Christian Brinton: Modern Sanatçılar: “James McNeill Whistler”

Christian Brinton[1]: Modern Sanatçılar: “James McNeill Whistler”[2]

Çeviren: Eylül Çalışkan[3]

Gustave Courbet’nin[4] ve yüzyıl ortası kuşağının büyük bir coşkuyla savunduğu bu kalabalık gerçeklik dünyasının, herkesin zihnine aynı heyecanla seslenmemesi kaçınılmazdı. Dönemin ilerici ruhları, heyecan verici bir atılımla efsaneviyi ve klasiği geride bıraktı; galerilerin o kahverengi tonlarından uzaklaştı, fakat her biri doğada bambaşka bir şey keşfetti. Yaratıcı çabanın toplamı azalmadı, daha geniş kanallara dönüştürüldü. Görünmez bir efsane ya da masal bölgeleri yerine, görünür bir gerçek diyarına yayıldı. Her köşede yeni bakış açıları ve yeni ilgi çekici nesnelerle karşılaşıldı. Kısa süre sonra Ornans’ın gürültülü, boğa boyunlu köylüsünün vaaz ettiği toptan gerçekçilik, sadece bireysel tercihlere dayalı seçici bir gerçekçiliğe yer verdi. Evrensel kabulün ortak toprağından, zamanla kişisel kaprislerin çiçekleri filizlendi. Doğal bir gelişim süreciyle aristokrasi ilkesi yeniden ortaya çıktı. Tesadüfen bu seçici realistlerin en aristokratik, en kaprisli ve en kişisel olanları, geleneğin hâlâ genç ressamlar tarafından gizli olarak tapıldığı Fransa’dan değil, geleneğin bilinmediği yurtdışından gelmişti. Sadece Courbet gibi, Franche-Comte’dan önyargısız gelip hukuka kendini adamıştı, James McNeill Whistler de emsalden bir saygı duymadı ve bunu yapmak için bir nedeni de yoktu. Aslında ekipmanları tipik Amerikan ve ulusaldı. Merak, bağımsızlık ve doğasının görünüşte saygısızlığı doğuştan ona aitti. Estetik algılara ve sarsılmaz bir stil anlayışına sahip olarak, yeteneklerini uygun gördüğü konuya adamakta özgürdü. Manet[5], Fantin-Latour[6], Bonvin[7], Bracquemond[8] ve Legros’un[9] da dâhil olduğu o cesur küçük reformcu grubuna katılmak şansı onun için büyük ihtimalle tek başına gelişti. Hiçbir şey onu en sevdiği temalardan alıkoyamazdı. Nazik Fantin, geçmişin mezar ustalarından güç toplarken, Whistler sokaklarda gözlemle dolaşıyordu. Birkaç kez Louvre’a gidip geleneksel kopyaları yaptı, ancak hepsinin yemeklerini aldığı rue Dauphine’deki pansiyona uğramayı ve “Bibi Lalouette”i model olarak kullanmayı tercih etti. Daha sonra, çağdaşlarının çoğu bu genç sanat ustasının bir balık ahırı ya da şeker dükkânı önünde durup yaşlı bir hanımefendi ya da bir grup yırtıklı çocuk çizdiği manzarasına hayran kaldı. Hedefi ve paradoksal görünse de, mantıklı ve tutarlıydı. Yalnızca, her insanın aşağı olanı betimleme ve aşağıda bulunan her şeyde güzellik görme yönündeki ilahi ayrıcalığını kullanıyordu. Şimdilik Whistler’ın önceki tüm düşüncelerini bir kenara bırakalım.

Onu uzun zamandır çevreleyen sığ hikâyeleri, grotesk teorileri ve beceriksiz yanlış anlamaları unutalım. Artık eserlerinin kendi incelikli ve ikna edici diliyle konuşmasının zamanı gelmiştir. O, loş stüdyoda durup ara sıra yol gösterse, bir zamanlar berrak bir açıklık ve coşkuyla yaptığı gibi yön işaret etse yeter. Peki, kendini bu kadar bilinçli biçimde açıklamaya çalışan bu adam nasıl oldu da bir bilmece, bir muamma olarak kaldı? Nasıl oldu da yalnızca haddini bilmez bir kamuoyundan değil, dostlarından ve müritlerinden bile kaçabildi? Neden siz yaklaştıkça o çevikçe geri çekilir, tıpkı portrelerinin belirsiz arka planlarında eriyip gidişi gibi, giderek daha da uzaklaşır? Cevap son derece basittir: Whistler’a genellikle dışarıdan yaklaşılır, içeriden değil. Geleneksel Whistler ile gerçek Whistler kadar birbirinden uzak iki şey yoktur. Ona yakıştırılan sahte, yabancı, art niyetli ya da yüzeysel tüm nitelikler ayıklandığında, hem sanatçının kendisi hem de sanatı doğal bir bütünlük içinde belirir. O bir hüner göstericisi değil, bir mistik ve adeta bir şehitti. Dalgın ya da tutarsız biri değil; estetik vicdanın tarihteki en titiz örneklerinden biriydi. Bu denli ince ve kırılgan bir kişiliğin, yıllar süren karşı çıkışlara ve karalamalara, ardından gelen ölçüsüz övgü dönemine dayanabilmiş olması gerçekten şaşırtıcıdır. Bunu ancak ruhun hayatını yaşadığı için, bir ölçüde Emerson’ın[10] çileciliğine ve Swedenborg’un[11] kendinden uzak duruşuna sahip olduğu için başarabildi. Bunun size coşkulu geldiğini düşünebilirsiniz. Geleneksel, kayıtsız Whistler’la bu düşünceleri bağdaştırmak zor gelebilir. Yine de hakikat adına, bu hevesli ve gayretli varlığı kendi ölçütleriyle yargılayalım; onu kendi başarısıyla ölçelim.

