Théodore Duret: Manet ve Fransız İzlenimcileri – 6

V. Olympia[1]

Çeviren: John Ernest Crawford Flitch

İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman

1864’te Manet, Salona iki tablo gönderdi; her ikisi de kabul edildi: Anges au tombeau du Christ (Mesih’in Mezarı Başındaki Melekler) ve Épisode d’un combat de taureaux (Bir Boğa Güreşinden Sahneler). Bu eserler, daha önceki çalışmalarıyla aşağı yukarı aynı üsluptaydı ve bu nedenle özel bir yorum ya da dikkat çekici bir tepkiye yol açmadı. Kamuoyunu, bir yıl önceki Déjeuner sur l’herbe (Kırda Öğle Yemeği) tablosunun ressamı hakkında verdiği olumsuz hükmü gözden geçirmeye de sevk etmedi.

• 

• 

Ertesi yıl Manet yine iki tablo sundu: Olympia ile Jésus insulté par les soldats (Askerler Tarafından Aşağılanan İsa). Olympia, 1863’te, Kırda Öğle Yemeği’den hemen sonra ve bir bakıma onun tamamlayıcısı olarak resmedilmişti. Manet, olgunlaşmaya başlayan kişiliğinin en iyisini bu tabloya yansıtmıştı ve onun da büyük bir sansasyon yaratacağını umuyordu. 1863’teki sert red kararlarına karşı, İmparator, reddedilen sanatçıların Salon’un hemen yakınında bir sergi açmalarına izin vererek hoşnutsuzluğunu belli etmişti. Bunun üzerine jüri, katı tavrını yumuşattı ve daha önce geri çevireceği türden tabloları kabul etmeye başladı. Bu da, 1859 ve 1863 Salon’larına alınmayan Manet’nin, bireyselliğinin daha da belirginleştiği Olympia ve Askerler Tarafından Aşağılanan İsa. adlı eserlerinin 1865’te kabul edilmesini açıklamaktadır.

Bu iki tablo Salon’da sergilenir sergilenmez halkı alevlendirdi. Kırda Öğle Yemeği’nin yol açtığı kahkaha ve hakaret fırtınası, bu kez daha da büyük bir şiddetle yeniden patlak verdi. Manet’nin eserlerindeki tuhaflıklar, 1863’te böylesine bir hoşnutsuzlukla karşılandığında dünyayı adeta hazırlıksız yakalamıştı. O zamanlar kamuoyu, bunların aslında yalnızca şöhret kazanmak isteyen bir aceminin kasıtlı abartıları olabileceğini düşünmüş olabilirdi. Ama şimdi, iki yıl sonra, aynı Manet aynı özellikleriyle, aynı yöntemleri kamuoyunun yüzüne çarpıyor, hem de saygınlığın kalesi olan resmî Salon’da bunu yapıyordu. Kırda Öğle Yemeği’nde herkesi dehşete düşüren alışılmadık unsurlar, Olympia’da daha da vurgulanmış bir şekilde yeniden ortaya çıkmıştı.

Bu tablo baştan sona aydınlık bir tonda resmedilmişti. Dönemin resimlerindeki ölü ve kasvetli havaya alışmış gözlere neredeyse acı verici bir sarsıntı gibi patladı. Farklı düzlemlerin etkisi, onları öne çıkarmak ya da uzaklaştırmak için gölge kullanılmaksızın sağlanmıştı; ışık ışığın üzerine bindirilmişti. En cesur renkler, ara tonlara ya da yumuşak geçişlere başvurulmadan yan yana konmuştu. Salon’da hiçbir sanatçı kesinlikle bu tarzda çalışmıyordu ve hiç kimse, tüm saygı duyulan ve kabul görmüş ustaların tersine herkesten farklı çalışan bir aceminin doğru, onların ise yanlış olabileceğini düşünmediği için, Manet kesin bir dille mahkûm edildi. Herkes onu asi, dengesiz, kültürsüz ve eğitimsiz olarak damgalamakta birleşti. Kendilerini sanat uzmanı sayanlar ya da öyle görünmeye heves edenler ise, onun yöntemlerine duydukları küçümsemeyi anlatmaya yetecek kadar güçlü sözler bulmakta zorlanıyorlardı.

