Çeviri: Deniz Gökduman
Bu on yılın eserlerinde belirgin şekilde iç mekân resimleri ağır basar — fakat bunlar eski tarz atölye tablolarıyla karıştırılmamalıdır. Açık hava tasvirleri ise görece nadirdir. En önemlisi, daha önce de adı geçen Kırda Öğle Yemeği’dir. Çok erken bir örnek olarak (1860) Tuileries’de Müzik adlı eser sayılabilir. Ağaçların gölgesinde kadınlar sandalyelere oturmuş, çocuklar kumda oynarken, aralarında şık beyefendiler dolaşmaktadır. Kalabalığın canlı ve huzursuz hareketliliği büyük bir ustalıkla yakalanmıştır. Hiçbir detay göze batmaz; buna rağmen birkaç fırça darbesiyle kalabalığın karakteri öylesine belirgin verilmiştir ki, rahatlıkla bir düzine portre seçip ayırt etmek mümkündür.
Boğa güreşi sahneleri ise dövüşün canlı tasviri ve binlerce kişilik seyirci kitlesinin izlenimci anlatımıyla hayranlık uyandırır. Nasıl Tuileries Bahçesi’nde yapraklar arasından süzülen güneş ışığı tabloya hâkimse, burada da arenanın sarı kumuna şiddetle vuran bir ışık vardır. Ancak yine de ressamın henüz açık hava resmiyle, yani pleinair kavramıyla bilinçli bir şekilde ilgilenmediği hissedilir. Gölgeler hâlâ kahverengidir; tablolar, renk çeşitliliği bakımından zengin olmaktan ziyade, daha çok ışık ve karanlık arasındaki kontrasta dayalıdır.
Claude Monet ise, 1866’da yaptığı Kırda Öğle Yemeği adlı program niteliğindeki tablosuyla pleinair sorununu çok daha net bir şekilde kavramıştır. Burada ışık miktarı daha az olmasına rağmen, tüm gölgeler renkli yansımalarla canlanır ve atmosfer tüm sahneyi sararak tabloyu daha aydınlık gösterir. Ne kadar paradoksal görünse de, Manet, açık hava sahnelerinde değil, iç mekân resimlerinde pleinair prensibini daha saf biçimde ifade etmiştir.
Manet için büyük bir kırılma 1870 yılında gerçekleşmiş gibi görünür. O yaz, patlak veren savaş öncesinde dostu ressam De Nittis’in kırsaldaki evine çekildiği anlatılır. Burada bir atölyesi olmadığı için, yalnızca açık havada resim yapmıştır. Daima gördüğünü resmeden Manet’in gözleri, artık genişlemiş ve incelmiştir; daha önce fark etmeden geçtiği ışık olguları dikkatini çekmeye başlamıştır. O kendine özgü, coşkulu gerçeklik tutkusu ile bu yeni izlenimleri kavramış ve olağanüstü ressamlık yeteneğiyle ifade etmiştir. Ancak Manet’in ellerinde pleinair büyük bir sanatsal olaya dönüşmüştür.
Manet’in en erken açık hava tablosu büyük ihtimalle çimlere uzanmış De Nittis çiftidir.[1] Önde oturan genç kadın, arkasında uzanmış koca, bir bebek arabası ve yukarıya doğru yükselen bahçe sahnesi — hepsi gölgede kalmıştır. Fakat bu gölge yumuşak, tonlu ve ışıkla doludur; içinde tüm renkler yaşar. Ardından gelen eserlerde Manet, bu problemi daha da cesur ve özlü biçimde ele alır. Hatta güneşin en yakıcı olduğu yaz günlerinde, titreşen ışığı yakalamaya çalışır. Seine Nehri kıyısındaki yazlık yerlerde bir dizi tablo üretir: Örneğin, bir kayıkta oturan genç bir çift, karşı kıyıda Argenteuil’in[2] duvarları ve fabrikaları mavi suların ardından soluk bir şekilde yükselir. Aynı çift bir yelkenli teknenin dümenindedir, keskin bir bakışla yapılmış çarpıcı bir kompozisyon.
