptığı her şeyi yapabiliriz. Doğa da kendi içindeki türsel ya da ideal biçimlere dayanarak yaratır; ancak ortaya koyduğu şeyler her zaman belli ölçüde eksik ya da kusurlu bireysel örneklerdir. İşte sanatçının yaptığı da, doğanın bu işini devam ettirmektir: Kendi zihninde taşıdığı düşüncelere göre imgeler üretmek ve onları bizimle paylaşmaya çalışmak. Sanatçının yarattığı bu imgeler, içinde taşıdığı düşünceye göre az ya da çok güzel, anlamlı ya da etkileyici olabilir. (Burada teknik icranın kalitesini bir kenara bırakıyorum.) Bu bağlamda, sanatçının elinde, idealle başlayıp, biçimin neredeyse tanınmaz hâle geldiği en uç noktaya dek uzanan sonsuz bir biçim ve ton skalası bulunduğu söylenebilir.
Sanatçı, doğayı kendi payına düşen ölçüde devam ettirerek, insan etkinliğinin tam akışı içinde yer alır. Bilim, sanayi, ekonomi ve siyaset aracılığıyla her yönden gelişen bu etkinlik, yaratıcı eylemin bir devamı olarak tanımlanabilir.
Eğer bizler sadece doğanın bize sunduğu yaratılış manzaralarından edindiğimiz düşüncelerle yetinseydik; eğer tüm bilgimiz, doğadaki nesneler ve onların birbirleriyle olan ilişkileri içinde zaten yazılı olsaydı, sanata ve sanatçılara ihtiyaç duymazdık. Evrenin seyri ruhumuza yeterdi; dilimiz, bu seyri yansıtarak sözlüğünü sınırsızca genişletebilirdi belki, fakat yapısı, biçimleri, şiirselliği durağan kalırdı. Böylece idealizmimiz, felsefemizden ayırt edilemez hâle gelir, sanatımız da yalnızca fotoğrafik tekrarlarla sınırlı kalırdı.
Oysa doğa her şeyi söylemiş değildir; her şeyi düşünmemiştir, her şeyi bilmez. O, bizim toplumsal yaşamımızı bilmez—ki bu yaşam başlı başına yeni bir dünya, ikinci bir doğadır. Doğa, bizim birbirimizle olan ilişkilerimiz, hislerimiz, ruh hâllerimizin devinimi ya da onun üzerimizde bıraktığı değişken etkiler hakkında hiçbir şey öğretemez. Onu zaman içinde nasıl algıladığımızı, ona yüklediğimiz yeni anlamları ya da onun biçimini nasıl dönüştürdüğümüzü bilmez. Tüm bunlar sürekli olarak bizde yeni düşünceler, yeni idealler doğurur. Bu idealleri ifade edebilmek için yeni anlatım biçimlerine, yeni bir dile ihtiyaç duyarız—yalnızca felsefi değil, aynı zamanda estetik bir dile. Şimdi bu noktayı daha açık hâle getirmeye çalışalım.
Filozof ya da bilim insanı için ifade, ister sözle ister bir işaretle dile getirilmiş olsun, doğası gereği her ne kadar kusurlu olsa da, fikre olabildiğince uygun, kesin ve titiz olmalıdır. Hukuk dili, matematik dili ya da mantık bunun örnekleridir. Bu alanlarda—tıpkı sanayi ve mekanikte olduğu gibi—kişinin, kavramın özünden bilinçli olarak sapmasına, ona bir şey eklemesine ya da eksiltmesine, ne eksik ne fazla bir anlam yüklemesine izin verilmez.
Oysa sanatın ifadesi farklıdır: Onun amacı, bizde belli bir duyarlılığı uyandırmaktır. Bu nedenle sanat ifadesi kimi zaman büyütücü ya da küçültücü, kimi zaman övgü dolu ya da küçümseyicidir; hiçbir zaman ve olamaz da, fikre birebir denk düşen bir yansıtma olamaz. Zira böyle bir yansıma sanatın kendisini öldürmek olurdu. O hâlde, felsefeyi, bilimleri ve sanayiyi tanımlayan o katı “fikre bağlılık” ilkesi, estetik duyguyu ve ideal algısını ortadan kaldırırken; sanatın özgürlüğü, tam tersine, bu duyguyu doğurur. Şiirde ve hitabette “edebî sanatlar” olarak adlandırılan söz oyunları buna güzel bir örnektir: Düşünceyi daha etkili, daha canlı ve ilgi çekici kılmak için kullanılan bu imgeler, benim “idealizmler” olarak adlandırdığım şeylerdir.
