1600 lü yılların hemen başında Japonya’da askeri diktatörler yani şogunlar imparatorun iktidarını aşındırıp militarist ve otoriter bir rejim tesis ettiler. Yaklaşık 250 yıl süren bu periyoda Tokugawalar dönemi denir. Aynı yüzyıl Avrupalı güçlerin Dünyayı dolu dizgin sömürgeleştirdikleri bir çağdı. Yabancıların adalarını işgal edeceğinden kaygıya kapılan üçüncü Tokugawa şogunu İemitsu tarafından 1633 yılında dışa kapanma ilan edildi. Bu tam
Bourne filmlerinin meraklıları uzun zamandır önümüzdeki temmuz ayını bekliyorlar. Çünkü en yeni Bourne filmi “Jason Bourne” temmuz ayının sonunda gösterime girecek. Ajanlı, casuslu seriler arasında meraklıları için Jason Bourne karakterinin yeri ayrıdır. Adetten olduğu üzere gizli servis mensubu, üstün yetenekli insanların anlatıldığı filmler esas oğlanın dünyayı yok etme niyetindeki kötü adamlarla mücadelesine dayanır. İnandırıcılığı düşük, zorlama bir senaryo, hayal gücünü zorlayan teknolojik aparatlar, fizik kurallarını zorlayan aksiyon sahneleri bu filmlerin olmazsa olmazıdır. Robert Ludlum’un romanlarından uyarlanan Bourne serisinde ise durum biraz farklıdır. Kahramanımız elbette uluslararası komploları çökerten diğer ajanlar gibi bazı özel donanımlara sahiptir. Birçok dili akıcı şekilde konuşabilir; silahlardan, teknolojiden anlar; yakın dövüş sanatlarına hakimdir; fakat kendisi bu mümtaz vasıflarının farkında değildir. Daha ilk romanın açılışındaki olayların öncesinde bir yerlerde hafızasını kaybettiği için, herkesi kıskandıran niteliklerini olayların gidişatı içinde bizimle (okur/seyirci ile) birlikte keşfeder. Bir diğer konu alışılageldiği üzere gizli servisler adına kötü adamlara karşı değil, hayatta kalmak adına kendisini yetiştiren ve görevlendiren gizli servislere karşı savaşır. Bourne’un hikâyesi oldukça sürükleyici olmasının yanında, C.I.A. yahut M.I.6 ajanlarının kahramanlıklarına dayanan hamaset yüklü senaryoların aksine gerçeklik duygumuzu incitmeden seyreder.
En çok karşılaştırıldığı kurgusal casuslar James Bond ve Jack Ryan gibi Bourne da bir roman karakteri olarak hayat bulmuştur ama Bourne karakteri muadillerinden 30 kadar yıl sonra yaratıldığı için bu türün belli başlı klişelerine karşı bağışıklı doğmuştur. Ian Fleming (James Bond serisinin yazarı) ve Tom Clancy (Jack Ryan serisinin yazarı) 1950’li yıllarda, soğuk savaşın en hararetli olduğu yıllarda romanlarını yazdılar. İlki, yani 007 James Bond, Dr. No’nun gösterime girdiği 1962 yılından bu yana 25 filmde, Sean Connery’den, Daniel Craig’e 7 ayrı aktör tarafından canlandırıldı. Sinemanın bu janrına ilgisi olsun olmasın herkes tarafından bilinen bir pop kültür malzemesine dönüştü. Yine 50’li yıllarda best-seller roman serisi ile en azından İngilizce konuşulan ülkelerde iyi tanınan Jack Ryan karakterine ise Alec Baldwin, Harrison Ford, Ben Affleck gibi yıldızlar hayat verdi. Robert Ludlum ise soğuk savaşın artık gerçekten soğumaya başladığı görece geç bir dönem olan 1980’li yıllarda Jason Bourne karakterini yarattı. Hollywood tabii ki seyirci mıknatısı projelerin genelinde olduğu gibi Bourne’un kokusunu almakta gecikmedi. İlk romandan aynı isimle bire bir uyarlanan, Richard Chamberlain’in oynadığı, 1988 yapımı, sıkıcı mı sıkıcı, başarısız televizyon filminden sonra yapımcılarda devam romanlarının uyarlanması için şevk kalmaz. Neredeyse 15 yıl için Bourne gibi bir malzeme Hollywood tarafından unutulur.
Orijinal üçleme denilen ilk üç romanın adları şöyledir:
The Bourne Identity,
The Bourne Supremacy,
The Bourne Ultimatum.
1980 yılında başlayıp 1990 yılında sonlanan olayların anlatıldığı bu üç epizoda orijinal üçleme denilmesinin sebebi 2004 yılından sonra seriye ilave edilen yedi romanın yazarının Eric Van Lustbader olmasıdır. İlk üç romana göre oldukça zayıf olan bu romanların adları da sırasıyla şöyledir:
The Bourne Legacy,
The Bourne Betrayal,
The Bourne Sanction,
The Bourne Deception,
The Bourne Objective,
The Bourne Dominion,
The Bourne Imperative.
2002’de gösterime giren Matt Damon’lı yeni versiyon –romandan ve hâliyle ilk uyarlamadan hayli bağımsız bu yeniden çevrim (remake)- gayet başarılı bulunur. Serinin ikinci romanından uyarlama The Bourne Supremacy’de Doug Liman’ın bıraktığı yönetmen koltuğuna Paul Greengrass oturmasına rağmen teknik ve stilde devamlılık oldukça iyi kotarılmış, ilk filmdeki atmosfer muhafaza edilebilmiştir. Hatta yer yer Greengrass’ın rejisi Liman’ın önüne geçer. Gişe başarısı üçüncü film The Bourne Ultimatum’un yolunu açar. Jason Bourne’u canlandıran Matt Damon dâhil aynı oyuncu kadrosu ve senaristler ile çalışıldığından olsa gerek, ilk üç film, ilk üç romanda olduğu gibi kopukluğa, belirsizliğe yer vermeyen, birbirini tamamlayan harika bir üçleme olmuştur. Ludlum’un orijinal üçlemesinden (biraz değiştirilerek de olsa) uyarlanan üç izlenesi film.
Jason Bourne efsanesi sinema tarihinde yerini almıştır. Bundan sonra işlerin rengi bir nebze değişir. Paul Greengrass “Bourne Projesini” kafasında sonlandırmışken ve Matt Damon da yeni çekilecek bir Bourne filminde oynamayacağını açıklamışken, ticari kaygılar baskın gelmiş olacak ki The Bourne Legacy’nin (Türkiye’de Bourne’un Mirası adıyla gösterime girdi) çekimlerine başlanacağı duyurulur. Tony Gilroy’un yönettiği film tam bir fiyasko olur. Birincisi, Robert Ludlum’un değil, Eric Van Lustbader’in “çakma” Bourne serisinin ilk romanından uyarlanmıştır. Artık izleyicinin Jason Bourne olarak bağrına bastığı Matt Damon yeni filmde yoktur. İşin daha ilginç yanı filmin öyküsünde Jason Bourne karakteri de yoktur. Doğal olarak hiçbir Bourne fanı bu Bourne’suz Bourne filmini seriden saymaz. İsminden de anlaşılacağı gibi dördüncü film bir Bourne filmi değil Bourne’un kredisinden gişe hasılatı devşirmeye çalışan bir mirasyedidir.