Biçim bakımından hüküm böyleydi; konu bakımından ise bundan daha az sert değildi. Tablonun merkezinde yer alan Olympia, çıplak halde, bir kolu yastığa yaslanmış biçimde yatağa uzanmış olarak resmedilmişti. Altında, üzerinde hafif çiçek desenleri bulunan sarımtırak tonlu bir Hint şalı seriliydi. Yatağın arkasında, bir zenci kadın hizmetçi, hanımına kocaman bir buket getiriyordu; buketin parlak renkleri, en cüretkâr bir şekilde kompozisyona eklenmişti. Tablonun bütününü, sırtı kamburlaşmış halde yatağın ucuna yerleştirilmiş siyah bir kedi tamamlıyordu. Karşımızda, Manet’nin kesin biçimde benimsediği, bütünüyle modern bir anlayışla kurgulanmış ve uygulanmış, gündelik hayattaki haliyle bir çıplak resmi vardı. Ne var ki bu, aynı zamanda kamuoyunun edebe aykırı bulduğu ve yüce sanatın bütün saygıdeğer geleneklerini yıkıcı gördüğü bir çıplak tasviriydi. Kırda Öğle Yemeği, geleneğin yüksek sanat anlayışına aykırı düşerek zaten herkesi Manet’nin karşısına dikmişti; Olympia ise aynı suçu yineliyordu ve bu nedenle öfke çok daha büyüktü. Manet, herkesin eksiksiz korunmasını istediği, yüksek sanatın özü ve görkemi sayılan çıplağın en ince, en idealize edilmiş biçimde temsil edilmesi geleneğine saygı göstermeyerek bu öfkeyi daha da kışkırtmıştı.

O dönemde çıplağın asıl işlevi, masalı, mitolojiyi ve antik tarihi resmetmeye aracılık etmek olarak kabul ediliyordu. Bunun sonucu ise, zahmetli bir tür resim üretimiydi. Bir tablonun konusu kadın olduğunda, bu okulun savunucuları özellikle dikkatli davranıyor, gerçek yaşamdan çalışmaktan özenle kaçınıyorlardı; çünkü aksi halde, İtalyan Rönesansı’ndan beri kesintisiz bir taklit zinciriyle aktarılmış formlardan uzaklaşma tehlikesi doğabilirdi. Unutmamak gerekir ki o sırada, Raphael’in[2] üçüncü üslup denen döneme ait tabloları ile Guido Reni[3] ve Carracci[4]nin eserleri galerilerde başköşeyi tutuyor ve İtalyan sanatının doruğundaki en yüce başarısı olarak görülüyordu. Ulusun kendisiyle övündüğü bu geleneksel sanatın başlangıç noktası sayılan okul hakkında böylesine fikirler benimsendiğinde, estetik duyarlılık da ister istemez kalıplaşmış modellerin herhangi bir taklidi ya da tekrarıyla tatmin ediliyordu. Hiç unutulmayan temel bir nokta da, resimlere daima mitolojik bir ad vermekti; öyle ki, on dokuzuncu yüzyılın ilk iki üçte birlik bölümünde Fransa’da resmedilen sayısız Venüs, peri kızı, Yunan ve Roma tanrıçası neredeyse hesaplanamayacak kadar çoktu.

Bu kalıplaşmış tanrıçalar dünyasına, Manet bir Parisli kadını — yatağa uzanmış bir Olympia’yı — sokmaya cüret etti. Dahası, eserinin doğallıkla yarattığı sarsıntının etkisini hafifletmeye hiç teşebbüs etmedi; tam tersine, modelini geleneklerin kutsadığı tipten olabildiğince uzak bir örnekten seçti. Bu tabloyla yüz yüze gelen biri, sanatçının kendini gerçekleştirme çabasının içinde, egemen olan kalıplaşmış biçimlere karşı öylesine bir tiksinti duyduğunu ve bilerek bunun tam zıddına yöneldiğini hisseder. Olympia’nın bedeni, ince yapılı, kemikli uzuvlara ve köşeli omuzlara sahip genç bir kadının bedenidir. Bugün bakıldığında, o, mitolojinin herhangi bir perisi kadar iffetli görünür; alışılagelmişin dışında, narin bedeni modern havasıyla beğeni kazanır; başı ise bir Holbein’in[5] titizliğiyle çizilmiştir. Ama 1865’te kimse bu tabloyu değerlendirecek ya da sanatçının içine kattıklarını takdir edecek durumda değildi. Olympia, adeta nereden geldiği bilinmeyen, tanrıçaların arasına dalıvermiş bir varlık gibi görünüyordu. Halk, bu davetsiz misafire karşı ayağa kalktı; zavallı kadın, onu hayata getiren ressam kadar alay ve küçümsemenin hedefi oldu.

