Théodore Duret: Manet ve Fransız İzlenimcileri – 9

Théodore Duret[1]: Manet ve Fransız İzlenimcileri – 9

VIII. Le Bon Bock[2]

Fransızcadan Çeviren: John Ernest Crawford Flitch[3]

İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman[4]

Paris Kuşatması ile Komün Ayaklanması, ülkenin yaşamında öylesine büyük bir sarsıntı yaratmıştı ki 1871 yılında Salon Sergisi düzenlenemedi. Ancak yurt içinde ve dışında barış yeniden sağlanınca, insanlar arasında çalışma isteği ve rekabet duygusu yeniden canlandı. Herkes, yaşanan felaketlerin izlerini silme düşüncesiyle işine gücüne döndü. İşte bu dönemde Manet, ilk kez eserlerini önemli ölçüde satın almaya istekli bir kişiyle karşılaştı. Bazı tablolarını satabilmek için Alfred Stevens’tan[5] yardım istemiş, bu amaçla ona bir natürmort ile bir deniz manzarası göndermişti. Stevens bu iki tabloyu, o sıralarda yeni sanat akımının eserlerini satın almaya yeni başlayan sanat tüccarı M. Durand-Ruel’e[6] gösterdi. Bağımsız bir değerlendirme anlayışına sahip olan Durand-Ruel, eserleri önyargılardan uzak, yalnızca sanatsal değerlerine göre değerlendiriyordu. Bu nedenle iki tabloyu da satın aldı. Bu ilk alışverişten memnun kalınca kısa süre sonra Manet’yi bizzat ziyaret etti. Sanatçının başka eserlerini de seçerek Ocak 1872’ye gelindiğinde toplam yirmi sekiz tabloyu 38.600 frank karşılığında satın aldı. Bu satış, Manet’ye büyük moral verdi; genç ressam arkadaşlarını da heyecanlandırdı. Sanki talih sonunda onların yüzüne gülmüş, uzun ve zorlu mücadele günleri geride kalmıştı. Ne var ki bu umutlar kısa süre içinde bir hayalden ibaret olduğu anlaşılacaktı.

M. Durand-Ruel’in, Manet gibi o dönemde neredeyse herkes tarafından ağır biçimde eleştirilen bir ressamın eserlerini satın alması oldukça cesur bir davranıştı. Ne yaparsa yapsın bu tabloları satamadı; eserler elinde satılamayan bir stok olarak kaldı. Üstelik hemen herkesin büyük bir tepkiyle karşıladığı yeni sanat anlayışını desteklemeye başlayınca birçok düşman da edindi. Sanat koleksiyoncuları, sanat tüccarları, hatta eleştirmenler ve basın ona karşı cephe aldı. Artık tarafsız kalması mümkün değildi. Önünde yalnızca tek bir yol vardı: Geri adım atmamak, bu yeni sanatın açık bir destekçisi olmak ve daha fazla eser satın almak. Böylece Manet ile arkadaşlarına maddi destek sağlayarak onların kabul görmek için verdikleri mücadelede aktif bir rol üstlendi. Ancak o da büyük hayal kırıklıkları yaşadı. Tam başarıya ulaşacakmış gibi görünürken bu umut bir anda ortadan kayboluyor, başarıya ulaşma ihtimali ise giderek daha belirsiz hâle geliyordu. Yıllar boyunca önemli maddi fedakârlıklara katlandı, ağır mali sıkıntılar yaşadı ve sermayesini büyük bir risk altına soktu. Ancak uzun yıllar süren bu kararlılığı ve cesareti sonunda hak ettiği karşılığı buldu.