Claude Monet’in stüdyosu, bir bez tente ile kaplı bir teknededir; ya da Monet ailesi bahçede — karısı ve oğlu çimenlerin üzerinde, bir meyve ağacının gölgesinde otururken, Monet arka planda çiçekleri sulamaktadır. Bu tablo ve Seine kıyısında çocukla duran genç kadın figürü, Manet’nin pleinair anlayışını sergilemek için 100. yıl sergisinde yer almıştır.
Bunlara ek olarak bahçedeki pergola, ışıkla dolup taşan atmosferiyle ve Rueil’deki Ev de sayılmalıdır. Özellikle Rueil’deki Ev — Almanya’da da tanınan — Manet’in sanat anlayışını en iyi özetleyen eserlerden biridir. Tablo boyunca, basit bir kır evinin güneşle parlayan beyaz duvarı uzanır. Neredeyse çatının alt kenarı ya da gökyüzü görünmez. Duvara yaslanmış beyaz boyalı bir bank vardır. Ön planda yapraklarla bezenmiş çimlik ve tek bir ağaç yükselir; bu ağacın gövdesinden yayılan yoğun taç yapraklar, çim ve patikaya koyu bir gölge düşürür.
Konu son derece basittir, hatta geleneksel anlamda “resimlik” bile değildir. Ama bu sade köşe, nasıl da etkileyici bir güçle tasvir edilmiştir! Mekân duygusu ne kadar da ikna edicidir! Ortama hâkim olan o sıcak öğle saatinin durgunluğu, bembeyaz cephede parlayan güneş, yaprakların gölgelerinde titreşen hava tüm doğallığıyla hissedilir. Renkler — sarıdan maviye kayan tonlar, patikanın morumsu gölgesi, solgun kırmızı konsollarla taşınan krem renkli cephe — tamamen Manet’nin özgün renk algısını yansıtır. Geniş, canlı fırça darbeleri de onun şaşırtıcı el becerisini gösterir.
Bu çizgide, Berlin Ulusal Galerisi’nde sergilenen ve ölümünden üç yıl önce tamamladığı Sera tablosu da yer alır. Burada Manet, anlatım araçlarına tam anlamıyla hâkimdir ve sanatsal hedeflerinde netlik kazanmıştır. Sera içindeki homojen ama yumuşak ışıkta, gölgeler yok denecek kadar azdır; ama en ince hava tonlarının ustalıkla aktarılması sayesinde güçlü bir hacim ve derinlik duygusu yaratılmıştır. Aynı zamanda renkler de en yüksek derecede yerel tonlarına sadık kalmıştır.
Ancak yalnızca pleinair ile tonlama ve yerel renk arasında modern resmin en büyük başarısı olan bu mükemmel uyum sağlanabilirdi. Önceki dönemlerde sanatçılar yerel renkleri doğru vermeye çalışırken tablolar ya sert ve parlak görünür ya da ton uyumu uğruna renk doğruluğundan ödün verilirdi. Oysa Manet nesnelerin yerel renklerini olduğu gibi değil, atmosfer ve ışık içindeki görünümleriyle yansıtır. Bu yüzden onun renk etkisi olağanüstü taze ve gerçektir; eski resimlerin solgunluğuna alışkın gözler için ilk anda neredeyse sarsıcıdır. Ayrıca, bu en ince ton farklarını kavrama yeteneği sayesinde onun resimlerinde madde hissi çok güçlüdür: Fırça darbeleri belirgin olsa da, boya asla yüzeyde kalmaz; hep tasvir edilen nesnenin canlı ifadesi olur — ister insan teninin sıcaklığı, ister yumuşak bir şapka tüyü, ister kumaşın dokusu, ister ahşap bankın mat verniği ya da bir majolika çömleğinin parlak sertliği olsun.
Bu tablo yalnızca Manet’nin sanat anlayışını değil, aynı zamanda onun özel sanatsal niteliklerini de tam anlamıyla gözler önüne serer. Kompozisyon son derece sıkı ve kapalıdır; en az araçla mekân duygusu net bir şekilde kurulur. Hiçbir unsur tesadüfi ya da önemsiz değildir. Kadının ifadesi biraz kuklamsı bir donukluk taşısa da — ki bu portre gerçeğine sadık kalınmış olmasındandır —, teninin tazeliği ve bedeninin yumuşaklığı dikkat çekicidir. Buna karşın, bankın üstüne eğilmiş adamın duruşu ve yüz ifadesi son derece canlıdır.