Grafik ifade tarihinde hiçbir kişi, James McNeill Whistler’ı, yalnızca doğuştan ressamı oluşturan optik izlenimlere duyarlılıkla geçememiştir ve hiçbiri sanatsal arınmanın daha tutarlı bir örneği değildir. Her şeyden önce gerçek konusunda uzmandı. Evrenin kapıları aralıkken içeri girdi ve sadece zevkine ve mizacına uygun birkaç şeyi seçti. Başlangıçta pratiği ortadan kaldırmak, basitleştirmekti. Başlangıçta zengin, neredeyse sağlam özelliklerle başladı. Formu, rengi ve konturu kendi hatları için severdi, ancak teker teker genellikle resimsel temsilin temel olarak kabul edilen unsurlarından vazgeçti. Sanatı yavaş yavaş titiz ve geçici hale geldi, en ufak hayalet bir gerçeklik ima gibiydi. Hem peyzajda hem de figürü ele alırken sürekli bir eterleşme sürecinden geçti. O sonraki portreler, donuk altın çerçevelerinde çok geride kalan halde, gerçek erkek ve kadınları mı tasvir ediyor, yoksa etkileyici ve bedensiz ruhlar mı? Bu buharlı gece böcekleri Venedik ve Thames’in parçaları mı, yoksa sadece izlenimlerin sihirli kaydı mı? Bu bastırılmış parlaklık doğanın parıltısı mı, yoksa peri kelebek kanatlarından yayılan toz tozu mu? Geçerli bir cevabı, Whistler’ın bir gerçekçi olarak başlamış olsa da, sonunda bir spiritist[12] olduğunu ve başardığının sanatın en saf simyası olduğunu unutmadan mümkün olamaz. O zaman, Paris’in o erken günlerinden, o kadar net ve neşeyle gördüğünü, Chelsea’deki o son sakin saatin derinleşen alacakaranlığına kadar takip edelim; gördüğü ve hayal ettiği her şey büyük, sarıcı sonsuzluğa eriyip gitmişti.

Bu tür detayların kendi başına pek bir şey ifade etmediği içgüdüsel bir hissiyle Whistler, geçmişlerine ve gençlik çağrışımlarına dalan meraklı kimseyi ustaca reddetti. Adını değiştirmişti, bu yüzden doğum tarihini ve yerini istediği gibi değiştirme hakkını saklı tutmuştu. Başından itibaren dışa karşı otoriter bir küçümseme sergiledi. Onu çeken şey fikirdi, nadiren bu gerçek. Kendini Fransız başkentinde bulduğu kaprisli bir militan deneyimin ardından, uygulamadan ziyade realizm teorisini savundu. Rembrandt’ın[13] doğrudan esprisiyle  “Anne Gérard” ve kendisinin şapkalı portreleri de dâhil olmak üzere bazı güçlü portreler yaptığı doğrudur; bunlar, ciddi Hollandalının açık enerjisini ve ağır, yağlı paletini anımsatıyor. Bu durum, Manet ve Courbet’nin çeşitli kıyı sahnelerinde ve James McNeill Whistler’ın “Buzlar Altında Thames” adlı eserinde de aynı açıklıkla görülür; ancak söz konusu evreler geçicidir ve sanatçıların sonraki üretimleriyle doğrudan bir süreklilik taşımaz. Her ne kadar Courbet’nin geniş ve canlı kişiliğinden etkilenerek onunla bir yaz boyunca vakit geçirmiş olsa da, gerçek dostu ve düşünsel danışmanı Fantin’di. Genç kızların okuma ya da nakış yapışını izleyen bu mütevazı vizyoner, gündelik yaşamın sakin ve içten doğallığını, dönemin en yaygın soul-film[14] duyarlılığıyla dikkatle gözlemliyordu. İki adam arasında hem zihinsel hem de sanatsal bir sempati vardı. Whistler kısa süre sonra Kanal’ı geçse de, Fantin’in etkisi devam etti; “Piyano Başında”sını zengin ama sessiz tonaliteyle dolu, atmosferin parlaklığı, duyguların güzelliği ve yumuşak çalan melodi çağrıştırmasıyla dolu bir parça boyamasına ince bir şekilde yardımcı oldu. Belki de Fantin’den sonra, daha sonraki ve daha etkileyici armonileri ve senfonileri müzik açısından tanımlama fikri ortaya çıktı; çünkü Fantin zaten Wagner[15], Schumann[16], Brahms[17] ve Berlioz’un[18] zonklayan ifadelerini siyah-beyaz dönüştürmeyi hayal ediyordu. Fantin’in tüm etkisi, sürekli varlığını sürdüren ruh dünyasının plastik biçimlerinin açığa çıkacağı ritmik bir hijyen, psişik bir yayılım yönündeydi. Whistler’ın Londra’ya yerleştikten uzun bir süre sonra Fantin’e sempati ve moral desteği için başvurması dikkat çekicidir. Nispeten bir başarı elde etmiş olsa da, bunun ciddi bir çaba olmadan gerçekleşmediği açıktır. “Bilirsin,” diye yazar, “sabırla birlikte olan ve sabırdan ayrı düşünülemeyecek bir şey vardır.” Gleyre’nin[19] atölyesinde yalnızca birkaç yıl geçirmişti ve sistemli bir eğitimden yoksun oluşu onu sık sık kaygılandırırdı. “Ah, Fantin,” diye yine sevimli bir alçakgönüllülükle yazar, “Çok az şey biliyorum! Adımlarım hızlı değil!” Kuşkusuz bu portre, popüler hayal gücünde yer eden kibirli ve iddialı Whistler imgesinden bütünüyle farklıdır.