Ama asıl şaşırtıcı olan — öyle ki, doğruluğu tartışmasız olmasa inanmakta güçlük çekeriz — sanatçının basit bir kaprisiyle, yalnızca resimsel bir ayrıntı olarak eklenen kara kedinin özel bir saldırının hedefi hâline getirilmesi ve tablonun ön yargıyla karşılanmasına katkıda bulunmuş olmasıdır. Manet’nin kedilere özel bir düşkünlüğü vardı; bu kediyi de tabloya, hem görsel etki yaratmak hem de hâkim beyaz ve pembe tonları cesur bir siyah dokunuşla zenginleştirmek için keyfi biçimde yerleştirmişti. Nitekim kedilere başka tablolarında da yer vermişti: Jeune femme couchée en costume espagnol’(İspanyol kıyafetiyle uzanan genç kadın)’da yerde bir portakalla oynayan küçük gri bir kedi, 1869 Salon’unda sergilenen Kırda Öğle Yemeği’nde ise kahve cezvesi taşıyan hizmetkârın ayakucuna kıvrılmış bir kara kedi görülür. Ayrıca Champfleury’nin Kediler kitabı için hazırladığı bir renkli resimde ve bir litografide, çatılarda oynayan bir kara kediyle bir beyaz kedi tasvir etmişti. Öyleyse Olympia’daki kedi, sanatçıların zaman zaman keyifle başvurduğu bu türden bir heves olarak elbette kabul edilebilirdi. Fakat Manet’nin yaptığı her şeyden öylesine rahatsızlık duyuluyordu ki, halk onu hiçbir şekilde bağışlamıyordu. İnsanın aklına şu soru geliyor: Eğer geçmişte sanatın tek hamisi konumundaki prensler, 1865 Parislileri kadar basiretsiz olsalardı, Rönesans’tan itibaren sanatçıların tablolarına kattıkları onca çarpıcı ya da hayali ayrıntının akıbeti ne olurdu?

Olympia’daki kedinin yarattığı öfkeyi düşündüğümde, aklıma her zaman Rubens’in[6] Marie de Médicis’in Taç Giyme Töreni gelir. Rubens o tabloda bambaşka bir özgürlük kullanmıştı. Katedrali dolduran piskoposların ve kardinalerin yüksek sunağın önünde ayin icra ettiği sahnede, tablonun en ön planına iki iri tazı yerleştirmişti. IV. Henri[7] ancak arka plandaki bir galeride seçilebiliyordu; buna karşın iki hayvan, başlıca figürlermişçesine, ön planda tüm ihtişamıyla hüküm sürmekteydi. Büyük olasılıkla bu köpekler bizzat Kral Henri’ye aitti ve kral onlara duyduğu sevgiden ötürü Rubens’ten resimde yer vermesini istemişti. Fransa kralı için, kraliçenin taç giyme töreninde katedrale köpek sokmak gayet olağan görünürken, Parislilere göre bir kadının yatağına kedi kondurmak büyük bir yanlış sayılmıştı. Olympia’nın kara kedisi kısa sürede şehrin alay konusu hâline geldi. Karikatüristler onu hemen benimsediler; kambur sırtı ve uzun kuyruğu, bir süre boyunca şakaların ve istihzaların bitmeyen malzemesi oldu.

Manet’nin iki tablosu, Salon ziyaretçileri üzerinde bir boğaya sallanan kırmızı paçavra ya da tarla kuşlarını cezbeden bir ayna kadar şiddetli bir büyüleyiciliğe sahipti. Herkes onları görmeye gidiyordu. Önlerinde daima bir kalabalık — hatta daha doğru bir ifadeyle bir güruh — toplanıyordu. Bu, genellikle dikkat çekmeye değer herhangi bir tabloya az çok ilgiyle bakan sıradan, hoşnut seyirci kalabalığından çok farklıydı. İzleyenler, tiksintilerini yüksek sesle dile getiriyor, öfkelerini birbirlerine aktarmaktan kendilerini alamıyorlardı; tıpkı büyük bir heyecanın ortasında kamusal alanlarda bir kalabalığın birikmesi ve duygularını yüksek sesle haykırması gibi. Ne onay ne de basit bir hoşgörü sözü işitiliyordu. Düşmanlık bütünüyle hâkimdi. Kimileri kahkahalarla gülüyor, omuz silkiyor, konuyu yalnızca küçümseyici bir alayla karşılıyordu; kimileriyse öfkeyle köpürüyor, ellerini kollarını sallıyor ve tabloları paramparça etmek istiyordu. Bu yüzden, iki eseri korumak zorunlu hâle geldi; tabloların başına özel görevliler dikildi.