Önümüzdeki ay gösterime girecek olan son film için umutlanmamızın sebebi yönetmen Paul Greengrass ve başrol oyuncusu Matt Damon’ın geri dönmüş olması. Her ne kadar filmin öyküsü Ludlum’un romanlarından gelmese ve senaryo ekibi değişmiş olsa da, Bourne’un bir kez daha ehil ve emin ellere teslim edildiğini düşünmemiz için iyi sebepler var. Neleri biliyoruz? Üçlemenin her filminde görünen Julia Stiles’in bu filmde de rolünün olduğunu, kadroya Oscar ödüllü Tommy Lee Jones ve Fransız sinemasının belki de günümüzde Jean Reno’dan sonra en çok tanınan aktörü Vincent Cassel’in dâhil edildiğini, senaryonun bir kısmının Yunanistan’da, başka bir kısmının ise Las Vegas’ta geçtiğini, senaryo ekibinde Christopher Rouse’un olduğunu biliyoruz. Biz de 1988 yapımı Richard Chamberlain’lı televizyon filmini ve 2012 yapımı Jeremy Renner ve Edward Norton’lu serinin dördüncü filmini görmezden gelerek yeni filmi merak edelim. Üçlemenin kalitesini bir çıta yukarıya mı taşıyacak yoksa Bourne hayranları tarafından hiç var olmamış muamelesi görüp, seriden dışlanacak mı?
Bourne ve rakipleri.
Bourne casusgiller taifesi içinde özel ve seçkin görev adamlarından biridir. Filmin bir sahnesinde belirtildiği üzere C.I.A.’nın eğitimine adam başı 30 milyon dolar harcadığı ve görev için bir robot gibi programladığı insanüstü ölüm makinelerinden mürekkep bir birimin neferidir. Fakat Bourne benzersiz değildir. Dünyanın çeşitli metropollerinde kimliklerini maskeleyip yerleşik yaşayan meslektaşları vardır. The Bourne Identity’de (Türkiye’de Geçmişi Olmayan Adam adıyla gösterime girdi) “arch villain” kontenjanından üç rakip kendini gösterir. Roma ajanı Castel, Barcelona ajanı The Professor (ki onu da Clive Owen canlandırmaktadır) ve Hamburg ajanı Eamon. Jason Bourne hikâyenin akışı içinde Castel’i ve Professor’ü öldürür. Eamon ise hedef değiştirerek; Bourne yerine Bourne’un peşindeki `Treadstone` isimli C.I.A. departmanının şefi Conklin’i öldürür. Verilmiş sadakası varmış ki Eamon, Bourne ile çarpışmaya girmeyerek hayatta kalır.
The Bourne Supremacy’nin (Türkiye’de Medusa Darbesi adıyla gösterime girdi) asıl tepelenecek oğlanının menşei, C.I.A.’nın Treadstone ya da Blackbriar adındaki gizli departmanların da değil, Rus mafyasının içindedir. Gerçi Jason Bourne, Kirill adındaki bu Rus tetikçiye giden yolda emekliye ayrılmış eski Münih ajanı Jarda’yı da telef eder. Üçüncü film The Bourne Ultimatum’da (Türkiye’de Son Ültimatom adıyla gösterime girdi) uğraştırmadan ölmeyen rakip ajanlar iki tanedir. Londra ajanı Paz (ki Edgar Ramirez gibi harikulade bir oyuncu tarafından canlandırılır) ve Kuzey Afrika’da görev yaptığını varsaydığımız Desh. Bourne her filmde birer ikişer öldürmeye alıştığı Treadstone veya Blackbriar ajanlarına rağmen serinin en son filminin son sahnesinde bir istisna yaparak, karşı karşıya kaldığı ajan Paz’i katletmez. Tam bu noktada bir anekdot paylaşalım. Paz’i canlandıran Edgar Ramirez’in Çakal namıyla maruf uluslararası terörist Carlos’u anlatan bir mini seride Carlos’u oynamışlığı vardır. Carlos adındaki bu dizi film de orijinal Bourne serisi gibi bir üçlemedir. Olaylar yine Bourne serisindeki gibi Avrupa’nın ve Ortadoğu’nun çeşitli şehirlerinde geçer. Ve Edgar Ramirez’in birden fazla dildeki oyunculuğu ise şahanedir. Carlos ile Bourne bağlantısına gelirsek: serinin ilk kitabında Bourne’un en belalı rakiplerinden biri -sonradan filminde senaryodan çıkarılan- Çakal Carlostur (Carlos The Jackal). Bourne ve Paz karşılaşmasından iki ajanın da sağ çıkması daha fazla ölüm istemeyen Bourne için bir nevi jübiledir.
Ajanlı filmlerde vurdulu kırdılı sahneler olmazsa olmaz, bilindik hikâyedir. Ama şunu da söylemezsek eksik kalır. Bourne bir nevi kültürle adam döver. İlk filmde Castel’i tükenmez kalemle, ikinci filmde Jarda’yı rulo şekline getirdiği magazin dergisiyle, üçüncü filmde ise Desh’i kalın ciltli bir ansiklopedi ile döver. Yeni filmde Bourne’un düşmanları kontenjanından giriş yaptığını tahmin ettiğimiz Fransız aktör Vincent Cassel ile neler yaşanacak bekleyip göreceğiz sanırım.