1871 yılında düzenlenemeyen Salon Sergisi, 1872’den itibaren yeniden her yıl gerçekleştirilmeye başlandı. O yıl düzenlenen sergi, savaşın yol açtığı acıları konu alan çok sayıdaki tablo nedeniyle önceki yıllardan daha fazla ilgi gördü. Ancak Manet’nin sergilemeye hazır yeni bir eseri yoktu. Bu yüzden sergiye, Le Combat du Kearsage et de l’Alabama (Kearsage ve Alabama Muharebesi) adlı tablosunu gönderdi. Eser 1866 yılında yapılmış olmasına rağmen, bir deniz savaşını konu alması nedeniyle Fransa’nın henüz çıktığı yıkıcı savaşın ardından güncelliğini koruyan bir anlam taşıyordu. 1864 yılında, Amerika Birleşik Devletleri Donanması’na ait Kearsage, Cherbourg açıklarında Konfederasyon’a bağlı Alabama kruvazörünü batırmıştı. Alabama, daha güçlü silahlara sahip Kearsage tarafından ele geçirilmemek ya da yok edilmemek için uzun süre Cherbourg Limanı’na sığınmıştı. Ancak geminin komutanı Kaptan Semmes, kuşatma altında beklemekten yorulunca büyük bir risk alarak düşmanıyla çatışmaya girmeye karar verdi. Bu deniz savaşı ilginç koşullar altında gerçekleşti. Çatışmanın başlayacağı önceden duyulunca birçok gemi, iki savaş gemisini izleyebilmek için çevrede uygun yerlere demirledi. Manet de yaklaşan çatışmadan önceden haberdar olmuş, bunun üzerine Cherbourg’a giderek bir kılavuz teknesinden savaşı izlemişti. Bu nedenle yaptığı tablo, bizzat tanık olduğu bir olayı yansıtmaktadır. Çocukluğunun bir bölümünü denizci olarak geçiren Manet, denize yabancı biri değildi. Resimlerinde denizi genellikle ufka doğru yükseliyormuş gibi eğimli bir yüzey olarak betimlerdi. Gerçekte de deniz, kıyıdan ya da su seviyesine yakın bir yükseklikten, örneğin bir tekneden bakıldığında gözümüze bu şekilde görünür.

Kearsage ve Alabama Muharebesi adlı tablosunda Manet, denizi ufka doğru yükselen eğimli bir yüzey olarak resmetmiştir. Ufuk çizgisinde, duman bulutları içinde savaşan iki gemi görülür; yenilen Alabama ise kısmen sulara gömülmüş durumdadır. Deniz manzarasını bu şekilde resmetmesi, Salon Sergisi’ni gezen izleyicilere alışılmadık gelmişti. Manet’yi eleştirmeye her zaman istekli olan çevreler, onu bir kez daha bilinçli olarak sıra dışı davranmaya çalışmakla suçladılar. Ancak tablonun yalın kompozisyonu ve renk tonlarındaki bütünlük, bu eleştirilerin etkisini bir ölçüde azalttı. Hatta bazı sanat eleştirmenleri ile sanatseverler, eserin görkemli bir etki taşıdığını kabul etmek zorunda kaldılar. Bu tablo, Manet’nin yaklaşık bir yıl aradan sonra yeniden sergilenen ilk eseriydi. Bu nedenle, uzun süredir adı etrafında kopan sert tartışmalar bir süreliğine de olsa yatıştı. Koşullar artık kamuoyunun Manet’ye bakışının değişmesi için elverişli hâle gelmişti. Nitekim bu değişim ertesi yıl gerçekleşti. Manet’nin bir tablosu izleyicileri derinden etkiledi ve eser, neredeyse herkesin övgüsünü kazandı.

Manet, 1873 Salon Sergisi’nde “Le Repos” ve “Le Bon Bock” adlı iki tablosuyla yer aldı. Serginin halka açılmasından bir gün önce, eserlerin son rötuşlarının yapıldığı vernik günü, sanatçılar, eleştirmenler, koleksiyoncular, edebiyatçılar ve dönemin seçkin davetlileri her zamanki gibi Manet’nin tablolarının önünde toplandılar. Daha ilk bakışta “Le Bon Bock” tablosuna hayran kaldılar ve onu üstün nitelikli bir eser olarak değerlendirdiler. Günün sonunda, gelenek gereği, sergi hakkındaki ilk izlenimlerini paylaşmak üzere Palais de l’Industrie’nin bahçesinde bir araya geldiklerinde, bu olumlu değerlendirme büyük ölçüde ortak bir görüş hâline geldi. Basın, uzmanların bu yargısını kısa sürede kamuoyuna duyurdu; halk da bu değerlendirmeyi benimsedi. Böylece “Le Bon Bock”, o yılın en çok beğenilen tablolarından biri oldu. Kamuoyu, Manet’nin sonunda geçmişteki hatalarını geride bıraktığını ve övgüyü fazlasıyla hak eden bir eser ortaya koyduğunu kabul etti.