Aynı ustalık, renk seçimine de yansır. Manet, basit bir kuşkonmaz demetini resmederken bile en zarif renk lezzetini yakalayıp egzotik kelebek kanatlarından ya da eski kostümlerin solmuş ihtişamından ilham alan diğer sözde “renkçileri” geride bırakır. Burada da modanın zevksiz giysileri, maviye boyalı bahçe bankı, soluk yeşil bitkiler ve sıradan toprak kaplardan oluşan malzemeyle zarif ama güçlü bir renk uyumu kurmuş, bireysel bakışının inceliğinde doğanın sadeliğini korumuştur.
Sera tablosundan sonra Manet birkaç büyük tablo daha yaptı: Aslan Avcısı Mösyö Pertuiset’in Portresi ve Père Lathuille Restoranında İlki, portre olarak canlı ve ressamane güzelliklerle doludur; fakat cesur avcının tüfeğiyle poz verişi ve yapay bir manzara içinde durması, Manet’nin diğer eserlerindeki doğallıktan uzaktır. Buna rağmen ya da belki de bu yüzden, 1881 Salon Sergisi’nde altın madalya kazanmıştır. Oysa bir yıl önce Père Lathuille Restoranında, Manet’nin sanatsal amacının belki de en yüksek ifadesi, sanat yobazlarının tüm öfkesini yeniden üzerine çekmişti.
Bir bahçe restoranında, bir çift kahvaltı masasında oturur; geride bir garson, beyaz önlüğü ve kolundaki peçetesiyle birkaç kısa fırça darbesiyle ustalıkla çizilmiştir. Manet hiçbir zaman daha önce olduğu kadar başarıyla ışıkla dolu havayı yakalayamamıştı: Kıvılcımlı bir biçimde titreyen ışık, yolun gölgelerine mavi tonlar işler ve tüm hatları yumuşatarak sarar.
Bu tabloyla aynı kalitede ve yine son yıllarına ait iki küçük sokak sahnesi daha vardır. İkisi de, Manet’nin Rue d’Amsterdam’daki atölyesinden görünen Rue de Berne‘yi tasvir eder. Kendi başına hiçbir estetik cazibesi olmayan kısa bir sokak: sağda sıradan binalar, solda bir inşaat paravanı; ardında ise ışığın vurduğu bir yangın duvarı ve birkaç ev daha.
Bir tabloda kaldırımı tamir eden işçiler, bir at arabası ve birkaç yaya görülür. Diğer tablo ise ulusal bayram günü çekilmiştir: Pencerelerden Fransız bayrakları sallanır; Temmuz güneşi ıssız sokak üzerinde kavurur. Tek tük insanlar ve bir dilenci bu sahneyi tamamlar.
Fakat Manet’nin fırçası altında bu sıradan manzara sanatsal bir yaşama kavuşur: Işığın titreşiminden doğan yumuşak ve zarif renk uyumları, asla keyfi durmaz; aksine güneş ışığının temasında zorunlu bir şekilde çiçek açar. Manet’nin resim tarzı, en yüksek canlılığa ulaşır. Az ama sağlam fırça darbeleriyle renk izlenimi yakalanır. Belirli bir anı sabitlemektense, her şey hareket içindedir: Bayraklar dalgalanır, işçiler çalışır, yayalar kaldırımlarda aceleyle yürür.[3]
[1] Modeller ressam Berthe Morisot’nun kardeşleri olan Edma ve Tiburce Morisot ve Edma’nın yeni doğan kızı olabilir. Ayrıca resmin Manet’nin arkadaşı ve eserin ilk sahibi olan İtalyan sanatçı Guiseppe de Nittis’in ailesini tasvir ettiği öne sürülmüştür. https://shelburnemuseum.org/museum-from-home/ten-two-four-break-challenge/
[2] Fransa’da bir kent
[3] Tschudi, H.v. “Édouard Manet”, (1901), Bruno Cassirer, S.20-30, Berlin