Lie birçok deney yapsa da, onun gelişim dönemine ait iki eser geleceğin Whistler’ını kesin olarak işaret etti. Bunlar “Isle de la Cite” ve “Beyaz Kız” adlı küçük tamamlanmamış gravürlerdi; bu da Reddedilenler Salonu’nun akılda kalıcı özelliğiydi; bu sergi yeninin eskiye ve reddedilenlerin kabul edilenlere karşı zaferini tanıklık ediyordu. Daha sonraki gravürlerin ulaşılmaz kalitesi ve sonraki portrelerin kasıtlı senfonik düzenlemesi embriyoda oradadır. Bu dönüşümü gerçekleştirmek için, bir durumda çizginin güzelliği yerine mekânın güzelliğine duyulan artan bir saygı; diğerinde ise daha ölçülü bir psişik ustalık gerekiyordu. Bu süreçte, aceleci ve hazırlıksız bir yürüyüş uğruna hiçbir şey feda edilmedi. “Mutfak” ve “Paçavralı Yaşlı Kadın” gibi yapıtlarında, büyük Amsterdamlı selefinin ışık ve gölgesini hâlâ iğneyle taklit edebiliyor; “Becquet” ve “Drouet”nin yüz hatlarını, ayrıca kendi genç başını isyankâr saçlarla taçlanmış hâliyle açık ve sert çizgilerle betimliyordu. Görüş netliği ve elin güvenliliği, Paris’in yan sokaklarından Thames kıyısına geçtiğinde bile arttı; burada insanlık, köprünün altındaki nehir yaşamını karakterize eden, iskeleler ve depolar, sallanan direkler ve gökyüzüne keskin duran yüksek bacalar manzaralarına tabiiydi. Yine de, renk veya hareket yoğunluğu açısından  “Mavi Dalga”  in canlılığını ve geniş canlılığını nadiren Biarritz kıyısında kopması gibi, “Billingsgate” veya “Kara Aslan İskelesi”nin doğru izlerini bir daha denemedi. Bu plakalar, gravür alanında benzersizdir. Doğanın karmaşık karmaşıklığını ifade etmek için iğne ve bakır yüzey hiç bu kadar ustalıkla kullanılmamıştı. Bu konuların özel cazibesi, canlı ve rahat gerçekliklerinde yatıyordu. Hiçbir yerde bir sahneyi güzelleştirmeye ya da estetik kaygıların ötesinde duygular uyandırmaya yönelik en ufak bir çaba yoktu. Tesadüfî olanı, kayıtsız görüneni yücelttiler. Kavuruğunda oturan bir mavnacı, karşı kaldırımda dolaşan bir köpek… Hepsi, şiirsel olmayan şiirleriyle büyüleyiciydi.

• 

• 

• 

• 

Yıllar sonra Venedik’te, Leyland kardeşlerin[20] Weary ve Reading adlı gravürlerindeki o nazik ve düşünceli kuru noktalardan sonra yeniden gravüre yöneldiğinde, Whistler artık bambaşka bir adamdır. Aynı etkilerle ilgilenmez; önceki çalışmaların zaferi olan o taslaksı tanım ortadan kalkmıştır. Büyük Kanal boyunca uzanan sarayların duvarlarına ya da harap karnişlerine parmağınızı koyamazsınız. Onlar, gözünüzün önünde yanardöner ve geçici biçimde belirir ya da uzak ufuk boyunca ince çizgiler hâlinde uzanırlar. “Rotherhithe”de iki nehir adamının kil borularını üflediği gibi yakın mesafeden figürler asla görmezsiniz. Sonsuz küçük kişilik noktaları Riva’nın yanından geçer; gondollar alacakaranlıkta ileri geri süzülür; burada bir kampanile[21] yükselir, ince bir direk ya da La Salute’un şişkin kubbesi yükselir; her şey özgürlüğünde, dokunuşun tüy gibi hafifliğinde büyülüdür. Ferahlatıcı bir bağımsızlıkla, geleneksel Venedik’i, Canaletto’nun[22] Venedik’ini ve Turner’ı[23] görmezden gelir ve yıpranmış bireysellikle dolu tuhaf parçaları ortaya çıkarır. Ara sıra bir girişin önünde durursunuz ya da bir bahçeye ya da avluya bakarsınız, sadece Su Şehri’nin zıtlık belirsizliğini ve uzak, illüzyon ihtişamını daha iyi anlamak için. Ancak, Whistler’ın gelişiminin her aşamasında daha az transkribe ettiği için, gözlem gücünün azaldığını daha az gördüğünü hayal etmeyin. Gerçek şu ki, giderek daha fazla ayırt etmeye devam etti. Tarif edilemez derecede zor olan nüansları keşfetti ve bunları aynı güven ve canlılıkla kaydetti. Linearistin[24] alışılmış titiz ve titiz tarzında gravür yapmıyordu, kelimenin tam anlamıyla bakır üzerine resim yapıyordu. Her adımda daha fazla rahatlık ve desen hassasiyeti arttı. Aslında, gravür iğnesiyle çalışan sanatçı, yakındaki bazı sade insanların başardığı şeye ulaşıyordu. Güneşli bir kapı eşiğinde, çerçevelerinin üzerine eğilerek çalışan ya da sessiz bir pencere yanında oturan dantel ustalarının inceliğine erişmişti. Sanatı, en ince liflere dönüşmüştü.