Büyük beğeni toplayan bu eser, bir dönem Café Guerbois’nin müdavimlerinden olan gravür sanatçısı Belot’nun[7] gerçek boyutlarda yapılmış bir portresiydi. Yarım figür olarak resmedilen Belot, izleyiciye doğrudan dönük durmaktadır. Bir eliyle piposunu dudaklarına götürürken, diğer eliyle bir bardak bira, yani bir “bon bock”, tutmaktadır. Kızıl yanaklı, canlı yüz ifadesiyle sanki tuvalin içinden izleyiciye gülümsemekte; bu neşeli ve sempatik görünüşüyle tabloya bakan herkesi ilk anda etkilemektedir. İzleyiciler de onun kendilerine sunduğu bu sıcak karşılamaya aynı içtenlikle karşılık veriyorlardı. Kompozisyonda bu ilk olumlu izlenimi bozacak sıra dışı herhangi bir unsur da yoktu. Gri giysili, samur kürkünden şapka takan figür, gri bir arka plan önünde betimlenmişti. Bu nedenle gözü rahatsız edecek sert ya da çarpıcı renk karşıtlıkları bulunmuyordu. Konusunun çekiciliği ve izleyiciyi rahatsız edecek alışılmadık özellikler taşımaması sayesinde, Manet’nin bir tablosu ilk kez hem sanat çevrelerinden hem de geniş halk kitlesinden tam anlamıyla beğeni topladı. İlk günden itibaren büyük ilgi gören “Le Bon Bock”’un ünü zamanla daha da arttı. Tablo birçok farklı teknikle çoğaltıldı; yılsonunda sahnelenen tiyatro revülerine konu oldu. Ayrıca bir grup sanatçı ile edebiyatçının kurduğu bir yemek topluluğuna da adını verdi. İlk toplantılara Belot’nun kendisi başkanlık etti; onun ölümünden sonra da bu gelenek sürdürülmeye devam etti.

Bu tablonun beklenmedik başarısı, hem kamuoyuna hem de basına Manet’ye karşı daha ılımlı bir tutum benimseme fırsatı verdi. Eleştirmenler, geçmişte yazdıkları yazıların belki de gereğinden fazla sert ve küçümseyici olduğunu kabul ettiler. Ancak hem eleştirmenler hem de kamuoyu bu durumdan kendilerine pay çıkarmayı da ihmal etmedi. Onlara göre Manet’nin resimlerindeki aşırı sertlik, “yama bohçasını” andıran boya kullanımı ve alışılmadık konular seçmesi, yalnızca gençliğinin verdiği taşkınlıktan ve dikkat çekme isteğinden kaynaklanıyordu. Er ya da geç herkes gibi geleneksel sanat kurallarını benimseyeceğini uzun zamandır söylediklerini ileri sürdüler. Onlara göre “Le Bon Bock”, daha önce öngördükleri bu değişimin açık bir göstergesiydi. Bu nedenle tabloyu beğenmelerinin bir nedeni de kendi öngörülerinin doğru çıktığına inanmalarıydı. Oysa eleştirmenlerin ve kamuoyunun bu yorumu bütünüyle hayal ürünüydü. Manet, “Le Bon Bock”’u da her zamanki içtenliği ve kompozisyondaki doğal, gösterişsiz yaklaşımıyla resmetmişti. Bu tablonun diğer eserlerinden daha sıcak karşılanması tamamen koşulların bir sonucuydu. Manet, tablosunun yumuşak ve zarif fırça kullanımıyla övüleceğini ya da önceki üslubundan farklı olduğu düşünüldüğü için beğenileceğini hiç aklına getirmemişti. Bu tablonun neden böylesine büyük bir başarı kazandığı, onun için yaşamı boyunca çözülemeyen bir sır olarak kaldı.