O hâlde şu iyi anlaşılmalıdır: Sanat yalnızca güzel biçimlere hayran olmamızı sağlamakla kalmaz; onları önce yeniden üretir, ardından ideal yoluyla güzelliklerine yeni bir şeyler ekler ya da bunun tersi olarak, çirkinliğin karşıtlığı içinde bu güzelliği daha da belirgin kılar. Fakat bütün bunlar, sanatçının mesleğinde yalnızca bir başlangıçtır. Çünkü bizim ahlaki yaşamımız yalnızca bu yüzeysel ve kısır seyirle sınırlı değildir. İnsan eylemlerinin ve tutkularının sonsuz çeşitliliği; önyargılar ve inançlar; toplumsal koşullar ve kast sistemleri; aile, din, şehir; ev içi komediler, meydanların trajedileri, ulusal destanlar; hatta devrimler… Tüm bunlar, sanatın da felsefenin de konusudur. Ve bunlar yalnızca bilimsel gözlemin kurallarına göre değil, aynı zamanda idealin yasalarına göre de ifade edilmelidir.
Sanat, bilimden ve endüstriden bile daha fazla ölçüde, doğa gibi özünde somut, özel olana yönelen ve belirleyici bir nitelik taşır; işte bu özgüllük, bu belirginlik ve somut biçimler aracılığıyla güzellik ve yücelik duygusunu, mükemmelliğe olan sevgiyi ve ideali derinlemesine işler. La Fontaine’in[6] fablları, İncil’deki benzetmeler (paraboller) ve tıpkı onların yanında yer alan resim ve heykel sanatının başyapıtları da bunu açıkça gösterir.[7]
“İdeal,” diyordu Eugène Delacroix,[8] “ister taklit edilmiş ister icat edilmiş olsun, zihnimize uygun düşen her şeydir. Peki, nedir bu zihnimize uygun düşen ve ruhumuzu etkileyen şey? Bu, o tarif edilemeyen şeydir — ilhamdır.” (Les Artistes français, Th. Sylvestre[9], 1861)
Bu tanım, kendi başına ele alındığında, pek bir anlam ifade etmez. İlham, o meçhul şey, zihne uygun düşen ve ruhu etkileyen şey — hepsi mavi bulutlara siyah harflerle yazılmış kelimeler gibidir. Ancak daha önce giriştiğimiz uzun çözümlemenin ardından, Eugène Delacroix’nın ne hissettiği ama açıkça ifade edemediği anlaşılır: İçimizde sanatın hizmet etmesi gereken belirgin bir yetenek vardır; bu yetenek, -güzel ve yüce olanın ya da idealin bir sonucu olarak,- saf fikirlerin, şeylerin arketiplerinin algılanmasından oluşur; sanatçının misyonu bize göstermek değil, konuşma veya işaretler aracılığıyla ve idealizmler adını verdiğimiz figürleri kullanarak hissettirmektir.
Sanatı artık tanımlayabiliriz.
Daha önce (II. bölümde) gözlemlediğimiz üzere, estetik yeti bizde ikinci dereceden bir yetidir; bu yeti belirleyici hâle geldiğinde, bireyin yüceliğinde bir düşüş gözlemlenir. Sanatçının rolü ise, bize idealin görüsü aracılığıyla ahlaki duyarlılığı, incelik ve onur duygularını uyandırmak olduğundan, tamamlayıcı bir roldür. Bu nedenle, sanatçının doğa dünyasının devamı olan toplumsal dünyanın yaratımına katkıda bulunması beklenir — bunu da bir önceki bölümde belirtmiştik. Buna şunu da ekleyelim: Güzel, yüce ya da ideal olan yalnızca varlıkların dış biçiminde görülmez; ruhlarında ve yaşam tarzlarında da vardır. Nerede olursa olsun, ideal her zaman kendine özdeş ve özüyle bütünüyle uyumludur.
Sanatı şu şekilde tanımlıyorum: Türümüzün fiziksel ve ahlaki gelişimi amacıyla, doğanın ve kendimizin idealist bir temsili.
Sanatın temel tezahürlerine ilişkin yapacağımız inceleme, teori tarafından verilen bu tanımın doğruluğunu gösterecektir.
[1] Proudham, P. J., (1865), Du Principe De L’Art Et De Sa Destination Sociale, Garnier Frères, S. 28 – 43
[2] Jean Désiré Gustave Courbet: (10 Haziran 1819 – 31 Aralık 1877), Fransız ressam. On dokuzuncu yüzyılda Fransa’yı gerçekçilik akımıyla tanıştırdı.
[3] İnsan, bütün sanat eserlerinde kendini arar; amacı daima kendisidir, kendi benliğidir. Kendisini yalnızca kendi suretinde değil, bir manzarada da bulabilir. Doğa duygusu, kentlerin küçük ve yaşamın sade olduğu dönemlerde zayıftır; oysa büyük başkentlerin karmaşası içinde bu duygu daha yoğun bir hâle gelir. Örneğin, Roma’nın ortasında yaşarken bile, Vergilius’un kırsala duyduğu özlemle tarlaları için gözyaşı dökmesini düşünün.
[4] Platon veya Eflatun: (MÖ 428/427 veya 424/423 – 348/347), Antik Yunan filozofu ve bilgesi.