Tarantino, 90’lı yıllarda sinema diline getirdiği yeni solukla, etkisi durgun suya atılan bir taş gibi halka halka yayılarak öncelikle Hollywood olmak üzere dünya sinemasını derinden etkilemiş bir yönetmendir. Quentin Tarantino 1992 yılında kuzenleri, arkadaşları ve birkaç bin dolarlık bütçeyle çekmeye heves ettiği bir sinopsis yazar. Hikâye tesadüf eseri Harvey Keitel’in eline geçince ünlü aktör hem yapımcılığı üstüne alarak bütçe sorununu halleder hem de filmde oynamayı kabul ederek, filmi dostlar arasında eğlencelik bir yapım vasfından kurtarıp, dünya çapında tanınmış oyuncuları kadrosuna katmış ticari bir projeye dönüştürür. Sinemaseverlerin birçoğunun malumu olduğu üzere Tarantino’yu Hollywood’a tanıtan Rezervuar Köpekleri (Reservoir Dogs) filminden bahsediyoruz. Tüm olumlu eleştirilere ve bütçesine nispetle görece gişe başarısına rağmen yeniyetme yönetmen rüştünü henüz ispatlayabilmiş değildir. Birincisi yaşı çok gençtir. Yapımcılar genellikle gişesi garanti büyük üstatlarla çalışmayı sevmektedirler. İkincisi Hollywood’da pek itibar edilen mesleki tahsilden nasibini alamamıştır. Alaturka söyleyişle mektepli değil alaylıdır. O yıllarda kendisiyle yapılan bir röportajda “hayır, sinema okuluna gitmedim ama sinemalara gittim” diyerek konusunda eğitimi olmadığını, dahası, iyi işler yapmak için eğitime ihtiyacı olmadığını lisan-ı münasiple deklare etmiştir. Ayrıca sektöre oğul, kardeş, yeğen kontenjanından giriş yapan akranlarının aksine kariyer basamaklarında önünü açacak destekten yoksundur. Yine alaturka tabirle söyleyecek olursak; Michael Douglas, Tony Scott, Sofia Coppola yada Nicolas Cage’de olduğu gibi şansını arttıran “dayı”sı yoktur. Yapım şirketlerinin, yönetmen koltuğunu Tarantino’ya emanet etmedeki tereddüdünden müsebbip Çılgın Romantik (True Romance) ve Katil Doğanlar (Natural Born Killers) filmlerinin senaryolarını satmak zorunda kalır. İlkini Tony Scott ikincisini Oliver Stone yönetir. 90’ların başı Tarantino’ya iyi gelir. 1992 yılında Rezervuar Köpekleri’yle direktör olarak dikkatleri üzerine çeken sanatçı, birer yıl arayla gösterime giren bu iki filmle senarist olarak da farkındalık uyandırmaya başlamıştır. Yapımcılar bazı projelerle kapısını çalmaya başlarsa da o kendi bağımsız filmini çekmek üzere hepsini refüze eder. Ve senaryo dalında Bafta, Oscar, Altın Küre ve Altın Palmiye ödüllerini silip süpüren ve daha gösterime girdiği yıl kült filmlerden, çağdaş klasiklere kadar bir çok farklı klasifikasyon içinde adı anılmaya başlayan başyapıtı: Ucuz Roman’ı (Pulp Fiction) görücüye çıkarır. Ucuz Roman sinema çevrelerinde tam manasıyla atom bombası etkisi yapar. Hikâye anlatmanın en temel postulatını, klasik giriş, gelişme, sonuç sıralamasını, baştan aşağı değiştiren özgün kurgu yapısı, çağdaşı tüm senaristleri derinden etkiler. Kurgu o kadar sıra dışıdır ki David Mamet yada Michel Chion gibi üstatların yıllar boyunca sinema okullarında öğrettikleri senaryo yazım tekniklerini taça çıkaran cinstendir. Sinema sanatıyla amatör bir ruhla bile ilgilenen birçoğunun malumu olduğu üzere, klasik yaklaşıma göre yönetmen anlatmak istediklerini beyaz perdeye yansıtırken diyaloğa ne kadar az ihtiyaç duyuyorsa sahne o kadar başarılı varsayılır. Fakat Tarantino’nun getirdiği yeni tarz sinemada bu kural işlemez. Diyaloglar sonu gelmeyecekmişçesine uzar gider. Geriye dönüşler (flashback) içinde geriye dönüşler izleriz. Başlangıç ve son birbirine karışmıştır. Senaryo tekniğindeki bu ezber bozan hatta devrimci diyebileceğimiz yaklaşım seyirciler olarak bizi hiç rahatsız etmediği gibi ilginç bir şekilde hoşumuza gider. Tarantino’nun Ucuz Roman’ı başka bir geleneği daha yıkmış, bağımsız filmlerin de gişe başarısının gayet mümkün olduğunu göstermiştir.
Quentin Tarantino artık sinemanın ağır ağabeyidir. Jackie Brown, Kill Bill gibi iyi işlerinden sonra büyük filmlerine beş yıl için ara verir. Günah Şehri (Sin City) ve Dehşet Gezegeni (Grindhouse) filmlerinde ve Kanıt Peşinde (CSI: Crime Scene Investigation) adlı tv. dizisinde iki bölümünde konuk yönetmen olarak karşımıza çıkar. Ölüm Geçirmez (Death Proof) adında sadece kült film meraklıların ilgisini cezbeden orta kalite bir yapım gösterime sokar. Derken bu satırların yazarının naçizane fikrine göre tüm filmlerinin içinde en iyisi olan Soysuzlar Çetesi (Inglourious Basterds) ile harika bir dönüş yapar.
Soysuzlar Çetesi aslında orijinal ismi “Quel Maledetto Treno Blindato” olan 1978 yapımı bir İtalyan filminin yeniden çevrimidir (remake). Film Türkiye’de “Fedailer Alayı”, A.B.D.’de tamlamanın doğru yazılışıyla “The Inglorious Bastards” ismiyle gösterime girmiştir. Tarantino yaklaşık 30 yıl sonra yeniden ele aldığı filmin senaryosunu bir hayli değiştirir. Filmin adı da Tarantino “avant-garde”lığından nasibini alır. İngilizce sözcüklerden “glory”: şöhret, şeref, “glorious”: şöhretli, şerefli, “inglorious” ise şöhretsiz, şerefsiz anlamlarını karşılar. İngilizce’de Tarantino’nun afişe yazdırdığı şekliyle “inglourious” diye bir sözcük yoktur. Yine aynı şekilde hergele, piç anlamına gelen İngilizce sözcük de filmin afişinde yazıldığı gibi “basterd” olarak değil, “bastard” diye yazılır. Kasıtlı yazım hataları sanki filmin adını Fransızcaya yaklaştırma çabası gibi okunmalıdır ki; hikâyenin işgal altındaki Fransa’da geçmesi de bu düşünceyi perçinler.
Sahne “spagetti western” filmlerinden fırlamış gibi duran ağırbaşlı açılış müziği eşliğinde açılır. Zaten Tarantino da müzik seçimlerindeki becerisi ile ünlü bir sinemacıdır. Daha açılışta Fransa kırsalındaki bir mandırada saklanan Yahudileri avlamak için gönderilen Alman subayı Hans Landa’nın, mandıranın sahibini Yahudi dostlarını ele vermeye –birden fazla lisanda ve zora başvurmadan- sözcüklerin gücüyle ikna etmesini izleyip, Landa’yı canlandıran oyuncu Christoph Waltz’ın yeteneğine şapka çıkarırız. Daha ilk sekansın bize sunduğu karakterlerden, Tarantino özelinde Amerikan halkının Avrupa halklarına bakış açısının da ipuçlarını bulmuş oluruz. Fransızlar ve Avrupa’daki Yahudi diasporası bu savaşın kurbanlarıdır, Almanlar tabii olduğu üzere kötü adamlardır; ama üstün ırk oldukları yönünde iddiaları haklı çıkarırcasına zeki, disiplinli ve görev bilinciyle donanmış, tabiri caizse makine gibi insanlardır. İngilizler ise tabii ki kahramandırlar. Filmin ilerleyen sahnelerinde bu çizdiğimiz hatlar iyice belirginleşecektir. Yahudi kızı Shosanna önce ailesinin katledilişine tanık olacak sonra da kendisi bir alman askeri tarafından öldürülecektir. Ama tarihi gerçeklere çok da riayet etmeyen bir kurgu sayesinde ölmeden önce Führer dahil, tüm Nazi kurmaylarını da öldürtmeyi başarır. Yahudi kızımız kurbandır ama aynı zamanda intikam meleğidir. Film Fransa’da geçmesine rağmen Fransızlar ekseri figürandır. Açılışta aile dostlarını ele vermek zorunda kalan Perrier LaPadite haricinde sadece Operation Kino bölümündeki garson kız ve barmen Fransızdır. Rollerinin küçük olmasının yanında aynı bölümdeki çatışmada ölürler. Filmdeki İngiliz ajanı Teğmen Hicox ise yine Christoph Waltz gibi birkaç dilde oynayabilen yarı İrlandalı yarı Alman aktör Michael Fassbender tarafından canlandırılır. Teğmen Hicox Alman sineması üzerine otoritedir. Özellikle G.W. Pabst hayranlığı birden fazla sahnede vurgulanır. Operation Kino bölümünde aksanlara takıntılı Nazi Binbaşı Hellstrom, Teğmen Hicox’un kimliğinden şüphelendiğinde, binbaşıyı Alman subayı olduğuna ikna edebilmek için Pabst’ın yönettiği bir sahneden alıntı yapar.