Manet, yüzyılın başlarında gelenek ve rutinden koparak bağımsız bir yol tutan ressamların ortak kaderini yaşıyordu. Onun gibi bütün diğer ustalar da küçümsemelere, alaylara ve hakaretlere katlanmak zorunda kalmıştı. Nitekim yüzyılın başlarında Ingres[8], o dönemde hor görülen İtalyan primitiflerinin etkisi altında olduğundan şüphelenildiği için küçümsenmişti. Daha sonra, “renk sarhoşluğuna kapıldığı” ve “çizimin tüm yasalarını çiğnediği” söylenen Delacroix[9] hakaret yağmuruna tutulmuştu. Ardından uzun süre boyunca, yeni bir üslup ortaya koyan iki büyük peyzaj ressamı, Rousseau[10] ve Corot[11], alay konusu edilmişti. Son olarak, tablolarının konularını çevresindeki yaşamdan alan Courbet[12], çamura çekilmiş ve “mutlak çirkinlikle” suçlanmıştı. Ve en nihayetinde sıra Manet’ye gelmişti: Sanki bütün bu sanatçıların ayrı ayrı maruz kaldıkları muhalefet ve saldırılar, artan bir şiddetle onun üzerinde yoğunlaşmıştı.

Gerçekte Manet’nin sahneye çıkışından hemen önceki yıllarda büyük bir değişim yaşanmıştı. Sanatla ilgilenen ve ressamlar hakkında hüküm verme hakkını kendinde gören kamu, olağanüstü ölçüde büyümüştü. O zamana dek resim yalnızca dar bir çevreye — sanatçılar, edebiyatçılar, sanat meraklıları ve seçkin sosyete mensuplarına — hitap ediyordu. Salon sergileri başlangıçta seyrek aralıklarla ve dar mekânlarda, örneğin Louvre’un Salon Carré’sinde düzenleniyordu; sergilenen eserlerin sayısı az, ziyaretçilerinki de sınırlıydı. Böyle bir ortamda yeni fikirlerle ortaya çıkan bir ressamın yarattığı heyecan yalnızca küçük bir dünyayı etkiliyor; farklı sanat okulları arasındaki çatışmalar geniş halk kitlelerine doğrudan değil, ancak uzak bir yankı gibi dolaylı biçimde ulaşıyordu. Ne var ki 1863’ten itibaren Salon’lar her yıl düzenlenmeye başlandı; 1855 Evrensel Sergisi için Champs-Élysées’de inşa edilen görkemli saray onlara tahsis edildi; sergilenen eserlerin sayısı olağanüstü biçimde arttı. Böylece geniş kamuoyu — aslında tüm dış dünya — sanatçılarla doğrudan temas etmeye, onları yargılamaya başladı. Ancak halkın bütün olarak bu yeni “sanat eleştirmeni” rolü, kendisinden önce sanatın tek hakemi olmuş o sınırlı çevreye kıyasla, geleneğe ve konvansiyona daha sıkı bağlı, yeniliğe daha düşman ve önceki yargı hatalarını düzeltmede çok daha yetersiz olduğunu ortaya koydu. İşte Manet, kalabalıkların Salon’lara akın etmeye başlamasından sonra sahneye çıkan ilk büyük özgün fikirler ressamı olarak, öncüllerinin hiçbirinin karşılaşmadığı ölçüde sürekli ve şiddetli bir küçümseme ve saldırıyla yüzleşmek zorunda kaldı.