[5] Lisandros: ( – MÖ 395) MÖ 405’te Hellespontos’ta gerçekleşen Aegospotami Savaşı’nda Atinalıları mağlup eden Sparta donanmasına komuta etmiş olan Spartalı amiraldir.
[6] Jean de La Fontaine: (08 Temmuz 1621 – 13 Nisan 1695), Fransız fabl yazarı ve 17. yüzyılın en çok okunan Fransız şairlerinden biriydi.
[7] İdeal kavramı, ad olarak kullanıldığında, “fikir”den şu bakımdan ayrılır: Fikir, bir tür olarak soyut kalırken, ideal; hayal gücünün, şiirin ya da duygunun ona kattığı, az çok hoş, görkemli ya da etkileyici bir örtüdür.
Örneğin:
- Fikir: Alçakgönüllü bir yaşam, yüksek bir mevkiden daha güvenlidir.
- İdeal: Meşe ile Saz’ın fablı; Sıçanlarla Gelincikler’in savaşı. Prens sıçanlar, süslü tüyleriyle deliklere sığamazlar ve hepsi katledilir.
- Fikir: Bir sanatçıya Fransız İmparatoru Napolyon Bonapart’ın heykelini yapma görevi verilmiştir.
İdeal: Heykel bir general kıyafetinde mi olacak, bir Roma imparatoru gibi mi, yoksa gri redingot giymiş hâlde mi? - Fikir: Anne şefkati.
- İdeal: Civcivlerini koruyan bir tavuk, yavrularını besleyen pelikan ya da keseli hayvanlar; bir kadının bebeğini emzirmesi; Floransa’nın aslanı.
- Fikir: Bir inek, sadece bir inektir; çok da idealize edilebilir değildir.
- İdeal: Ama siz bir dağın yamacında çanlı baş inekle ilerleyen bir sürü, çevresinde sıçrayan buzağılar, fonda bir dağ kulübesi çizerseniz, ortada şiirsel bir bütün oluşur; inek böylece idealize edilmiş olur.
- Fikir: Bir İsa başı resmedilmesi isteniyor.
- İdeal: Acı çeken İsa mı, zafer kazanmış İsa mı? İnsanların en güzeli mi, yoksa peygamberlerin en umutsuzu mu?
Bu açıklamadan sonra, “idealizm” derken neyi kastettiğim daha anlaşılır olacaktır.
Genel anlamda —tıpkı materyalizm, sensualizm ya da komünizm gibi— idealizm, idealin hem ilke hem amaç olarak görüldüğü bir sistemdir.
Özel anlamdaysa —tıpkı arkaizm, sofizm, hatalı sözdizimi ya da teologluk gibi— idealizm, gerçekliğin dışında fakat doğanın dışında olmayan bir jest, bir sahne, bir duruştur; başkalarında bir duyguyu ifade etmek ya da uyandırmak üzere tasarlanmış ifadedir. İdealizm fikre bir şey eklemez; yalnızca onun ifadesini belirginleştirir ve güçlendirir.
Bu nedenle, mutlak, geometrik ya da “kanonik” kabul edilen Yunan güzelliği bir idealizmdir; Satir, Pan, Priapos, Öfke tanrıçaları gibi figürler de öyledir. Aziz Mikail’in ya da Şeytan’ın tasviri, Raphael’in “Başkalaşım” adlı eserindeki İsa, Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği”ndeki kompozisyon ve Meryem’in betimleri hep idealizmdir. Bir ressamdan Harpagon, Mösyö Jourdain ya da Tartuffe’ü resmetmesini isterseniz, size idealize edilmiş bir betim sunar. Aynı şekilde, kuyruğunu ısıran yılanın ebediyetin simgesi olması da bir idealizmdir: Tüm alegorik ya da sembolik figürler idealden doğar.
Şiirde ve hitabette de bu böyledir: Ölçü, kafiye, ses uyumu, mecazlar, betimlemeler, hitabetin ritmik akışı—hepsi idealizmlerdir; estetik yetimizin nesneleri idealize etmek ve izlenimlerimizi daha güçlü biçimde iletmek için kullandığı araçlardır.
Bir portrede önce benzerlik görmek isteriz, ardından karakteri, düşünsel duruşu ve kişinin tutkularını. Sanat, bunu size dagerreyotipi (erken dönem fotoğraf) yönteminden çok daha iyi ve etkili biçimde verir; çünkü fotoğraf, yalnızca bir anı yakalayabilir ve bu da idealden en uzak noktadır. Öyleyse şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Hiçbir ressam, sanatçı, şair, romancı ya da hatip yoktur ki her an ideali kullanmasın. İDEAL, SANATIN TAMAMIDIR.
[8] Ferdinand Victor Eugène Delacroix: (26 Nisan 1798, Saint-Maurice, Val-de-Marne – 13 Ağustos 1863, Paris), Fransız Romantik ressamı.
[9] Théophile Silvestre: (12 Ekim 1823 Le Fossat’ta (Ariège) – 20 Haziran 1876), Fransız sanat eleştirmeni ve sanat tarihçisiydi.