Gravürler, litografiler ve pastel eserlerin Whistler, zayıf tercihlere sahip olanlar için her zaman Whistler olarak kalacaktır. O, “Anne,” “Carlyle,” “Rosa Corder,” ve “Bayan Aleksander” daha geniş ve çeşitli zihinleri çeken. Resimde ise tamamen grafik sanatlarındaki aynı vazgeçme sürecinden geçmiştir. Neredeyse trajik bir samimiyetle yolunu açtığı dönemde, dışarıdan yardım kabul etmekten çekinmiyordu ve ciddi eğitimi olmaması göz önüne alındığında başka türlü olamazdı. Titrek arzunun arkasında “Piyanoda,” Bildiğimiz gibi, Fantin, minnettarlık ve onay bir şekilde başını sallar. Yan “Beyaz Kız” ve “Porselen Diyarının Prensesi” Zengin ve duyusal Rossetti[25] var, o iki bakire ise “Beyaz Senfoni, No. 3” Albert Moore[26], Sicilya kıyılarından ve Ege adalarından gelen aynı klasik hareketsizlik ve yumuşaklıkla bir büyü yapmıştır. Matbaa ve dükkân önünde Japonya’nın büyüleyici görüntülerini yakalamıştı ve Louvre’da Velazquez’in[27] geniş çizgisi ve gümüş-gri canlılığı önünde saygıyla duruyordu. Her bir faktör onun yaklaşan olgunluğuna katkıda bulundu. Bunu seçti, onu asimile etti, her şeyi kendi kişisel ve özel vizyonuna dâhil etti. Ama bazı yönlere gitmek için ihtiyacı olan en küçük bir ipucuydu, kimsenin gittiğinden daha ileriye. Karşılığında verdiği şeyleri düşününce gerçekten çok az şey aldı. Neredeyse çılgınca kendini azarlayarak, ruhani zirveye ve sanatsal ölçülüğe nasıl ulaştığını izlemekten daha aydınlatıcı hiçbir şey yoktur. “Anne” ve “Carlyle” portreler. Çok geçmeden Hollandalıların güçlü impastosu ve Courbet’nin sert sertliğinden tiksinti içinde geri çekildi. Renkleri daha akıcı, daha değişken ve daha az pozitif hale geldi. Hiçbir pişmanlık belirtisi olmadan geride bıraktı; Küçük Beyaz Kız”ın çevresinde toplanan gül tonlu ezelî nitelikleri; “Müzik Odası”nın parlak ve dolgun renklerini, zarif ve anlık yansımalarla belirginleşen figürlerini, gölgeli okuma lambasını, çiçek desenli basmalı pamuklu (chintz) perdeleri ve şeffaf aynada yansıyan porselen vazoyu geride bıraktı. Şüphesiz, bu kadar karmaşık Japon düzenlemelerini terk etmesi biraz daha kolay vicdandı; “Mor ve Gül – Altı Markanın Uzun Süreli Kiralaması,” “Altın Perde” ve “Balkon,” ki bu onun için dekoratif dağıtım çalışmalarından daha fazla anlam ifade edemezdi. Uzun sürmedi de bunu savunmaya başladı “Balkon” Aynı zamanda kendi “Porselen Diyarının Prensesi” mavi ve altın Tavus Kuşu Odası ilkede yanılmıştı; — “Çok fazla detay var,” Israrla söyledi, “Yeterince basit değil.” Sadece bir kez, “Müzik Odası,” Dikkatle dışa vurulmuş bir gerçek transkripsiyonu verdi mi, çünkü “Balkon” Bu muhteşem bebeklerin toplandığı yer, kendi evinin balkonundan başka bir şey değildi. Uzakta yükselen Fuji’nin hayali bir profilini bile eklemedi, ama bize loş hatlı depoları ve dağınık gemi ile kıvrımlı nehri gösterdi. Sonuçta bunun pek bir önemi yoktu, çünkü kısa sürede egzotik bir oryantalizmden arındı. Kısa sürede kendi sonsuz daha değerli mirasına güvenmeye başladı; şeyleri en kısa terimleriyle ifade etmeye, sadece düşüncenin keskin yoğunluğuyla resim edebiliyordu.