Olympia ve Askerler Tarafından Aşağılanan İsa’nın yol açtığı tepkiler, zaten Kırda Öğle Yemeği nedeniyle kopmuş fırtınaya eklenince, Manet’ye daha önce hiçbir ressamın sahip olmadığı ölçüde bir şöhret — daha doğrusu kötü şöhret — kazandırdı. Karikatür sanatının bütün biçimleriyle ve her görüşten gazetenin ısrarlı biçimde onunla ve eserleriyle uğraşması sayesinde ünü hızla her yere yayıldı. Degas’nın[13], “O, Garibaldi kadar tanınıyor” sözü hiç de abartı değildi. Sokağa çıktığında insanlar arkasına dönüp ona bakıyor, halka açık bir mekâna girdiğinde fısıltılar yayılıyor, parmağıyla işaret edilen garip bir mahlûkmuş gibi görülüyordu. Başlangıçta, genç bir ressam için bu kadar çok dikkat çekmek belki sevindirici olabilirdi; fakat kamuoyunun gösterdiği dikkatin biçimi, bundan doğabilecek tüm olası memnuniyeti kısa sürede yok etti. Onu böylesine göz önünde kılan tek şey, akıl hastası, sanatın kutsal alanında vahşetler işleyen, ulusun görkemli mirası olan gelenekleri ayaklar altına alan bir barbar olarak görülmesiydi. Hiç kimse eserlerini sanatçının niyetini anlamaya çalışarak inceleme zahmetine girmedi; otorite sahiplerinden hiçbiri onu bir yenilikçi olarak dehasıyla değerlendirmedi. Kazandığı bu çarpıcı şöhret, yalnızca onun bir “parya” olarak damgalanmasına hizmet etti.

Ağustos ayında Salon kapandığında, sürmekte olan baskılardan kısa bir süreliğine de olsa kurtulmak amacıyla, uzun zamandır tasarladığı Madrid seyahatini gerçekleştirdi. Onunla tanışmam da işte orada oldu. Karşılaşma biçimimiz öylesine dikkat çekici ve onun fevri karakterine öylesine uygun düşüyordu ki, bu olayı burada aktarmayı kendime bir görev sayıyorum.

Portekiz’den dönüyordum; yolun bir kısmını at sırtında kat etmiş, ardından Badajoz’dan[14] hareket eden bir dilijansla[15] kırk saat süren yorucu bir yolculuğun sonunda o sabah Madrid’e ulaşmıştım. Puerta del Sol’de, o güne dek İspanya’da benzeri görülmemiş, büyük Avrupa otelleri örnek alınarak inşa edilmiş yeni bir otel açılmıştı. Yorgunluktan bitap düşmüş, açlıktan neredeyse tükenmiş haldeydim. Yerleştiğim bu yeni otel bana adeta bir zevkler sarayı gibi göründü. Önüme gelen öğle yemeği ise bana Lucullus’un[16] şölenlerini hatırlatan bir ziyafet gibi geldi. Yemeğe bir lüks duygusuyla koyuldum. Yemek salonu boştu; yalnızca uzun masanın öteki ucunda oturan bir beyefendi vardı.

Ne var ki, o beyefendi mutfaktan çıkanları berbat buluyor, her dakika yeni bir yemek sipariş ediyor, ardından öfkeyle bunları “yenmez” diyerek geri çeviriyordu. Her defasında garsonu uzaklaştırdığında, ben tersine onu yeniden çağırıyor, iştahla önüne konan her tabağı ayırt etmeksizin yiyordum. Bu arada, yanımda oturan bu müşkülpesent adama pek dikkat etmemiştim. Ancak, onun reddettiği bir yemeği ben yeniden istediğimde, ansızın ayağa fırladı, yanıma yaklaştı ve öfkeyle bağırdı:

— “Beyefendi, siz bunu yalnızca bana hakaret etmek, benimle alay etmek için yapıyorsunuz; bu iğrenç yemekleri beğeniyormuş gibi davranıp, her seferinde garsonu geri çağırıyorsunuz!”

Bu beklenmedik saldırı karşısında gösterdiğim derin şaşkınlık niyetimin yanlış anlaşıldığını ona hemen kavrattı. Daha yumuşak bir ses tonuyla ekledi:

— “Beni tanıyorsunuz elbette; kim olduğumu biliyorsunuz, değil mi?”

Daha da şaşırarak yanıtladım:

— “Hayır, sizi tanımıyorum. Sizi nasıl bilebilirim ki? Ben daha yeni Portekiz’den geldim. Orada açlıktan neredeyse ölüyordum; bu otelin mutfağı bana gerçekten mükemmel görünüyor.”