Yeri gelmişken hikâyedeki karakterler içinde Alman subayları özel bir yer tutar. Çavuş Rachtman soysuzların eline düştüğünde saygı uyandıracak şekilde basiretli davranır. Alman askerlerinin hayatını tehlikeye atacak bilgileri paylaşmayı reddeder. Soysuzlar çetesinin göz korkutmak için kullandığı yöntemlerin biri Çavuş Donowitz’in esirleri sopayla döverek öldürmesidir. Alman subayı Werner Rachtman başına gelecekleri bilmesine rağmen yine de korku emaresi göstermez, ülkesine ihanet edip soysuzlara istediklerini vermez. Binbaşı Dieter Hellstrom bodrum katındaki bar sahnesinde müttefikler adına casusluk yapan çeteyi aksanlara ve jestlere karşı detaycı yaklaşımı ve zekası sayesinde teşhis eder. Hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi kalkıp gitse hayatını tehlikeye atmayacak bir durumda iken ülkesine ve Nazizm davasına sadakati onu casusları deşifre etmeye iter. Hiçbir korku emaresi göstermeden kendisinin de sağ çıkamayacağı bir çatışmaya girmeyi tercih eder. Eğer sözlü ifadeyle iş görmek, görünmezlik gibi, ışınlanmak gibi bir süper güç olsaydı hiç kuşkusuz Albay Landa da bu filmin bir numaralı süper kahramanı olurdu. Birkaç satır önce bahsettiğimiz üzere Albay Landa birini ikna etmek istediğinde kurbanıyla kedinin fareyle oynadığı gibi oynayabilmekte, birinin yalanını en ince kinayelerle yüzüne vurabilmekte, pazarlık yaptığında ise yanlış anlaşılmaların her türlüsünü ortadan kaldıracak kadar net olabilmektedir. Anadili olan Almancanın yanında film boyunca Fransızca, İngilizce ve kimsenin bu dili konuşabildiğini beklemediği bir sahnede İtalyanca konuştuğuna şahit oluruz. Konuşabilmek Landa için Süpermen’in uçabilmesi kadar mühim bir vasıftır. Belki de senaryodaki en zeki kişi olduğu için taktik bir manevra icabı ülkesine ve Hitler’e ihanet ederek müttefiklerle pazarlık dahilinde, savaş suçlusu olarak yargılanmaktan paçayı kurtarır. Ama 3. Reich’in kurmaylarını ölüme terk edip, ülkeden kaçmayı kafaya koyduğunda bile, hikayedeki diğer Nazi subaylarının göreve ve davaya bağlılığına ters düşmeyecek şekilde İngiltere adına casusluk yapan aktrist Bridget von Hammersmark’ı ihanetinden dolayı kendi elleriyle boğarak cezalandırır. Yani aklı ABD’ye kapağı atmaktadır ama gönlü Almanya’dan yanadır. Filmin yan hikayelerinden birinde önemli yer işgal eden Er Fredrick Zoller’ten başlayarak değişik rütbelerden seçmece örnekler olan Çavuş Rachtman, Binbaşı Dieter Hellstorm ve Albay Hans Landa, Almanya Ordusu’nu temsil etme konusunda disiplin, davaya bağlılık, cesaret başlıklarında insanüstü (übermensch) performans sergilerler. Hitler’in propaganda bakanı Dr. Goebbels’in pişkin, şımarık yer yer düzeysiz tavırlarıyla ordu mensuplarının kendine güvenen, işlerinde ehil tavırları arasında tezat göze çarpmaktadır. Bu alt metin politika ve militarizm arasındaki nitelik farkına bir gönderme olarak okunabileceği gibi Avrupa tarihçilerinin pek çok kez dile getirdiği üzere Cermen halklarının asker-millet niteliklerine bir atıf olarak da düşünülebilir. Ne de olsa Mirabeau’nun dediği gibi “Prusya ulus fethetmiş bir ordudan başka bir şey değildir.” Buradan hareketle ağırbaşlı, soğukkanlı Churchill’e karşılık, bir sahnede sinirden köpürürken, diğerinde gülme krizine giren karikatür diktatör Hitler yorumu ironi doludur. Politika yetişkindir, militarizm çocukluk.
Nazizmin ari ırk ve geniş saha ülküsünden beslenen ideolojisi, tarih bilen herkesin malumu olduğu üzere azınlıklara, diasporalara toplumun parazitleri gözüyle bakar. Üstün ırkın bekası için alt kimliklerin imhası revadır. Tarantino’nun alegori seven ince zekasının bir ürünü olarak tüm film boyunca azınlıklar eliyle imha edilenler Nazilerdir. Sadece Nazi subaylarını değil, Nazizmi de can evinden vurmak için olsa gerek Alman askerlerini leblebi gibi öldüren “Soysuzlar Çetesi” üyelerinin hepsi Yahudilerden mürekkeptir. Yalnızca bu özel birliğin kurucusu ve lideri Teğmen Aldo Raine bu tanımın dışındadır; ama o da kendi ifadesine göre Apaçi kanı taşıyan bir Amerikalıdır. (Ki Kızılderililer de Amerikan toplumunun azınlık halkıdır.) Finalde 3. Reich’in tüm kurmay kadrosunu el birliğiyle toptan itlaf eden ikiliden birinin yahudi (Shosanna) diğerinin Afrika kökenli bir siyahi (Marcel) olması, üstün ırkın şahikası beylerin küçümsedikleri alt kimliktekilerin, konu öldürmek olunca en az Naziler kadar mahir olabileceklerinin kanıtıdır. Kafa derisi yüzmek, askerleri ölene kadar sopayla dövmek, kadın, erkek, asker, sivil gözetmeden bir sinema dolusu insanı ateşe vermek en az Nazi yöntemleri kadar barbarca ve insanlık dışıdır. Öyle ki Tarantino’nun bakış açısıyla sınırsız katliamlar yapan bir ekibin icraatlarına meşruiyet kazandıracak formül, senaryoyu 2. Dünya Savaşı’nın içine yerleştirip, kurbanları Nazi subaylarından seçerek hali yoluna koyacak kadar basittir.