Whistler, “Anne” ve “Carlyle”ı tamamen sanatsal yetenekler sayesinde tasarlayamadı. Ayrıca bu durum, temelde entelektüel ve ruhani niteliklerin lütfuyla gerçekleşmişti. Adamın doğasının temelinde ahlak vardı; ahlaki içgüdü zamanla estetikle iç içe geçmişti. Her konuda saf bir tutum içindeydi. Onun sayısız tartışması, baştan çıkarıcı bir egoistin inatçı sapkınlığından değil, ilke meselesi olmalarından kaynaklanıyordu. Sanat, Ms. Religion’dı ve sanatsal inancı için her türlü fedakârlığı yapmaya hazırdı. Eşsiz tarzında, ancak derin bir samimiyetle, kendi On Emrini, kendi Yasa Tablosunu formüle etti. Bu iki tuvale bakarken, sanat tarihlerinde olağanüstü bir ahlak ve zihniyet birleşimini temsil ettiklerini hissetmeden olamazsınız. Mühendis-matematikçi babasının soyut mantığı ile annesinin dindarlığı Whistler’ın eserlerinde tuhaf bir şekilde harmanlanmıştı.  O sakin odada oturan “Anne”—elleri kavuşmuş, gözleri görünmeyene sabitlenmiş hâlde—“Gri ve Siyah Düzenleme”den çok daha fazlasıdır; hatta yaşlılığın bir adagiosunun[28] ötesindedir. O, transandantalistlerin çağına aittir. Yıllar önce okyanusu aşarak yeni bir toprakta yeni bir yuva kuran o dinsel mistisizmin vücut bulmuş hâlidir. Oğlu, bir gece geç saatlere kadar ışıkları izledikten sonra, o eğlenceli St. Petersburg döneminde günlüğüne şöyle yazmış olabileceğini hayal etmek kolaydır: “Çocuklarım kahvaltılarını cuma öğlene kadar yapmadılar; bu, kesinlikle doğru ve dar yolu tutmak değildir.” Yıllar geçtikçe bazen şaşkın olsa da, “sevgili Jimmie”nin, her şeye rağmen, doğru ve dar yolu tam bir şekilde takip ettiğini hissetmiş olmalı. Her neyse, hayatı boyunca Pazar günleri nadiren fırçaya ya da tuvale dokunduğunu bilmenin verdiği tatmin duygusuna sahipti. Bir keresinde haftanın ilk günü neden çalışmadığı sorulduğunda basitçe cevap verdi; — “Çünkü anneme söz vermiştim, yapmayacağım.” Doğru, kendini zarif bir Kıtalı olarak gurur duyuyordu. Aslında Amerikalıydı ve kalben Püritandı.[29]

Kendisi de bir Covenanter[30] olmayan kimsenin “Carlyle”ı boyamayacağını kolayca kabul edeceksiniz; sempatisi en zarif liflerden olmayan kimsenin bize orada narin beyaz ve gri yelek, şapkasında siyah krep şerit, küçük “Bayan Cicely Henrietta Alexander“ı ortaya  çıkaramayacağını da kabul edeceksiniz.  Saçında siyah bir kurdele, başının üzerinde uçuşan bir çift kelebek ve yanında dışarı bakan papatya spreyi. Whistler’ın yaptığı hiçbir şey bu zarif ve tereddütlü hayalete yaklaşamıyor. Dünyanın en önde gelen galerileri bundan daha güzel, daha çekici veya daha hassas bir şey gösteremez. Tek şey sonunda oradaydı. Fantin’e yazdığı her şey başarmaktan umutsuzca ulaşmıştı. Velazquez’in kesin çizgisi ve en ince vernik kadar pürüzsüz bir yüzeyle, o anda ve sonsuza dek hapsetti; bu modern bebek a, bu ince modern kültür ve medeniyet parçasını hapse attı. “Anne” ve “Carlyle” onun sert ifadesinin doruk noktasını işaret ederken, “Bayan Alexander”  bu krallığın eşiğinde özlemle duruyor; gerçeklik neredeyse yok olmak üzereydi. Bir anlamda hem kehanet hem de pişmanlık ima ediyor. Belki de onu, resmin gölge dünyasına daha fazla yönelmemesi için yalvarırcasına uyarmaktadır. Her ne olursa olsun, onun baygınca uyarısına kulak vermemeliydi. Bir daha asla böyle inci gibi parlaklık ve bu kadar okşamalı kontur kesinliği görmüyoruz. Evrensel bir armoni sağlayıcı olarak siyah, bu noktada figür ve arka plan üzerinde kasvetli ama seçkin bir etki kurar. Bundan sonra sessizce yarı ışıklar, önerilen renkler ve tanımlanmamış biçim âlemine doğru ilerleriz. Sessizce kabullenmiş olan “Rosa Corder” dimdik ve duygusuz duruyor; tüylü şapkası yanında asılı duruyor, vücudu yarıdan fazla dönük — siyah, neredeyse aynı siyah bir atmosferde. Eldivenini takıp ayrılmaya hazırlanırken, “Lady Archibald Campbell” gizemli bir şekilde gülümseyerek bizi saran karanlığa çağırıyor. Lirik boşluk arasında “Comte Robert de Montesquiou-Fezensac” hafifçe ifade edilen dizeleri okuyor ve yakındaki müzik odasından “Sarasate”nin kemanının notları yükseliyor. Onlar zihnin çocukları ve sinirlerin yaratıkları, bu güzel, dokunulmaz varlıklar. Onlar sadece kişilik envanterleridir. Benzerlik pek bir şey ifade etmez, ancak her biri yeterince bireyselleştirilmiştir; her biri hayat ve gerçekle titreşir, ancak bu gerçek fiziksel olmaktan çok psişik. Birinden diğerine baktığınızda beden geri çekiliyor, ruh öne doğru süzülüyor, güven ve anlayış davet ediyor. O kadar akışkan ve maddi değiller ki, hepsi birlikte sıvı havada yaşıyor, hareket ediyor ve varlıklarını sahipler.

