“İnsan yaşadığı yere benzer
O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer
Suyunda yüzen balığa
Toprağını iten çiçeğe
Dağlarının, tepelerinin dumanlı eğimine….”
Edip Cansever
Necmettin Yağcı, Fallen Diplomats Memorial, Island Park Drive, Ottawa, 2012Şairin ifade ettiği gibi Necmettin Yağcı doğup büyüdüğü Mardin, daha sonra yaşadığı Ankara ve İstanbul ile birlikte varoluşunu gerçekleştiren bir sanatçı. Mardin’de aile mesleği olan sabun üretimiyle çocukluğunda tanışan sanatçı sabunlara şekil vererek
LB: “karışık işler” başlıklı bir sergi açtınız. Karışık işler ismi nereden aklınıza geldi?
Füge Demirok, aile köklerinin uzandığı coğrafyanın geleneksel motiflerini son dönem resimlerine konu ediyor. Karadeniz bölgesinin peştamal desenleri ve renkleri, asimetrinin estetiği olarak karşımıza çıkıyor. Demirok resimlerinde, daire, kare, üçgen gibi geometrinin sabit biçimlerini kullanmasına rağmen, aynı zamanda bilinçdışı bir etkiyle, belleğinin dışavurumu olarak asimetrinin egemen olduğu bir soyutlama içinden plastiğini kuruyor. Asimetri, Füge’nin resimlerinin en temel yapısı olarak, tuvalden üç boyutlu forma geçildiğinde heykellerinde de karşımıza çıkıyor. Sanatçının heykellerindeki asimetrik biçim arayışlarına paralel olarak, tuval resminde renk üzerine yaptığı araştırmalar ve denemeler, bu sergide, öne çıkıyor.
Demirok’un resimleri; plastik tadın matematik görsellikte vuku bulması, bir yandan Selçuklu tezyin sanatının geometrik biçimlerini hatırlatırken diğer yandan çağdaş sanatın, geometrik soyutlamaları içindeki çeşitli varyasyonları olarak okunabilir. Füge sadece Karadeniz peştamallarından değil aynı zamanda bu coğrafyanın, Selçuklu sanatının yalın, minimal sonsuzluk düşüncesinden de etkilenmiş, saf bir estetik anlayışa yöneliyor. Bu arayışın içinde sadece plastik ögeler değil, onların yanı sıra sezgisel boyutu da ağır basan, kültürel ve felsefi bir düşünsel arka planın da olduğunu görüyoruz. Selçuklu tezyinat sanatı ve bu sanatın temellendiği geometrik biçimlerin kurgusu Selçukludan Osmanlıya İslam estetiğindeki matematiksel geometriye denk düşüyor.
Geometrik tezyinin İslam’daki sonsuzluk kavramıyla ortaya çıkan düşüncenin plastiği olarak Füge’nin resimlerinde kullandığı altın yaldız ve varak karıştırılmış renk kullanımı Anadolu uygarlıklarının ve çok kültürlü İstanbul kentinin sanatçının belleğinde oluşturduğu kültürel bilinçdışının açığa çıkmasından başka bir şey değildir. Bu çok kültürlülüğün içinde, eski İstanbul’un ikonografik geçmişi ve aynı zamanda metafizik ve kozmik bir dünya tasavvurunun izlerini de taşıdığı görülmektedir.
Asimetrik düzenlemelerin egemen olduğu tuvaliyle Demirok, modern fiziğin belirsizliğine ve rastlantısal oluşumlara bırakıyor kendini. Bu rastlantısal varoluş çizginin ve rengin etkisiyle metafizik ve tinsel bir Aura, zamansızlık ve sonsuzluk duygusu uyandırıyor.
Sanatçı, geometrik çizgi ve desenlerin ritmi ile oluşan kompozisyonlarının içine asimetriyi eklediğinde düzensizliğin düzenine ulaşıyor. Kusur sözcüğünün aslında kusurluluktan ziyade gereklilikten geldiğini vurgulayan Demirok, asimetrinin aslında kendisi için neredeyse mutlak simetri anlamına geldiğini ifade ediyor. Düzenin aslında düzensizlik içinde bir varoluş olduğunu vurgulayan sanatçı İngiliz şair Robert Herrick’in (1591-1674) “Delight in Disorder” şiirini referans vererek, düzensizliğin verdiği hazzın kendi içindeki ahenkli ve dengeli şiirselliğinin ifade edildiği dizelerin kendisini çok etkilediğini belirtiyor ve bu anlayışın etkisiyle tuval resimlerinde Anadolu’da kadınların olmazsa olmazı peştamalın asimetrik estetiğini plastik dil üzerinden yorumluyor.
Not: Sanatçının resim ve heykelleri 25 Ekim -17 Kasım 2018 tarihleri arasında Ankara’da Nurol Sanat Galerisi’nde görülebilir.