Film genel itibariyle eğlenceli bir öyküye sahiptir. Kurgu, sinematografi ve diyaloglar oldukça iyi kotarılmıştır. Müzik kullanımı Tarantino’nun önceki tüm filmlerinde olduğu gibi sahne diline uygun seçilmiş ve olması gerektiği uzunluktadır. Filmi iyiden iyiye olgunlaştıran unsur Hollywood menşeli filmlerde genelde düşülen(anglocentrism)anglosentrizmden zevahiri(görünümü) kurtarmak için bile olsa uzak durulduğu imajıdır. Birincisi hangi millete mensup olurlarsa olsunlar tüm karakterlerin İngilizce konuştuğu filmlerden değildir. Konuşmalar Almanca, Fransızca ve İngilizce arasında dengeli bir biçimde seyreder. Aksanlar bile yerli yerindedir. Bu sebepten Tarantino’nun altyazılı film izlemeyi beceremeyen Amerikan izleyicisini bile sinema salonlarına çekebilmesi ayrı bir başarı sayılmalıdır. Avrupa kökenli karakterlerin birçoğu anadili haricinde en az bir dili iyi şekilde konuşabilirken (mandıracı, aktris, subay, er, barmen) Amerika kökenli karakterler bu vasıftan yoksundur. Bir sahnede Bridget von Hammersmark, bu realiteyi alaycı bir üslupla Teğmen Aldo’ya dile getirir. Holllywood’un yaramaz çocuğunun Amerikan izleyicisine attığı taş hoşumuza gitse de, Hitler’in arkasındaki 1941 tarihine ait Avrupa haritasında Türkiye’nin bulunduğu yerde “Otmanien-Osmanlı” ismini görmek, Tarantino’nun da “Amerikan halkı Amerika’dan gayrısını bilmez” sözünden muaf olmadığını düşündürmektedir.
(Engraving by Robert Dodd, 1790)
=&0=&
18. yüzyılın ikinci yarısında Dünya, ikiz devrimler de denilen iki büyük devrimle sarsıldı: Amerikan Devrimi ve Fransız Devrimi. Bu iki büyük devrim arasında bir yerde, çağın başkaldırı ruhuna uygun olarak, tarihe, Pasifik’te seyreden küçük bir gemideki deniz isyanı not düşüldü. İşte Bounty’nin hikâyesi, bu en ünlü deniz isyanının hikâyesidir.
1787 yılında İngiliz Kraliyet Donanması’na bağlı HMS Bounty adlı gemi, Tahiti’den ekmekağacı fideleri alıp Jamaika’ya götürmek için talimat aldı. Çünkü Büyük Britanya’nın kolonisi Jamaika’daki plantasyonlarda çalışan köleler için muzdan daha ucuz bir besin kaynağına ihtiyaç vardı. Bounty’nin ekmekağacı bitkisi için Tahiti’ye yaptığı yolculuk ve dönüş yolunda patlak veren isyan, popüler kültürde tekrar tekrar işlenen bir denizcilik vukuatı oldu. Bounty isyanını gerek Britanya Kraliyet Donanması gerek genel olarak denizcilik tarihinde bu kadar özel kılan sebep: Kaptan William Bligh ve dönüş yolunda isyan edecek olan subay Christian Fletcher’in tuttukları seyir defterleri sayesinde seyahatin bütün ayrıntılarının bilinmesidir. Her iki tarafın da bakış açısından kayıt tutulması, daha sonra Bounty olayını yeniden kurgulamak isteyen edebiyat ve sinema camiası için bulunmaz nimet olmuştur. Kuşkusuz olayın efsaneleşmesinin önünü açan bazı etmenler vardır. Doğruluğu tartışmalı olmasına rağmen, 18. ve 19. yüzyıllarda Armadasıyla tüm dünyayı titreten ve köklü denizcilik geleneğiyle ünlü İngilizlerin tarihindeki tek deniz isyanı olduğu iddiası; İngiliz yasa koyucu amcaların bu olaydan ziyadesiyle etkilenip ordudaki görev, sorumluluk ve disiplin yönetmeliklerini yeni baştan gözden geçirmeleri; Kaptan William Bligh’ın HMS Bounty’nin kumandasını devralmadan önce, -Avustralya kıtasının güney kıyılarının ve birçok Pasifik adasının kaşifi, en ünlü Kaptan-ı Derya James Cook’un seferlerine katılmış olması; olayın küllenmesinin üzerinden yıllar geçtikten sonra keşfedilen Pitcairn adasında dokuz yerli kadın ve düzinelerce çocuğuyla yaşayan bir adamın -HMS Bounty tayfasından ve isyanın kahramanlarından John Adams’in- ifadesi, seyir defterlerinde bahsi geçmeyen isyandan sonraki olayların da detaylı olarak öğrenilmesini sağlamıştır.
Bounty isyanı, geçtiğimiz iki yüzyıl boyunca popüler kültür içindeki cazibesini her daim korumuş, öykü, roman, oyun, belgesel, sinema ve televizyon filmi olarak sayısız kez uyarlanarak tam anlamıyla fenomen hâline dönüşmüştür. Bounty olayından mülhem tüm eserlerin külliyatını burada sayıp dökmenin imkânı yoktur ama birkaçından bahsedelim. Lord Byron’ın “The Island” şiiri, Mark Twain’in “The Great Revolution in Pitcairn” adlı öyküsü, Jules Verne’in “Les révoltés de la Bounty” adındaki kısa öyküsü, Charles Nordhoff ve James Norman Hall’in birlikte kaleme aldıkları Bounty üçlemesi olarak bilinen “Mutiny on the Bounty”, “Men Against the Sea” ve “Pitcairn’s Island” romanları. Orson Welles’in The Campbell Playhouse adlı programında canlandırılan radyo draması ve daha birçok deha tarafından işlenen birçok uyarlama. Biz bu kritiğin konusunu sadece sinema filmleriyle sınırlı tutalım.