Whistler’ın çalışmalarının son aşamasına yaklaşırken, resim ile ilgili tüm ön yargılardan vazgeçmek gerekir. Doğanın özne, doğrudan veya hatta yaklaşık transkripsiyonu ve “olay” denen şey hızla ortadan kaybolur. Tesadüfî bir ruh hali, rahat bir izlenim, kaçamak bir gönderme, geriye kalan tek şey bunlar. “Pembe ve Gri — Chelsea” bölümünde nehir kıyısında belirsiz, kopuk silüetler geçiyor ve tekrar geçiyor. “Cremorne Bahçeleri”nde dağınık birkaç hayalet figür müziği dinliyor ve sayısız ışığın titremesini izliyor; ama kısa sürede gecenin gizemi ve büyüsü dışında yalnız kalıyorsun. Yine de bu türkuaz mavi devasalık hiçbir zaman tam olarak kontrast notu ve duygusal rahatlama dokunuşundan yoksun değildir. Kıyıda uzun dalgaların çarpışını duyabilir, demirde yumuşakça salınan gemilerin parıltısını görebilir ya da patlayan bir roketin havada asılı kalan ışıklarını bir anlığına izleyebilirsiniz. Burada da kimse böylesine yanıltıcı etkileri denememişti. Gece ressamı olarak hiç rakibi olmamıştı; belki Hiroshige[31] hariç. Bu sanatın gerektirdiği görme yeteneğini ve vuruşun ustalığını düşündüğünüzde, Whistler’ın ne kadar kusursuz bir zanaatkâr olduğunu anlamaya başlarsınız. Hiçbir şey onu şaşırtamazdı. Algı konusundaki ince yapısı ve sunumundaki üstün rahatlığı hiçbir şeyden kaçamazdı. Whistler’ın sürekli resmi somutlaştırma hedefi sayesinde doğanın gizli sırlarına giderek daha da yaklaşabildi. Bu küçük paneller ne kadar soluk ve narin olursa olsun, büyük, nabız atan dünya sürecinin hayati parçalarıdır. Onlar natürmort parçaları değiller. Onlar sonsuzluğun nefesidir.

Bastırılmış renklerle ve adeta işitilebilir bir melodiyle dolu; böylesine elle tutulamaz, böylesine bilinçaltına seslenen bu noktürnler, armoniler, senfoniler ve düzenlemeler silsilesini sırasıyla incelediğimizde, Whistler’ın resim sanatında o güne dek bilinmeyen nitelikleri devreye sokmuş olduğunu hissetmemek zordur. İçgüdüsel olarak, sanatçının büyük bir sevgi duyduğu Poe’nun[32] öykülerini hatırlarsınız. Hafıza, kendiliğinden o eski Londra günlerine, Walham Green’deki o küçücük kulübeye gider; Whistler’ın ruh çağırma ve masa devirme seanslarıyla meşgul olduğu ya da Rossetti ile sabahlara kadar, bilginin sınırlarının ötesinde kalan meseleleri tartıştığı günlere…

Amansız bir mantıkla, gözlem, yorumlama ve telkin (çağrışım) evrelerinden geçti. Çok önce, bir kurt postu üzerinde kendinden geçmişçesine duran “Beyazlı Kız” tablosunda belirginleşen o hipnotik[33] yetenek, zamanla azalmak bir yana, giderek daha da güçlendi. Sadece nadir durumlarda birden fazla figür kullandı; çünkü psişik bir durumun en iyi tek bir nesne üzerinde yoğunlaştırılabileceğini kısa sürede fark etmişti. Alışkanlıkları ölçülü, doğası ise çileciydi; yıllar içinde sürüklendikçe, gözün şehvetine ve yaşamın kibrine hitap eden her şeyi bir kenara bıraktı. Etrafındaki dış dünyanın parlak şatafatına karşı kayıtsızlaştı. Her şeyi Londra’nın gri sisleri ve zihninin örtülü pusları arasından görmeye başladı.