“Le Bon Bock”’u övenler arasında, tablonun başarısını Frans Hals’ın[8] etkisine bağlayan bazı sanat uzmanları da vardı. Manet, 1872 yılında yeniden Hollanda’yı ziyaret etmiş ve gençliğinde kendisini derinden etkileyen Haarlem’deki Frans Hals tablolarını bir kez daha görmüştü. Paris’e döndükten sonra bu ziyaretin anıları, elinde bir bardak bira tutan Belot’nun portresini yapma fikrini ona vermişti. Yarım figürün duruşu ve tuval üzerindeki sıkışık yerleşimi, Manet’nin alışılmış kompozisyon anlayışından biraz farklıdır; bu nedenle bu düzenleme, sanatçının Frans Hals’tan esinlenmiş olabileceğini düşündürmektedir. Gerçekten de resim sanatını iyi bilen biri için “Le Bon Bock”, Frans Hals’ın meyhane ve içki içen figürlerini konu alan tablolarını hatırlatır. Ancak bu benzerlik yalnızca yüzeyseldir ve daha çok figürün duruşuyla sınırlıdır. Fırça kullanımı ve resmin işlenişi bakımından eser, Manet’nin diğer tabloları kadar özgün ve kişiseldir. Buna rağmen, “Le Bon Bock” ile Frans Hals’ın içki sahneleri arasındaki benzerlik üzerinde özellikle durulmasının asıl nedeni, Manet’yi dolaylı biçimde küçümsemekti. Çünkü bu yorum, onun ancak başka sanatçıları taklit ettiğinde başarılı olabildiği izlenimini yaratıyordu. Bu görüşü en açık biçimde dile getiren kişi Alfred Stevens oldu. Belot’nun elindeki bira bardağına gönderme yaparak, “Demek Haarlem birası içiyor,” dedi. Bu söz kısa sürede her yerde tekrarlanan bir nükteli ifade hâline geldi. Oysa Stevens ile Manet uzun yıllar çok yakın dost olmuşlardı. Ressam olarak birbirlerinden pek etkilenmeseler de, çünkü sanat anlayışları oldukça farklıydı, hemen her gün Café Tortoni’de buluşurlardı. Stevens’ın bu dostça olmayan sözü Manet’yi incitti. Ancak kısa bir süre sonra ona aynı şekilde karşılık verme fırsatı buldu. Bir süre sonra Stevens, Rue Laffitte’teki bir sanat galerisinde yeni tamamladığı bir tablosunu sergiledi. Resimde bir iç mekân görülüyordu. Yürüyüş kıyafeti içindeki genç bir kadın, sanki arkasındaki perdeyi aralayarak yan odaya geçecekmiş gibi duruyordu. Stevens, kadının ayaklarının dibine, hizmetçilerin odaların tozunu almak için kullandıkları tüylü bir toz süpürgesi de resmetmişti. Manet süpürgeye bakarak alaycı bir ifadeyle, “Anlaşılan hizmetkârla gizli bir buluşması var!” dedi. Bu iğneleyici söz, Stevens’ı, kendi sözlerinin Manet’yi incittiğinden daha fazla öfkelendirdi. Bu olayın ardından ikisinin arasına bir süre soğukluk girdi.

Manet, 1873 Salon Sergisi’nde “Le Bon Bock”’un yanı sıra “Le Repos” adlı bir başka tablosunu da sergiledi. Ancak bu eser beklenen ilgiyi görmedi; aksine, her zamanki gibi alaycı eleştirilerle karşılandı. Tablo, beyaz tülbent kumaştan yapılmış bir elbise giyen genç bir kadının portresiydi. Genç kadın, bir divana yarı oturur yarı uzanır biçimde yerleştirilmiş, kollarını iki yana açarak minderlerin üzerine bırakmıştı. Eser 1872 yılında yapılmıştı ve modeli matmazel Berthe Morisot[9] idi. Bu tablo, ressamın kendine özgü üslubunu bütün açıklığıyla yansıtmasının yanı sıra belirli ölçüde bir idealleştirme de içerir. Melankolik havası, derin bakışları, zarif ve ince yapılı bedeniyle hem çekici hem de ağırbaşlı görünen genç kadın, modern kadının; aynı zamanda Fransız ve özellikle Parisli kadının idealleştirilmiş bir temsilidir. Dönemin sanat çevreleri, gerçek bir sanat eserinde mutlaka bir idealin bulunması gerektiğini sürekli dile getiriyorlardı. Buna rağmen, böylesine kişisel bir anlatıma sahip bu tabloda ideal olanı göremediler. Çünkü onlar, idealin ancak belirli, değişmez ve geleneksel sanat kalıpları içinde var olabileceğine inanıyor; bunun dışında bir ideali kabul etmiyorlardı.