=&1=&
İlk sinema filmi Avustralya – Yeni Zelanda ortak yapımı “The Mutiny of the Bounty – Bounty İsyanı” adlı sessiz, siyah-beyaz filmdir. Raymond Longford’ın yönettiği filmin, gösterime girdiği 1916 yılında oldukça olumlu eleştiriler almasının yanı sıra sinemanın, dönemin sanat ve eğlence eğilimlerinin içinde günümüze nazaran çok az yer kaplamasına rağmen gişede de başarılı olduğu bilinmektedir. Bu ilk uyarlamanın Avustralya sinema endüstrisinin en pahalı yapımı olma rekorunu uzun süre elinde tutması bir yana, her sekans için devasa platformlar kurmaya ve –henüz iptidai ve primitif de olsa- dekor, makyaj ve efektlerle sahneleri kotarmaya alışmış Hollywood stüdyo tipi sinemacılığın altın çağında doğal mekânlarda doğal oyuncularla (Tahiti Adası sakinleri için Maori yerlileri kullanılması gibi) çekilmesi hasebiyle sessiz dönem filmleri içinde özel
(Illustrations by N. C .Wyeth)
bir yere sahiptir. Çekimlerin ve gösterimin 1916 gibi sinema sanatı açısından çok erken bir tarihte gerçekleşmesi; dünyanın uzak ucundaki yalnız bir kıtanın yapımcılarının elinden çıkmış olmasından müsebbip Hollywood’un geniş dağıtım ağından nasiplenememesi; üstelik hiçbir kopyasının günümüze kadar ulaşamayıp film hakkındaki malumatımızın hemen hepsinin dönemin sinema eleştirmenlerinin makalelerinde okuduklarımızdan ibaret olması filmin bilinirliğini oldukça kısıtlamıştır. Eğer Bounty isyanı popüler kültürde tekrar tekrar işlenen bir konu olmasaydı belki de sessiz, siyah beyaz dönemin diğer birçok kayıp filmi gibi esamesi bile hatırlanmayan eserlerden biri olacaktı. “Sessiz, siyah-beyaz dönem” ve “deniz isyanı” tamlamalarını aynı cümlede kullanınca çoğu sinemaseverin aklına gelecek ilk film kuşkusuz Sergei Eisenstein’ın 1925 yapımı ölümsüz eseri “Bronenosets Potemkin – Potemkin Zırhlısı” olacaktır. Eisenstein’i sinema dehası mertebesine taşıyan filmin konusu tıpkı “The Mutiny of the Bounty”deki gibi kötü koşullar ve baskıcı bir idare altında çalışan tayfanın isyan girişimidir. Temel bir ayırım olarak Potemkin’de başlayan isyan devrim ateşinin ilk kıvılcımı iken, Bounty isyanı lümpen tayfanın arka planında herhangi bir ideolojik saik taşımayan kendiliğinden itkilerle sevk olundukları bir kalkışmadır. Deniz yolculuğunun zorlayıcı koşulları ve kaptanın otoriter kaprisine tahammül etmektense, Tahiti adasında hoşça vakit geçirdikleri yerli sevgililerine dönmek isteyen bir grup başıboş avamın yönetime değil, gemiye el koyma hikâyesidir. Asilerin politik bir talepleri yoktur. Potemkin Zırhlısı ise Sovyet Rusya’nın Bolşevizm propagandası niteliği taşıyan ilk eserlerindendir Asiler gemiyi alıp kaçmak değil, standartlarının iyileştirilmesi için isyan etmişlerdir. Başkaldırının hedefi Kaptanın şahsi vasıflarından ve varlığından ziyade sistemin tayfaya sunduğu olumsuz çalışma ve yaşam koşullarıdır. “The Mutiny of the Bounty”nin gösterimi, “Bronenosets Potemkin” filminden dokuz yıl -hatta Büyük Ekim devriminin kendisinden bile bir yıl- öncedir. Sonuç olarak filmin kendisi devrimci bir niyet taşımaz belki ama, gemide geçen filmlerin hemen hepsi ister istemez devrimci bir damar taşımaya mahkûmdur. James Cameron’ın 90’lı yılların gişe rekortmeni filmi “Titanic”de harikulade resmedildiği gibi gemiler, kast sistemine varan sınıflı yapısı, küçük, dar bir kadro tarafından şaşmaz bir disiplinle yönetilen idari kesinliği, gemiyi su üstünde yüzdüren asıl unsur olmasına rağmen en alt kattaki motor dairesinden kafasını uzatıp da kadirşinas bilmez birinci sınıf yolcuların (aristokrasi-burjuva) arasına karışamayan temsili proletaryası ile toplumun küçük bir prototipi gibidir. Gerçekten de Bounty isyanını konu alan filmlerin politik simgesel boyutuna dikkat çeken, Kaptan William Bligh’ın otoriter rejimleri temsil ettiğini iddia eden birçok yorumcu olmuştur. Aslında kaynak olarak kurgusal yapıtları bir kenara koyup doğrudan Kaptan Bligh’ın seyir defterine başvurursak cezaların dönemin denizcilik geleneklerine göre oldukça seyrek ve hafif, kaptan da dâhil subay kadrosu ile vasıfsız tayfa arasındaki ilişkilerin yer yer ahbaplık seviyesine varan informel (resmi olmayan) bir seyirde olduğunu söylemek mümkün. Hatta kaptanın, durumu müsait olan tayfaları, rütbece kıdemli diğer gemi personelleriyle birlikte kamarasında yemeğine ortak etmesi dönemin seyrüsefer içtihatlarına göre fazlasıyla yumuşak bir yönetim emaresidir. Bu ön bilgilere rağmen Kaptan Bligh, isyanı sahneye taşıyan tüm filmlerde görev anlayışında kuralcı, yönetimde despot ve cezalarda gaddar bir profil olarak çizilmekten kurtulamamıştır.
=&2=&
1933 yapımı, Errol Flynn’ın Christian Fletcher’i canlandırdığı, yine bir Avustralya yapımı olan ikinci film “In the Wake of the Bounty- Bounty İsyanı”dır. Film, 1800’lerin başında bir gemici meyhanesinde yaşlı bir denizcinin anlatımıyla başlar. Toplamı bir saat olan filmde Bounty’nin tüm seferi ve isyan yarım saat içinde basmakalıp ve üstünkörü bir sinema diliyle anlatılıp geçilir. Oyunculuklar sessiz sinema günlerinin etkisinden kurtulamadıklarının tescili gibi abartılı jest ve mimiklere dayandırılmıştır. Yine de hakkını yemeyelim, yönetmen Charles Chauvel, eserini yavanlıktan kurtaran birkaç sekans kotarmayı bilmiştir ki bunların başında da Polinezyalı kadın dans grubunun İngiliz denizciler için, Tahiti yerel danslarından bir koreografi sundukları hoş geldin seremonisidir. İkinci bölümde ise filmin teatral yapısı son bulur; yerine Pasifik adalarının doğal güzellikleri ve isyancıların sığındıkları Pitcairn adasındaki gündelik yaşam üzerine bir belgesel başlar. Bu sahnelerden bazıları Metro Goldwyn Mayer yapımcıları tarafından satın alınıp, iki yıl sonra gösterime girecek olan Clark Gable ve Charles Laughton’lı Hollywood uyarlamasında kullanılmıştır. Burada bir detaydan bahsedelim. 1930’ların sinemacılık anlayışı –özellikle konu müstehcenlik olduğunda- neredeyse Viktoryan dönemin muhafazakâr yapısına denk bir tutuculuk içindedir. Tüm seksapeliteden münezzeh naifliği ve natürelliğine rağmen, değil yerli bir kadının üstsüz kadraja girmesi kamera önünde öpüşmek bile tabu sayılırdı. O sebepten Roger Donaldson’ın 1984 yapımı uyarlaması “The Bounty”ye kadar Tahiti adalarının gerçek sosyo-kültürel yapısıyla örtüşmemesine rağmen yerli kadınları tunikler içinde seyretmek ambiyans açısından inandırıcılığı bir nebze zorlar. Charles Chauvel’in Avustralya yapımı filmi, Frank Lloyd’un
(The Bounty arrives in Tahiti)
iki yıl sonra gösterime girecek Hollywood versiyonuna göre bu açıdan daha açık görüşlüdür. Çıplaklığın teşhiri konusunda günümüz sinema standartlarının çok gerisinde kalsa da Tahitili kadınları kumaşlar içine sarıp sarmalamayarak çağdaşı muadilinden görece daha cüretkâr bir film olabilmeyi başarmıştır. Yarı kurgusal yarı dokümanter bu yapıtın Errol Flynn’ı büyük starlar arasına taşımaktan başka sinema sanatına aman aman yenilikçi bir katkısı olmadığını belirtip; bu ikinci uyarlama için daha fazla kelam tüketmeyelim. 1935 yılında gösterime giren, belki de yeniden çevrimler arasında her açıdan en iyi olan üçüncü Bounty filmine geçelim.