Hafifçe ve hevesle ileriye atılırken, bu keşfedilmemiş topraklarda bulduklarını basitçe not ediverdi. Üzerine çöken karanlığın içinden birkaç yüzü, birkaç belirsiz gölge-grafiği (shadowgraph) kurtardı. Kansız, neredeyse biçimsiz, kimlik bilincinin çıplak hali dışında her şeyden yoksun bu hayalet portreler, zihni gaddar bir ısrarla kovalıyor. Tanımlanamaz bir keder (pathos) her bir karakteri bir kefen gibi sarmalıyor. Hareket etmiyorlar. Görünmez olana sitemkâr gözlerle bakıp öylece duruyorlar. Bir zamanlar bildikleri o parlak, nabız gibi atan varoluştan sürüldükleri için mi üzgünler? Yoksa kendi kurtuluşlarını bulurken, tüm dünyayı kaybettikleri için mi? Birçok kişi, ressamın soyut ve kişisel olmayan bir sanat yaratabilmek için çok büyük bir fedakârlık yapmış olabileceğini düşündü. Bu düşünce yerindedir; çünkü o, yaptığından başka bir şey yapamazdı. Varlığının yasası, kendisi için belirlenmiş yolu kaçınılmaz sonuna kadar izlemesini gerektiriyordu. Bu nedenle, arabesklerin akıcı biçimde ilerlediği ve insan elinin doğrudan müdahalesinden yoksun olduğu kolaylıkla ileri sürülebilir. Yine de unutmamak gerekir ki, yazar, tüm idealistlerin acı payını oluşturan o insanlık dışı niteliği de taşıyordu; bu miras, güzellik dünyasına olduğu kadar biyoloji dünyasına da damgasını vurur. Bu sanat, yalnızca erken dönemlerinde sağlıklı ya da neşeli bir düzeyde ortaya çıktı. Son aşamalarında ise açıkça, duygusal bir tür erethismusun[34] ürünüydü. Whistler’ın sevdiği varsayım, resim ile müzik arasında kesin bir paralellik kurmayı başarmıştı. Bu fikir ona özgü değildi; zaten pek çok zihni büyülemişti. Herkesten daha fazla çözümüne yaklaşmış olsa da, sorun hâlâ çözümsüzdü ve çözülememişti. Başardığı şey, kendi özel aracı için taze toprakların meşru fethi oldu. “Yaşasın doğa!” savaş çığlığı. 19. yüzyılın stresli yıllarında ilham verici biçimde yankılanan bu şarkı, neredeyse bir fısıltıya dönüşerek, James McNeill Whistler’ın katkısıyla bir diminuendo[35] ile sona erer. Eski zamanların değerli gelenekleri gece gibi yok olmuştur. Burada resim geçmişin görkemlerini ya da şimdiki zamanın ısrarcı gerçeklerini tasvir etmeyi bırakmıştır. Artık hayal gücüne, duyguya ya da zihne seslenmiyor. Bu film, huzursuz modern zamanların başlıca mirası olan sinirlere doğrudan yöneliyor. Bir dizi psişik yayılım dışında her şeyden arındırılmış bir evreni arzulamayabilirsiniz; sanatın son dönemde kazandığı ve son derece değerli olan bu gücü de keyifle karşılamayabilirsiniz. Yine de, James McNeill Whistler’ın eserlerinin saf güzellikten ya da ikna edici çağrışımdan yoksun olduğunu düşünmek imkânsızdır. Ve her şeyden önce, o yaz öğleden sonrasında, hassas ve gergin parmaklarıyla ruhun yeni ve gizli bir odasını araladığını fark etmemek de mümkün değildir

---

[1] Christian Brinton: (17 Eylül 1870 – 1942), Amerikalı sanat eleştirmeni, küratör ve koleksiyonerdi. Modern ve çağdaş sanatı Amerika Birleşik Devletleri’nde tanıtan öncülerden biri olarak, özellikle İskandinav, Slav ve Cermen sanat akımlarının tanıtımında etkili olmuştur. Aynı zamanda Pennsylvania eyaletindeki sanat yaşamına önemli katkılarda bulunmuştur.

[2] James Abbott McNeill Whistler: (10 Temmuz 1834 – 17 Temmuz 1903), Amerikan Altın Çağı’nda aktif olan ve ağırlıklı olarak Birleşik Krallık’ta yaşayan Amerikalı bir yağlı boya ve suluboya ressamı ve gravürcüydü.

[3] Eylül Çalışkan: Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü öğrencisi

[4] Jean Désiré Gustave Courbet: (10 Haziran 1819 – 31 Aralık 1877), Fransız ressam. On dokuzuncu yüzyılda Fransa’yı gerçekçilik akımıyla tanıştırdı.

[5] Édouard Manet: (23 Ocak 1832, Paris – 30 Nisan 1883, Paris), Fransız ressam. 19. yüzyılda modern hayatı konu alan resimler yapmaya başlamış ilk ressamlardandır.

[6] Henri Fantin-Latour: (14 Ocak 1836 – 25 Ağustos 1904), Fransız ressam ve grafiker.

[7] François Bonvin: (22 Kasım 1817 – 19 Aralık 1887), Fransız gerçekçi ressam.

[8] Marie Anne Caroline Bracquemond: (01 Aralık 1840 – 17 Ocak 1916) Fransız İzlenimci bir sanatçıydı.

[9] Alphonse Legros: (08 Mayıs 1837 – 08 Aralık 1911) Fransız, daha sonra İngiliz, ressam, gravürcü, heykeltıraş ve madalyacıydı.

[10] Ralph Waldo Emerson: (25 Mayıs 1803, Boston – 27 Nisan 1882, Concord, Massachusetts), Amerikan düşünür ve yazardır. Amerikan transandantalizminin en önemli temsilcisidir.

[11] Emanuel Swedenborg: (08 Şubat 1688, Stockholm, İsveç – 29 Mart 1772, Londra, İngiltere), İsveçli bilim insanı, filozof, Hıristiyan mistiği ve din bilimcisidir.