İtalyan Rönesans sanatı anlayışına duyulan hayranlık, zamanla güzelliğin, idealin ve hatta sanatın kendisinin belirli ve değişmez kurallara bağlı olduğu düşüncesini doğurmuştu. Bu anlayışa göre sanat, ancak belirli kalıplara ve belirli güzellik tiplerine bağlı kaldığı sürece gerçek değerini koruyabilirdi. Geçmişin büyük ustalarının yaratıcı dehası, güzelliği temsil eden belirli biçimler ve modeller ortaya koymuştu. Yaygın kanıya göre, bu güzellik anlayışını sonsuza kadar yaşatmanın yolu yalnızca bu örnekleri dikkatle incelemekten geçiyordu. Aynı çizgileri ve aynı figür tiplerini yeniden üretme bilgisi, bir çeşit usta-çırak geleneği içinde kuşaktan kuşağa aktarılırsa, ilk yaratının bütün değeri de korunmuş olacaktı. Bu görüşe göre deha, bu kalıpları özümseyen ve onları ustalıkla taklit etmeyi öğrenen herkesin ulaşabileceği bir şeydi. Oysa ideali temsil ettiği düşünülen bu geleneksel biçimler, sıradan sanatçıların elinde kuşaktan kuşağa aktarılırken giderek değerini yitirmişti. Artık içlerinde yaşam kalmamıştı. Bu nedenle ne şiirsel bir güçleri ne de ideal bir anlamları vardı. Çünkü şiirsellik ve ideal, tıpkı bir çiçeğin kokusu gibi ancak canlı oldukları sürece var olabilir. İdeal, belirli bir biçimin içine hapsedilemez. O, tek bir estetik anlayışa bağlı değildir; zamandan ve koşullardan bağımsızdır. İdealin ortaya çıkması için gerekli olan tek şey, dehanın aracılığıdır. Gerçek ilhamla çalışan, güçlü bir duyarlılığa sahip sanatçı, dış dünyada gördüklerini kendi iç dünyasında yeni görüntülere dönüştürür. Bu içsel görüntüler de zamanla güzel biçimlere, soylu çizgilere, etkileyici renklere ve kısacası idealin bütün görkemini taşıyan bir sanat eserine dönüşür.

Yaratıcı düşünce ne kadar güçlü olursa olsun, gerçekten büyük sanat eserleri yalnızca gelenek yoluyla sürdürülemez. Bütün geleneksel sanat okulları, er ya da geç, canlılığını yitirmiş bir taklit anlayışına dönüşür. Biçimdeki soyluluk ve gerçek anlamda idealleştirme, ancak yaşamı ve doğayı doğrudan gözlemleyen, onları kendi özgün bakış açısıyla yeniden yorumlayan sanatçılar tarafından yaratılabilir. Manet de kendi döneminin insanlarını resmetti. Çağdaş kadın ve erkeklerde bulunan kendilerine özgü güzelliği keşfetti ve bunu eserlerinde öne çıkardı. Sert içkileri seven bir adamı resmettiğinde, onun kişiliğine uygun kaygısız tavrını, neşeli yüz ifadesini ve içkinin etkisiyle dalgınlaşmış bakışlarını yansıttı. Zarif bir kadını resmettiğinde ise ona kadınlığın doğuştan gelen inceliğini ve zarafetini kazandırdı. Ne var ki gazete eleştirmenlerinin ve kamuoyunun tutarlı bir estetik yargı oluşturamadıkları, övdükleri tabloyla açıkça ortaya çıkmaktadır. Çünkü beğendikleri eser, aslında kendi sanat anlayışlarına en fazla aykırı olan tablodur. On yıl boyunca Manet’yi kaba bir gerçekçi olmakla ve ideali hiçe sayan barbar bir ressam olmakla suçlayanlar, birdenbire yüzü kızarmış, göbeği çıkmış, piposunu tüttürürken birasını içen bir bira tiryakisinin resmine büyük hayranlık duymaya başladılar. Üstelik daha önce savundukları görüşlere bağlı kalsalardı bu tabloyu da eleştirmeleri gerekirdi. Buna rağmen “Le Bon Bock”’u överken, öte yandan zarafeti, seçkinliği ve derin anlatımıyla kadın idealinin başarılı bir yorumunu sunan “Le Repos”’u eski alışkanlıklarını sürdürerek yine acımasızca eleştirdiler. Aslında Manet’nin yaşadıkları istisnai bir durum değildi. Yerleşmiş sanat anlayışını terk ederek kendine özgü bir üslup geliştiren hemen her ressam gibi, o da başlangıçta sert eleştirilere maruz kaldı. Ancak insanlar eserlerini zamanla tanıdıkça bu karşı çıkış giderek azaldı. Sonunda da yapıtları, önceki sanat anlayışıyla benzer yönler taşıdığı ölçüde kabul görmeye başladı. Bu nedenle Manet’nin ilk beğenilen eserleri, aslında onun sanat kişiliğini en az yansıtan tablolar oldu. Bunlar, çeşitli nedenlerle sanatçının cesur ve özgün üslubunun bir ölçüde yumuşadığı eserlerdi. “Le Bon Bock”’un başarısı da büyük ölçüde bundan kaynaklanıyordu. Çünkü tablonun kompozisyonu, Manet’nin alışılmışın dışındaki resim anlayışını belirgin biçimde ortaya koymasına fazla imkân vermiyor; dolayısıyla onun halkın alışılmış estetik beğenisini rahatsız eden yenilikçi yönleri bu eserde daha az hissediliyordu.