Bunun üzerine, “Ah, siz Portekiz’den gelmişsiniz,” dedi, “ben ise Paris’ten geldim.” İşte bu anda yemekler konusundaki görüş ayrılığımızın sebebi açıklığa kavuştu. Durumun komikliğini fark eden yeni dostum, öfke krizine gülerek karşılık verdi, ardından özürlerini sundu. Sandalyelerimizi birbirine yaklaştırdık ve öğle yemeğimizi dostça bir sohbet eşliğinde birlikte tamamladık.

Daha sonra bana adını söyledi. Paris’ten ayrılarak kurtulduğunu sandığı baskıların Madrid’de yeniden başlayacağı düşüncesiyle, beni kendisini tanımış ve kaba bir şaka yapmak istemiş biri sanmıştı; bu da onu anında öfkelendirmişti. İşte böyle başlayan tanışıklığımız kısa sürede bir yakınlığa dönüştü. Madrid’i birlikte gezdik. Doğal olarak her günün önemli bir bölümünü Prado Müzesi’nde, Velázquez’in[17] tabloları önünde geçirdik. O sıralarda Madrid hâlâ eski, pitoresk[18] görünümünü koruyordu. Calle de Sevilla’daki eski evlerde yer alan çok sayıda kafe, boğa güreşiyle ilgilenenlerin, matadorların (toreros), meraklıların (aficionados) ve dansçıların bir araya geldikleri buluşma noktalarıydı. Evlerin üst katlarından sokağın üzerine gerilen geniş tenteler, öğleden sonraları hoş bir gölge ve serinlik sağlıyordu. Canlı atmosferiyle Calle de Sevilla kısa sürede bizim de en sevdiğimiz mekân hâline geldi. Birçok boğa güreşi izledik; Manet bunların eskizlerini yaptı ve daha sonra tablolarında bu çizimlerden yararlandı. Ayrıca Toledo’ya giderek Katedrali ve El Greko’nun[19] resimlerini görme fırsatı bulduk.

Manet’nin uzun zamandır düşlerini süsleyen İspanya’da gördüğü her şeyin, en yüksek beklentilerini fazlasıyla karşıladığını anlatmaya gerek yok. Ancak bir şey keyfini gölgeledi: En başından beri İspanyol yaşam tarzına uyum sağlamakta çektiği zorluk. Buna bir türlü alışamadı. Neredeyse yemekten tamamen vazgeçti; önüne konan yemeklerin kokusuna karşı derin bir tiksinti duyuyordu. O, aslında Paris dışında rahat edemeyen gerçek bir Parisliydi. On günün sonunda, gerçekten aç ve hasta düşmüş bir halde geri dönmek zorunda kaldı. Birlikte yola çıktık. O dönemde yolcuların pasaportlarını göstermek mecburiyeti vardı. Hendaye garında pasaportlarımızı kontrol eden görevli, Manet’ye hayretle bakakaldı. Karısını ve çocuklarını çağırarak onun da görülmesini istedi. Diğer yolcular da kısa sürede onun kim olduğunu öğrenince dikkatle gözlerini ona diktiler. Çünkü onu “sanatsal ucubeler”in ressamı olarak duymuşlardı; karşılarında ise son derece nazik, görgülü bir centilmen bulunca şaşkınlıkları daha da arttı.

Paris’e yeniden döndüğünde Manet çalışmalarına kaldığı yerden devam etti. Artık Rue Lavoisier’deki ilk atölyesinden ayrılmıştı; kısa bir süre Rue de la Victoire’daki başka bir mekânda çalıştıktan sonra, nihayet birkaç yıl boyunca koruduğu Rue Guyot’daki atölyesine yerleşti. Les Batignolles semtinde, Parc Monceau’nun arkasında bulunan bu atölye, onun sanatsal üretiminde yeni bir dönemin merkezi hâline gelecekti.