=&3=&
1935 yapımı üçüncü film “Mutiny on the Bounty – Bounty’de İsyan”, Clark Gable ve özellikle Charles Laughton’ın muazzam performansları sayesinde diğerlerine nazaran yüksek bir perdeden seyreder. Ki zaten Oscar jürisi de hem Kaptan William Bligh rolündeki Charles Laughton’ı hem de Christian Fletcher rolündeki Clark Gable’ı heykelciğe aday göstererek haklarını teslim etmiştir. Film Bounty’nin sefere çıkmasından, isyancıların Pitcairn adasına sığınmalarına kadarki tüm süreci anlatmak gibi zor bir uğraştan alnının akıyla çıkmayı başarmıştır. Şüphesiz bunda filmin senaryosunun Charles Nordhoff ve James Norman Hall’ın aynı olaya ilişkin roman serisinden uyarlanmasının payı büyüktür. Bounty olayıyla ilgili sürecin tamamını altı aşamada özetleyecek olursak şöyle bir tabloyla karşılaşırız.
=&4=&Hms Bounty’nin Tahiti’ye kadarki seyahati ve adada geçirilen süre.
=&5=&Dönüş yolunda, Christian Fletcher önderliğinde tayfanın isyanı ve Pasifik’teki serüveni.
=&6=&Kaptan Bligh’ın Hms Bounty gemisini isyancılara kaptırdıktan sonra küçükçe bir filika ve birkaç sadık subayıyla okyanusta hayatta kalma mücadelesi.
=&7=&Olayın sorumlularını tespit etmek amacıyla İngiltere’de kurulan mahkeme.
=&8=&İsyancıları cezalandırmak amacıyla denize açılan Pandora gemisinin yolculuğu.
=&9=&İsyancıların Pitcairn adasına kaçması. Adada hayatta kalma ve sil baştan yeni bir toplum inşa etme çabalarıyla kendi aralarındaki mücadeleler.
Frank Lloyd’un yapıtı ilk beş aşamayı sürükleyici ve bütünlüklü bir sinema diliyle anlatmayı başarmıştır. Pitcairn adasındaki macera belki de başlı başına bir filmin konusu olacak kadar uzun ve karmaşık olduğundan hiçbir filme dâhil edilmemiştir. Frank Lloyd rejisindeki bu yapımda Kaptan Bligh yalnızca sert mizaçlı bir karakter olarak değil, açıkça kötücül eğilimleri olan güvenilmez biri olarak resmedilmiştir. Kaptan gaddarlığının yanında gemi istihkakını zimmetine geçiren, mahkeme salonunda subay ve tayfaların hayatı mevzubahis iken gözünü kırpmadan yalan söyleyen, sıklıkla kibir ve hırsına yenik düşen bir adamdır. Clark Gable’in canlandırdığı Mr. Christian karakteri tüm olumlu vasıfları üzerinde toplamış bir gemi zabitidir. Tahitili şef Hitihiti’nin torunu, yerli kızıyla yaşadığı romans, öykünün gidişatında önemli bir yer tutsa da isyanı hazırlayan başat unsur değildir. Daha Tahiti’ye varmadan önce Kaptan Bligh’la Fletcher’in arası kaptanın, tayfanın kumanya listesinde usulsüzlük yaptığını fark etmesiyle açılmıştır. Yine kaptanın aşırı baskıcı idarecilik anlayışı sebebiyle başlarında Fletcher olmak üzere tayfa ile idare arasındaki çatışma isyanın kıyısına gelmiştir. Fletcher dürüst, prensip sahibi bir adam olarak idealize edilmiş bir tiptir. Astlarına karşı insaflı yaklaşımı ve haksızlık karşısındaki tavrıyla seyircide vicdanlı bir adam olduğuna dair de kâfi derecede kanaat uyandırır. Bounty’yi siyasal ve toplumsal yaşantımızın bir izdüşümü olarak düşünürsek Kaptan Bligh diktatoryal eğilimleri, totaliterizmi, yolsuzluğu ve yozlaşmayı temsil ederken, Christian Fletcher hakkaniyeti, görev ahlakını, baskıcı rejimlere karşı başkaldırıyı temsil etmektedir. Yönetmenin komedi unsurları lehine yerinde ve ölçülü tercihleri filmin genel olarak kasvetli seyreden havasını dağıtıp, seyrin keyif dozunu arttırmıştır. Özellikle geminin tek bacaklı alkolik hekiminin bacağını nasıl kaybettiğiyle ilgili anlattığı uydurma –her seferinde farklı bir tane- hikâyeler. Rüzgârı hesap edemediği için çöpleri bir türlü usulüne göre boşaltamayan tayfa filmi güzelleştiren öğeler arasındadır.