Paris Kuşatması’ndan bir süre sonra Manet, Rue Guyot’daki atölyesinden ayrılarak Place de l’Europe yakınındaki Rue de Saint-Pétersbourg’da daha geniş bir atölyeye taşındı. Böylece uzun yıllar boyunca içinde yaşayıp çalıştığı yalnızlık dönemi sona erdi. Artık Paris’in tam merkezinde bulunuyordu. Bu yeni atölyesinde dostları onu daha sık ziyaret etmeye başladı. Ayrıca giderek artan ünü ve etkileyici kişiliği sayesinde Paris sosyetesinin de ilgisini çekti. Dönemin seçkin kadın ve erkeklerinden bazıları onu görmeye geliyor, hatta zaman zaman tabloları için modellik yapmayı da kabul ediyorlardı. Manet, yaşamın her yönünü resmetmeye büyük ilgi duyuyordu. Artık içinde bulunduğu canlı çevre sayesinde, Rue Guyot’daki yalnız yaşamı sırasında ele alamadığı, Paris’e özgü gündelik yaşam sahnelerini resmetme fırsatı buldu. Bu doğrultuda 1873 yılında Paris yaşamını konu alan iki eser yaptı: “La Dame aux éventails” (“Yelpazeli Kadın”) ve “Bal masqué” ya da *Bal de l’Opéra” (“Opera Binasında Maskeli Balo”). Bu ikinci tablo, neredeyse bütünüyle siyah tonlarının hâkim olduğu bir kompozisyondur. Resimdeki figürlerin büyük bölümünü frak ve silindir şapka giymiş erkeklerle siyah domino maskeli pelerinler içindeki kadınlar oluşturur. Böylesine tek renkli bir düzen içinde ayrıntıların arka planın genel karanlığı içinde kaybolmaması, ancak olağanüstü güçlü bir gözlem yeteneğiyle mümkün olabilirdi. Siyah giysilerden oluşan kalabalığın arasında yer alan gösterişli kostümler giymiş birkaç kadın figürü ise dikkat çekici biçimde öne çıkar. Giysilerinin parlak renkleri tabloya canlılık kazandırır ve tekdüze bir görünüm oluşmasını engeller.

Manet, resimlerinde hangi toplumsal kesimi konu alırsa alsın, profesyonel modeller yerine o çevreye ait gerçek insanları model olarak kullanmayı tercih ederdi. Bu nedenle “Bal de l’Opéra” (“Opera Binasında Maskeli Balo”) tablosunu yaparken de arkadaşlarından yararlandı. Onlar, bazen tek başlarına bazen de ikili ya da üçlü gruplar hâlinde, fraklarını giyip beyaz papyonlarını takarak atölyesine gelirlerdi. Tabloda besteci Chabrier[10], okul yıllarından arkadaşı Roudier, eserlerini ilk satın alan koleksiyonerlerden Albert Hecht[11], genç ressamlar Guillaudin[12] ile André, emekli bir albay ve daha birçok tanıdığı yer almaktadır. Manet, tabloda mümkün olduğunca farklı insan tiplerine yer vermek ve her kişinin kendine özgü yüz hatlarını, duruşunu ve karakterini korumak istiyordu. Bu nedenle erkeklerin şapkalarını birbirinden farklı biçimlerde takmaları, rastgele ya da gösterişli bir kompozisyon anlayışından değil, doğrudan doğruya gözleme dayalı bir yaklaşımdan kaynaklanıyordu.