1863 yılında Manet, Delft doğumlu Hollandalı Suzanne Leenhoff[20] ile evlendi. Sanata gönülden bağlı bir aileye mensup olan Leenhoff’un kardeşlerinden Ferdinand[21], heykeltıraş ve gravür ustasıydı. Suzanne ise yalnızca dost çevresinde çalsa da büyük bir özveriyle müziğe kendini adamış bir piyanistti. Manet, onda hem sanatsal bir zevke sahip, hem de kendisini anlayabilecek ve dışarıdan gelen saldırılara karşı dayanma gücü kazandıracak destek ve teşviki sunabilecek bir eş buldu. Manet’nin babası 1862’de vefat etmiş, geride bıraktığı servet üç oğlu arasında bölüştürülmüştü. Bu miras, kardeşlerin rahat bir hayat sürmesine yetecek ölçüdeydi. Böylece Manet, sanatçılar arasında ayrıcalıklı bir konumda bulunuyordu: Resimlerini satma zorunluluğu olmadan yaşayabiliyordu — ki o ilk yıllarda eserlerini kimse hangi fiyata olursa olsun satın almazdı — ve aynı zamanda bir atölyenin masraflarıyla modeller için gerekli ödeneği karşılayabilecek bir payı da kenara ayırabiliyordu.

Manet, eşiyle birlikte Boulevard des Batignolles’den ayrıldıktan sonra annesinin Rue de Saint-Pétersbourg’daki evine yerleşti. Daire, Louis-Philippe[22] döneminde moda olmuş sert ve resmi üsluptaki aile mobilyalarıyla döşenmişti. Ortada ne biblo ne de sanat meraklılarının topladığı “objets de virtu”lardan[23] vardı; duvarlarda yalnızca birkaç tablo asılıydı: Manet’nin annesi ve babasının portreleri ile Fantin-Latour’un[24] yaptığı kendi portresi. Annesi, toplumsal çevrelerde bulunmuş bir kadına özgü zarafet ve incelik taşıyordu. Kardeşleri Eugène ve Gustave sık sık ziyaretlerine gelirlerdi. Babalarının ölümünden bu yana en önemli danışmanları ve rehberleri, Palais de Justice’te büyük saygı gören avukat M. de Jouy idi. Manet onun portresini 1879’da yaptı. Manet’nin görünüşü hiçbir zaman içinde bulunduğu çevreyle çelişmezdi. Onu sanatçı olarak ele veren bir özellik yoktu. Giyiminde titizce özenliydi; hatta kısmen onun örneğiyle, sanatçılar, eskiden alışkanlık edindikleri gösterişli ve tuhaf görünüşleri bırakıp, dünyada görgülü bir beyefendiye yakışan ölçülü kılık kıyafeti ve tavırları benimsemeye başladılar.

Manet’nin toplumsal konumu ile kutsal sayılan geleneksel estetiğin devrimci bir sanatçı ve ikonoklastı olarak oynadığı rol arasındaki zıtlıktan daha dikkat çekici bir şey yoktu. Bir yanda, herkesin üzerine yürüdüğü, karikatürlerin ve alaycı nüktelerin hedefi olan, kalabalıklarca bir tür parya gibi kovalanan, barbar addedilen, kaba ve bayağı bir gerçekçiliğin temsilcisi sayılan Manet vardı. Diğer yanda ise köklü ve saygın bir aileden gelen, eşi ve annesiyle ölçülü bir hayat süren, yaşamı boyunca doğuştan ait olduğu sınıfın incelmiş görgüsünü koruyan Manet bulunuyordu.

---

[1] Théodore Duret, Manet ve Fransız İzlenimcileri: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Moriset, Cézanne, Guillaumin, Grant Richards, Çev. J.E. Crawford Flitch, S.23-32, 1910: Londra

[2] Raffaello Sanzio da Urbino: (28 Mart / 06 Nisan 1483 – 6 Nisan 1520), kısaca Rafael olarak bilinen Rönesans döneminin İtalyan ressamı ve mimarıdır.

[3] Guido Reni: (04 Kasım 1575; Bologna, Papalık Devletleri – 18 Ağustos 1642, Bologna), erken barok dönemde mitolojik ve dinsel konulu resimleriyle tanınan İtalyan ressam.

[4] Annibale Carracci: (03 Kasım 1560 – 15 Temmuz 1609) Bologna’da ve daha sonra Roma’da aktif olan İtalyan ressam ve eğitmendi.

[5] Hans Holbein (genç): (1497 – 1543) Alman ressam.

[6] Peter Paul Rubens: (28 Haziran 1577, Siegen – 30 Mayıs 1640, Anvers), Hollanda Altın Çağı sırasında yaşamış, Güney Hollanda’daki Brabant Dükalığı’ndan (modern zamanda Belçika) bir Flaman sanatçı ve diplomattı.