Hayri Esmer’in “Boşluk ve Sınır” başlıklı solo sergisinde, biçimsel arayışların yol açtığı değişimi sanatsal anlayışının bir gereği olarak ele aldığını görüyoruz. Resim çalışmalarının yanı sıra zaman zaman gravür çalışmalarını da sürdüren sanatçı, şiddet konseptli kurgularla yola çıktığı ilk sergisinde tereddüt ve gerilim referanslı işler yapmış, akabinde bu sergiyi; yüzeyler, bölünme ve parçalanmalardan oluşan pencereler serisi izlemiştir. Son dönem çalışmalarında ise daha çok mekân algısına odaklanan sanatçı, konstrüktiv bir anlayışla yoluna devam ediyor. Bu dönem çalışmalarının en karakteristik özelliği de etkiyi önceleyen yalın ve minimalist bir kurguyu öne çıkarmasıdır.
“Resmim etkiyi önceleyen bir karaktere sahip. Tüm bunların da etkiye odaklanan bir resim için vazgeçilmez olduğunu söylemek gerek. Bundan dolayı da resmin izleyiciyi kuşatmasını, onunla diyaloğa açık olmasını ve onu ikna etmesini istiyorum. İşte bu kaygılar değişimi kaçınılmaz kılarak, yeni bir kimliğe dönüştü.”[1] Kendi ifadesinde belirttiği üzere sanatçının daha önceki çalışmalarında dikkati çeken tema vurgusundan sıyrıldığını ve etki odaklılığa evrilen yeni bir döneme girdiğini söyleyebiliriz. Bu yeni dönemde sanatçı, teknolojinin getirdiği yaygın dijital, canlı, parlak ve renkli diyagramları, çağın değişkenliğine ve görünürlüğüne referans olarak kullanıyor.
Renklerin pentür tadından ziyade daha grafiksel bir tatta çizgilerden oluşan satıhlar olarak birbirini kesen, zikzaklar çizen, yer yer tüm yüzeyi örten ve boşlukları öne çıkaran hâliyle bir yandan konstrüktiv yapıya hizmet ettiğini diğer yandan kurgunun içinde çarpıcı bir keskinlik sağlayarak resmin tansiyonunu belirlemede başat bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Boşlukta devinen bu renkli geometrik diyagramlar, sınırlarla boşluk arasında gidip gelen derinlik, espas hissiyle aynı zamanda boşluk ya da sonsuzluk gibi kavramları sorgulamaya imkân veriyor.
Boşluk, sonsuzluk gibi kavramlar bir dönem üretimlerine nüfuz edecek kadar sanatçının zihnini meşgul etmektedir. Piranesi’nin öncü romantik resimleri olarak bilinen Hayali Hapishaneler/Carcerid’lnvenzione serisinde yer alan devasa perspektifin göz aldatıcı etkisinden, düş gücünden ve iç içe geçmiş, bitimsiz mimarisinden hayli etkilenen sanatçı, “boşluk ve sınır” sergisiyle bu etkilenmenin kendi plastiğinde ortaya çıkan anlayışını paylaşıyor.
Boşluk ve sınır, mekân olarak dünya, yaşam- olarak ölümle sınırlı olan insanın bir paradoksu aslında. Piranesi’nin dikkati çektiği bu paradoksa Hayri Esmer, labirent gibi bilindik bir metafordan yola çıkarak kendi dil ve üslup anlayışı içinde plastik dilini kurarak cevap veriyor. Tıpkı yaşamla ölümün, boşlukla sınırın kesişmesi gibi sanatçı da sınırlar ve boşluklarla kesişen labirentler içinde, iç içe geçmiş, düzensiz, olabildiğince rastlantısal kurgulanmış bir kompozisyonda gezinmemize vesile oluyor.
Postmodernizmin kaygan zemininde her şeyin değiştiği, sahici olmayan, istikrarsız, tekinsiz ortamında her şeyin birbirine karıştığı, değerlerin yerini değersizliklere bıraktığı, yozlaşmış, çürümüş kaotik bir belirsizliğin, parçalanmışlığın Hayri Esmer resimlerinde labirentler üzerinden metaforik ifadesi olarak karşımıza çıkması çağın sorunlarını sanatçının içselleştirdiğini ve plastize ettiğini gösteriyor. Sanatçının resimlerinde bu parçalanma zamansal ve mekânsal karakterler üzerinden “sonsuzluk ve sınırlılık” paradoksu olarak da okunabilir. Ancak Hayri Esmer’in labirentleri çıkışsız ve çözümsüz değil, sınırları ve özgürlüğü birbirine dönüşebilen ve çıkışı olan konstrüktivler olarak algıya açılıyor ve alımlayıcının düşünsel müdahalesine olanak tanıyor. Alımlayıcı labirente girdiğinde oyun başlıyor, içinde dolaştığı hissiyle sergiyi geziyor. Dinamik ve dingin ikilemler üzerinden giden gerilimin dozu zaman zaman keskinleşirken, geometriden konstrüktive doğru yol alırken alımlayıcıya düşünsel olanın koridorlarında gezinmenin keyfi, değişimin, keşiflerin ve deneyselliğin, tanımlanamayan arayışların tadı kalıyor.