Modellerine sık sık şöyle derdi:

“Şapkanızı günlük hayatta nasıl takıyorsunuz? Yani görünüşünüzü düşünmediğiniz zaman doğal olarak nasıl duruyorsa… Güzel! Şimdi onu hiç özen göstermeden, her zamanki gibi takın. Evet, aynen öyle.”

Manet, gerçeğe olabildiğince bağlı kalmak ve kolayca alışkanlığa dönüşen kalıplaşmış anlatımlardan kaçınmak konusunda son derece titizdi. Bu yüzden tabloda yer alan her figür için ayrı bir model kullandı. Arka planda yalnızca başın ya da omzun küçük bir bölümü görünen kişiler bile farklı modellerden çalışılmıştı. Ben de bu yardımcı figürlerden biri için ona modellik yaptım. Benden yalnızca şapkamın bir kısmını, kulağımı, yanağımı ve sakalımı resmetti. Doğal olarak bu küçük bölümden beni tanımak mümkün değildir. Ancak Manet’ye göre bu ayrıntı bile tablonun genel canlılığına ve gerçeklik duygusuna kendi ölçüsünde katkı sağlıyordu.

1874 yılında Manet, Salon Sergisi’ne “Le Chemin de Fer” (“Demiryolu”) ile “Le Polichinelle” adlı iki tablo gönderdi. Ancak bu eserlerin hiçbiri, bir önceki yıl “Le Bon Bock”’un elde ettiği başarıyı yakalayamadı. Sanatçıların çoğu, ilgi gören bir konu bulduklarında adeta o türe sığınır ve aynı çizgide eserler üretmeye devam eder; yeni denemelere girişmekten kaçınırlar. Manet ise her yeni tablosunda doğanın farklı bir yönünü incelemeyi amaçladığı için, bir başarısını aynı anlayışı tekrarlayarak sürdürmeyi hiçbir zaman istemedi. Sanat yaşamları boyunca aynı konuyu ya da aynı üslubu tekrar ederek ün ve servet kazanan ressamların sayısı oldukça fazladır. Üstelik ayrıntılardaki küçük değişiklikler bile eserlerin tekdüze görünmesini önlemeye yeter. Sanat açısından zararlı olsa da bu anlayış, kamuoyunun büyük beğenisini kazanmıştır. Çünkü üslubunu hiç değiştirmeyen bir sanatçıyı anlamak kolaydır. İzleyici, bir kez oluşturduğu yargıyı yeniden gözden geçirmek zorunda kalmaz; sanatçının anlatımında ya da konularında değişiklik olmadığı sürece yeni bir değerlendirme yapmasına da gerek duymaz. Gerçek anlamda yaratıcı sanatçı ise sürekli yeni anlatım yolları arama ihtiyacı duyar. Onun için sanat, hiç bitmeyen ve çoğu zaman karşılığı alınamayan zorlu bir mücadeledir. Manet bunun bedelini 1874 yılında bir kez daha ödedi. “Le Bon Bock” sayesinde kazandığı övgü ve popülerlik henüz sürerken, “Demiryolu” sergilenir sergilenmez eski alaycı eleştiriler yeniden ortaya çıktı.