[7] Bearn Prensi ve Fransa Kralı IV. Henri: (13 Aralık 1553, Pau, Bearn, Navarra – 14 Mayıs 1610, Paris, Fransa), 1589-1610 yılları arasında Fransa kralı, 1572-1610 yılları arasında Navarra kralı.

[8] Jean Auguste Dominique Ingres: (29 Ağustos 1780, Montauban – 14 Ocak 1867, Paris), Fransız ressam.

[9] Ferdinand Victor Eugène Delacroix: (26 Nisan 1798, Saint-Maurice, Val-de-Marne – 13 Ağustos 1863, Paris), Fransız Romantik ressamı.

[10] Jean-Jacques Rousseau: (28 Haziran 1712 – 02 Temmuz 1778), Cenevreli filozof, yazar ve besteciydi.

[11] Jean-Baptiste-Camille Corot: (16 Temmuz 1796  – 22 Şubat 1875), veya kısaca Camille Corot, Fransız manzara ve portre ressamı ve aynı zamanda gravür baskı sanatçısıydı.

[12] Jean Désiré Gustave Courbet: (10 Haziran 1819 – 31 Aralık 1877), 19. yüzyıl Fransız resminde Realizm akımına öncülük eden Fransız ressamdı.

[13] Edgar Degas: (19 Temmuz 1834 – 27 Eylül 1917), tam adı Hilaire-Germain-Edgar Degas olan, Fransız ressam, heykeltıraş ve çizer.

[14] Badajoz veya Batalyevs, İspanya ‘nın Ekstremadura Özerk Bölgesinde şehir. Şehir Portekiz sınırına çok yakındır

[15] 19. yüzyıl resminde, özellikle romantik ve realist ressamlar dilijansı “yolculuk” ve “serüven” temasının sembolü olarak resmetmişlerdir. Hareket hâlindeki atlı arabalar, hem teknolojinin (demiryolu öncesi taşımacılığın) hem de kırsal yaşamın bir göstergesi olmuştur.

[16] Lucius Licinius Lucullus: (MÖ 118 – MÖ 57/56), geç Roma Cumhuriyeti’nin optiması. İsa’nın doğumundan iki kuşak önce yaşamış bir Romalı komutan. Anadolu’ya yaptığı seferler sonucunda Pontus ve Ermeni krallıklarını ortadan kaldırarak tüm Anadolu’yu roma topraklarına katmış ve Anadolu’yu iyi öğrenmiş ve Karadeniz’de o dönemde adı Cerasus olan Giresun’da kirazı keşfetmiş. Avrupa’da henüz hiç bilinmeyen bu meyveyi ülkesine getirmiş, dillere destan bahçelerine diktirmiştir.

[17] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: (06 Haziran 1599 – 06 Ağustos 1660), İspanyol ressamdır.

[18] Resimsellik

[19] Doménikos Theotokópoulos: (01 Ekim 1541 – 07 Nisan 1614), en çok El Greko olarak bilinir, İspanyol Rönesansı’nın Yunanlı ressamı,

[20] Suzanne Manet ya da Suzanne Leenhoff (30 Ekim 1830, Delft – 08 Mart 1906, Paris), Fransız ressam Édouard Manet’nin eşi ve modeli.

[21] Ferdinand Karel Adolf Constantijn Leenhoff: (24 Mayıs 1841 – 25 Nisan 1914), Hollandalı bir ressam ve heykeltıraştı.

[22] Orléans Dükü Louis-Philippe: (06 Ekim 1773 – 26 Ağustos 1850), 1830-1848 arasında Fransızlar kralı Yönetimini büyük burjuvazinin desteğine dayandırmış, sonuçta işçilerin ve orta sınıfların başlattığı ayaklanmayla devrilmiştir.

[23] Objets de vertu: İşlevinden çok “sanatsal inceliği, estetik niteliği ve ustalıklı işçiliği” ile değer kazanan küçük, zarif eşyaları ifade eder.

[24] Ignace Henri Jean Theodore Fantin-Latour: (14 Ocak 1836 – 25 Ağustos 1904), çiçek resimleri ve Parisli sanatçı ve yazarların grup portreleriyle tanınan Fransız ressam ve litografçıydı.