[12] Spiritizm, Hermetistler’in ve Platon ve Pisagor gibi filozofların döneminden 19. yüzyıla dek sistemsiz bir şekilde dalgalanan, reenkarnasyonu kabul eden ruhçuluğun; Fransa’da Allan Kardec tarafından kurulan ilk sistemli biçimidir.

[13] Rembrandt Harmenszoon van Rijn: (15 Temmuz 1606 – 04 Ekim 1669), Hollandalı ressam ve baskı ustası. “Işığın ve gölgelerin ressamı” olarak da anılır.

[14] “Soul-film” ifadesi Türkçede yerleşik bir sanat ya da sinema terimi değildir. Buradaki “soul-film”, teknik bir akımı değil, metaforik ve eleştirel bir anlatımı ifade ediyor. Yani Fantin’in figürleri, bir film karesi gibi, ama dış hareketten çok iç titreşimi kaydeder gibi bir anlam ifade ediyor diyebiliriz.

[15] Richard Wagner: (22 Mayıs 1813, Leipzig – 13 Şubat 1883, Venedik), Alman opera bestecisi, tiyatro direktörü, müzik teorisyeni ve yazarı.

[16] Robert Schumann: (08 Haziran 1810, Zwickau, Almanya – 29 Temmuz 1856, Endenich, Bonn, Almanya) Almanya’daki Romantik hareketin öncülerinden birisi olan Alman besteci ve müzik eleştirmenidir.

[17] Johannes Brahms: (07 Mayıs 1833, Hamburg – 03 Nisan 1897, Viyana) Alman piyanist, orkestra şefi ve 19. yüzyılın ikinci yarısının en önemli Romantik dönem bestecilerindendir.

[18] Louis Hector Berlioz: (11 Aralık 1803 La Côte-Saint-André, Isère, Fransa – 08 Mart 1869 Paris). Fransız besteci, yazar ve müzik eleştirmeni.

[19] Marc Charles Gabriel Gleyre: (1806–1874), İsviçreli bir ressam ve sanat eğitimcisiydi. 19. yüzyıl Fransız akademik sanatının önemli temsilcilerindendir ve romantizm ile neoklasisizm arasında bir köprü kurmuştur.

[20] Leyland kardeşler, 19. yüzyıl İngiltere’sinde Whistler’la yakın ilişkisi olan sanat hamileri ve koleksiyonerlerdir. Metinde kastedilen kişiler özellikle Frederick Richards Leyland ve ailesidir.

[21] Kampanile, genellikle bir kiliseye bitişik ya da ondan bağımsız olarak inşa edilen, içinde çan bulunan kuledir.

[22] Giovanni Antonio Canal: (18 Ekim 1697 – 19 Nisan 1768), bilinen adıyla Canaletto, Venedik Cumhuriyeti vatandaşı İtalyan ressam.

[23] Joseph Mallord William Turner: (23 Nisan 1775 – 19 Aralık 1851), zamanında William Turner olarak bilinen, İngiliz Romantik ressam, gravürcü ve suluboya sanatçısıydı.

[24] Linearist, sanatta çizgiye (line) öncelik veren sanatçı demektir.

[25] Dante Gabriel Rossetti: (12 Mayıs, 1828 Londra – 09 Nisan, 1882 Birchington-on-Sea, Kent İngiltere), İngiliz bir şair, ressam, çizer ve çevirmendir.

[26] Albert Joseph Moore: (04 Eylül 1841 – 25 Eylül 1893), klasik dünyanın lüks ve yozlaşmışlığı fonunda uyuşuk kadın figürlerini tasvir etmesiyle tanınan İngiliz bir ressamdı.

[27] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: (06 Haziran 1599 – 06 Ağustos 1660), İspanyol ressamdır.

[28] Adagio, müzikte yavaş, ağır ve dingin tempoyu ifade eden bir terimdir.

[29] Püritan, kökeni 16–17. yüzyıl İngiltere’sine dayanan dini–ahlaki bir anlayışıifade eder; zamanla bu tarihsel anlamın ötesine geçerek bir karakter ve yaşam tutumunu anlatan bir kavram hâline gelmiştir. Sade yaşamı tercih eden, zevk ve gösterişten kaçınmayı benimseyen kişidir.

[30] Tanrı ile yapılan antlaşmaya (covenant) bağlı kalan

[31] Utagawa Hiroshige: Asıl adı Andō Hiroşige, (1797 – 12 Ekim 1858), Japon itfaiyeci ve ukiyo-e ustası. Torii Kiyonaga, Suzuki Harunob, Kitagawa Utamaro, Katsuşika Hokusai ve Tōşūsai Şaraku ile birlikte “Altı Büyük Ukiyo-e Ustası”‘nın biri olarak sayılır.

[32] Edgar Allan Poe: (19 Ocak 1809 – 07 Ekim 1849), özellikle gizem ve korku unsurları içeren öyküleri başta olmak üzere, şiirleri ve kısa öyküleriyle tanınan Amerikalı yazar, şair, editör ve edebiyat eleştirmeniydi.

[33] Büyüleyici

[34] Erethismus, kökeni Latince ve Yunancaya dayanan, bugün daha çok tıp ve psikoloji dilinde kullanılan bir terimdir; ancak metinde mecazi ve eleştirel bir anlamda yer alıyor. Aşırı sinirsel uyarılma, duygusal taşkınlıkanlamına gelir.

[35] Diminuendo, giderek azalmak anlamına gelir.