“Demiryolu”, Salon Sergisi’ne açık havada yapılmış resim anlayışını taşıyan yeni bir yaklaşım getirdi. Tablo, Rue de Rome’daki bir evin arkasındaki bahçede resmedilmişti. Ancak kamuoyu ve basın, eseri değerlendirirken onun açık havada yapılmış olmasını yeterince dikkate almadı. Her zamanki gibi, yarı ton geçişleri ya da geleneksel gölgelendirme kullanılmadan güçlü renklerin yan yana getirilmesini eleştirdiler. Renklerin fazla parlak olduğunu söylemelerinin yanı sıra, tablonun konusunun anlaşılmaz olduğunu da ileri sürdüler. Aslında tabloda alışılmış anlamda bir konu yoktu. Resimde yer alan iki figür, yaptıkları bir eylem nedeniyle ilgi çekmiyordu. Çünkü halk, bir resimde öncelikle anlatılacak bir hikâye ya da olay arıyordu. Oysa resmin kendi sanatsal değeri; çizgilerindeki güzellik, renklerin niteliği ve resimsel anlatımı gibi, sanatçı ve sanat uzmanı için asıl önemli olan özellikler ne kamuoyunun ilgisini çekiyor ne de onlar tarafından tam olarak anlaşılıyordu. Manet için “Demiryolu”’ndaki iki figürün tuval üzerinde canlı ve gerçek görünmesi, onları resmetmek için yeterli bir nedendi. Bu, bir ressamın doğal bakış açısıydı. Nitekim Hollandalı ressamların eserlerinde de herhangi belirgin bir işle uğraşmayan, gündelik yaşamın sıradan anlarını yaşayan insanlarla dolu birçok tablo bulunuyordu. Manet, resimde mavi elbiseli genç bir kadını, demir korkuluğa yaslanmış ve başını izleyiciye çevirmiş biçimde betimlemiştir. Kadının yanında ise beyaz giysili küçük bir kız, iki eliyle korkuluk parmaklıklarını tutarak ayakta durmaktadır. Bu korkuluk, Saint-Lazare Garı yakınındaki demiryolu hattına bakan küçük bir bahçenin sınırını oluşturmaktadır. Figürlerin arkasında görülen raylar ile bir lokomotifin buharı da tabloya “Demiryolu” adının verilmesine esin kaynağı olmuştur.

“Le Polichinelle”, şapkasını kulağının üzerine eğik biçimde takmış, neşeli yüz ifadeli küçük bir figürü betimleyen, oldukça küçük boyutlu bir tablodur. Eser, sergide neredeyse hiç dikkat çekmedi. Ancak onu fark edip inceleyenler, tabloyu beğenilecek kadar başarılı buldular.

[1] Théodore Duret: (20 Ocak 1838 – 16 Ocak 1927) Fransız gazeteci, yazar ve sanat eleştirmeniydi. Courbet, Manet ve İzlenimcilerin ilk savunucularından biriydi.

[2] Théodore Duret, Manet ve Fransız İzlenimcileri: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Moriset, Cézanne, Guillaumin, Grant Richards, Çev. J.E. Crawford Flitch, S.61-70, 1910: Londra

[3] John Ernest Crawford Flitch: (1881 – 1946) Amerikalı hukukçu, yazar, gezgin ve çevirmendir.

[4] Deniz Gökduman: (1976 – ) Türk ressam ve akademisyen.

[5] Alfred Stevens: (11 Mayıs 1823 – 24 Ağustos 1906), 19. yüzyılın önde gelen Belçikalı ressamlarından biridir ve kariyerinin büyük bölümünü Paris’te geçirmiştir. Özellikle zarif giyimli modern kadınları betimleyen tablolarıyla ün kazanmış, aynı zamanda toplumsal gerçekçi eserlerden empresyonizme yaklaşan geç dönem manzaralarına uzanan geniş bir üretim ortaya koymuştur.

[6] Paul Durand-Ruel: (31 Ekim 1831 – 05 Şubat 1922), özellikle Empresyonist ressamları desteklemesiyle tanınan Fransız sanat tüccarı ve galericiydi.

[7] Émile Bellot: 19. yüzyılda etkinlik göstermiş Fransız bir gravürcü ve matbaacıdır.

[8] Frans Hals: (yaklaşık 1580 – 26 Ağustos 1666), Hollandalı portre ressamıdır.

[9] Berthe Marie Pauline Morisot: (14 Ocak 1841, Bourges – 02 Mart 1895, Paris), Fransız ressam ve Paris’te İzlenimcilik (Empresyonizm) akımıyla tanınan ressam çevresinin üyesidir.

[10] Emmanuel Chabrier: (14 Ocak 1841 – 13 Eylül 1894), Geç Romantik döneminin önde gelen Fransız bestecilerinden biridir.

[11] Albert Hecht:(1842–1889), 19. yüzyılın en önemli erken dönem İzlenimci sanat koleksiyoncularından biridir.

[12] Adının Émile Guillaudin olduğu düşünülen genç bir ressamdır. Hakkında günümüze ulaşan bilgiler oldukça sınırlıdır.