[1][1] Yaşayanlar Gülay; Hayri Esmer ile Görüşme, sa.18,, Kazım Türker Galerisi Sergi Kataloğu, 2018; İzmir
Lütfiye Bozdağ: Resimlerinizde nesneler dünyasına ve dolaysız anlatımlara uzak bir plastik dil seçmenizin nedenini anlatır mısınız?
Hayri Esmer: Bu tercihim, daha çok kendi doğama ve amaçlarıma en uygun anlatım dili olmasıyla ilgili bir şey. Lisans eğitimi süresince figüratif ağırlıklı kurgular ile uğraşmıştım. Daha sonra zaman geçtikçe soyut düşüncelere, duyular dünyasına ve ruha temas eden düşünüşlerin benim düşünme şeklime daha uygun olduğunu düşünmeye başladım. Bunun da dili soyut/soyutlamaekseninde idi. Zaman zaman sembol, simge, işaret ve günlük yaşama atıf yapan imgeler de kullanıyorum elbette. Yani klasik ve kronik bir üslupçuluğum yok elbette. Ancak yine de doğa biçimlerine karşı bir yakınlık hissetmiyorum. Bunun yerine geniş boşlukların, çizgi istiflerinin, yalın ve anlam çağrışımlarından uzak biçimleri daha güçlü buluyorum. Rengin yoğun etkisini ya da ruhsal dünyamızın derinliğini nesneler dünyasıylaanlatmanın çok olanaklı olmadığını düşünüyorum. Bu nedenle bu dili tercih ediyorum.Ancak bu şekilde, insan doğasının derinden keşfine olanak sağlayan, duyarlığı, lirizmi en saf şekliyle ifade edebilirim diye düşünüyorum.
L.B.: Resimlerinizde ardışık giden boşluktan sınıra sınırdan boşluğa sürekli bir kurgu arayışı var? “Boşluk ve Sınır” başlıklı serginizde de öne çıkan bu ardışık diyagramların akla getirdiği ilk soru şu; mimari ve mekânsallık sizin plastiğinizde neden bu kadar önemli?
H.E.: Mimariyi, özgürlüğü ve tutsaklığı bir arada sunan en önemli alan olarak görüyorum. Aynı anda her iki durumu da yaşayabildiğimiz paradoksal bir durum söz konusu yani. Dolayısıyla hem sınırlandırılmış bir alan, hem de duruma göre kendimizi en özgür hissettiğimiz bir alan. Bu, çok etkileyici ve çok anlamlı bir şey. Her şeyden önemlisi mekan, yaşamın hissedildiği, duyumsandığı, yeniden var edildiğiyani yaşandığı bir yer. Hangi açıdan bakarsak bakalım, mekan karakteri itibarıyla düşünme şeklimize yaşam tarzımıza ait kodları üzerinde barındıran ve zengin anlam katmanlarını içeren bir şey. Tüm bunlarla birlikte ben, daha çok onun birbirine eklemlenen, eklemlendikçe büyüyen büyüdükçe sonsuzlaşan ve sınırlar oluşturan yönüyle ilgiliyim. Resmimde,özellikle labirentler ile onun, bitimsizlik düşüncesi ile birlikte, oluşturduğu sınırlar ile anlam bulduğunu düşünüyorum. Süreğen olma hali hakim, sonsuza dek devam edecekmiş gibi, dönüşerek devam eden bir yapı söz konusu. Kendi kendine çoğalan, çoğaldıkça da kendini var eden bir yapı var. Resmimi bu tasavvurun bir kesiti gibi düşünüyorum. Bu haliyle mekan, boşluğun sınırlandırıldığı yer olabildiği gibi, boşluğun anlamlandırıldığı yer de olabilmektedir.
L.B.: Resimlerinizde canlı,
Son derece basit, sıradan bir malzemeyi alıp sanatın öznesi yapmak pop art’tan itibaren sanatta yer bulan bir yaklaşım. Buradan bakıldığında Nuri Battal’ın çividen heykelleri, pop art tavrında ele aldığı söylenebilir.
Malzemesini gündelik nesnelerden alan, hayatı bir anlamda hammadde gibi işleyen Pop Art, popüler olanın sanata dönüşmesini ifade ediyor. Andy Warhol, 1960’larda tüketimi çekici hale getirmek için popüler olanı gösteren reklamlardan ve renkli afişlerden yararlanarak Amerikan tüketim alışkanlıklarını, popüler kültürü konu edinmişti. Campbell çorba konserveleri, Coca Cola şişeleri, Marilyn Monroe fotoğrafları gibi kitle kültürüne ait objelerin tüketim çılgınlığıyla nasıl ambalajlanıp sunulduğunu gösteriyordu.
Nuri Battal ise heykellerinde çivi kullanarak tam aksi popüler kültür
nesnesini değil, kullanılıp atılmış, çakılırken eğrilmiş, işe yaramayan eğri büğrü çivileri özneleştiriyor. Onları 2 metre boyunda yaparken atıl olanı canlı, parlak renklere boyayarak rekonstrükte ederek yeni bir kavramsal zemine taşıyor. Bu üretimler hem pop art hem de postmodern bir anlayışa göndermesi olan çalışmalar. Çivi formları, parlak, canlı ve seri üretimden nesneleri olarak bir yanıyla