=&10=&
Öykünün ilk renkli uyarlaması Lewis Milestone’un yönettiği yeniden çevirimlerin dördüncüsü, aynı ada sahip filmlerin ikincisi “Mutiny on the Bounty – Bounty’de İsyan”dır. Bu sefer Kaptan William Bligh rolünde Trevor Howard’ı, Christian Fletcher rolünde ise Marlon Brando’yu görürüz. Milestone’un patronajındaki (yönetimindeki) bu versiyon 60’lı yılların Hollywood sinemasının tipik bir örneğidir. Frank Lloyd’un filmi gibi yapımcı firma yine Metro Golwyn Mayer’dir. Fakat 185 dakikalık süresiyle uzunluk olarak kendinden önceki iki uyarlamanın toplamına denktir. Diyaloglar, üzerinde daha fazla düşünüldüğüne işaret eder şekilde oldukça detaycı ve olgundur. Önceki versiyonlara nazaran fazla dekor, kostüm ve figüran kullanılması yapımcıların filme önceki uyarlamalara nazaran daha büyük bir proje gözüyle baktığına delalettir. Trevor Howard’ın ağırbaşlı oyunculuğu Kaptan Bligh karakterini bir nebze makul kılarken, Marlon Brando’nun soğukkanlı metot oyunculuğu C.Fletcher’i snopluktan kırılan ruhsuz bir karaktere dönüştürmüştür. Filmde toplam süre –belki de gereğinden fazla- uzun olduğu için doğal olarak Tahiti’de geçen sahneler de daha çok yer tutar. Dönem, bütçe konusunda kesenin ağzını açan yapımcıların, figürasyon konusunda elini korkak alıştırmayan yönetmenlerin eserlerinin (Ben-Hur, Lawrence of Arabia, Spartacus) ardı ardına gösterime girdiği bir dönemdir. Kalabalık oyuncu ve figüran kadrosuna düşkünlük hasebiyle özellikle Tahiti yerlilerinin imece usulü balık avladıkları sahnedeki ve Bounty tayfasının adaya ilk çıktıklarındaki karşılama sahnesindeki görsellik tatmin edicidir. Filmin çekildiği yılların -bilgisayar yazılımlarıyla sanal figüran yaratma çağının çok öncesi- 1960’lar- olduğu düşünüldüğünde bu çapta sahneler çekmenin zorluğu ve önemi daha iyi anlaşılır. Filmin belki de tek kusurunun Batı kültürü lehine fazla etnosentrik bir bakış açısıyla sunulmuş olduğunu söylemeden geçmeyelim. Kullanılan yerli figüranların çokluğuna rağmen Flecther’e gönül veren yerli güzeli hariç Tahitili karakterler derinliksiz ve tek tiptir. Frank Lloyd’un filmindeki kalender ve bilge Kral Hitihiti gitmiş; yerine Batılı bakış açısıyla malul, ilkel, naif mi naif bir kabile reisi gelmiştir. Fonda Tropik Pasifik adaları vardır; ama beyaz adamın hikâyesini izleriz.
Bu versiyonun Bounty vakasına ilişkin bilinebilen kısmından ve diğer kurgusal anlatımlardan ayrılan bir yanı da Christian Flechter’in finalde öldüğü fazlaca dramatize edilmiş sahnedir. Gerçekte isyancı subayın akıbeti hakkında malumatlar net olmamakla birlikte Pitcairn adasında öldüğü yönündeki anlatım Fletcher’in akıbetine dair söylencelerden sadece biridir.
=&11=&
Roger Donaldson’ın yönetmenliğini yaptığı bu son yeniden çevirimde ihtimal odur ki seyircinin dikkatini çeken ilk şey: Yunan müzisyen Vangelis’in kompozitörlüğünü yaptığı müziklerin kötülüğüdür. “Blade Runner – Bıçak Sırtı” ve “1492: Conquest of Paradise- 1492: Cennetin Keşfi” filmlerinin “soundtrack”lerinden tanıdığımız müzisyenin nasıl bu kadar baygın ve ruhsuz bir performans ortaya koyduğuna akıl sır erdirmek bir yana yapım ekibinin bu müzikleri kullanmadaki ısrarı da şaşırtıcıdır. Filmin kredisini arttıran unsurlardan biri oyuncu kadrosunda günümüz sinema seyircisi için önceki uyarlamalara nazaran daha çok tanıdık sima barındırmasıdır. Anthony Hopkins, Laurence Olivier gibi usta oyuncuların yanında Mel Gibson, Liam Neeson, Daniel Day-Lewis gibi –sonradan her biri rüştlerini ispat edecek- Hollywood starlarının tıfıl hâllerini izlemek seyri oldukça keyifli kılar. Karakterlerin salt iyi ve salt kötü olarak resmedilmeyerek, anlatımın iki boyutluluktan kurtarılması da bu uyarlamayı diğer versiyonlara nispeten görece üstün kılan bir başka özelliktir. Kaptan Bligh artık yolsuz ve ahlaksız bir adam değil, görevini yapmaya çalışırken sertlikte kantarın topuzunu biraz fazla kaçıran özünde iyi niyetli bir subay görünümündedir. Şüphesiz ki ilk uyarlamadan bu filme kadar geçen 68 yıldaki en önemli gelişme ilk kez için Tahitili kızların memelerini izleyebilme şansına nail olmamızdır. Primitif yaşayan toplumlarda –tropik iklimin de baskısıyla- çıplaklık gayet doğal bir hâl iken; önceki uyarlamalarda Batılı moral değerlerin şekillendirmesi altında Tahiti yerlilerinin giydirilmesi gerçeklik duygusunu incitmiştir. Neyse ki Roger Donaldson Hollywood sinemasının Viktoryan ahlakçılık anlayışının ve katı taassubunun kırıldığı 80’li yıllarda çekimlere başlamanın verdiği güvenle, bu gidişata son verip yerli nüfusun doğal yaşayış hâllerini gerçekte olduğuna en yakın şekliyle tasvir etmeyi başarmıştır. Adadaki yerlilerin kaşif James Cook’un ölümsüz olduğu ve tüm İngilizlerin bir şekilde J. Cook ile bağlantılı olduğu yönündeki inanışları; ürünlerin rekoltesini arttırmak için düzenlenen danslı, ziyafetli folklorik/dinsel ritüeller; klan şefinin, misafiri Kaptan Bligh’a bir jest olarak karısını sunması; firara teşebbüs eden tayfanın kırbaç cezaları infaz edilirken, yerli kızların, başkalarının acılarına kendini kanatarak ortak olmaya çalıştıkları oldukça tuhaf ağıt yakma pratikleri gibi sosyolojik aktarımlar atmosferi güçlendirmiştir. Gerçekçilik, iyi oyunculuk, orijinal hikâyeye sadakat gibi olumlu özellikler artı hanesine yazılmasına rağmen, ne yazık ki bu artılar filmi kurtarmaya yetmemiştir. Denizli, korsanlı, gemili filmler söz konusu olduğunda Bounty’nin yeniden yeniden çekilme sayısına ancak “Treasure Island – Define Adası” ya da “Hornblower” gibi eserler yaklaşabilmiştir. Yakın dönemde yeni nesil izleyici kitlesini tavlayan fantastik “Pirates of the Caribbean – Karayip Korsanları” serisinden, “Master and Commander: The Far Side of the World – Dünyanın Uzak Ucu” na, hatta “Amistad”a kadar birçok yapımdan da anlaşabileceği gibi Avrupa’nın sömürgecilik periyoduna isabet eden denizcilik serüvenlerine ilgi canlıdır. Ancak hiçbir eser Bounty’nin (Tv. filmlerini, tiyatro oyunlarını ve dizilerdeki göndermeleri de sayarsak onlarca kez uyarlanma) şansına sahip olmamıştır. R. Donaldson’ın bu şansı iyi kullanamadığı açıktır. Seyirciye hoş gelecek bazı detaylara ve yerli kızların doğallığına rağmen, aksayan bir kurgu ve durağan bir ritim ile ilerlemeyen bir film çıkarmayı becerebilmiştir. Bounty’nin sahip olduğu şöhret ve cazibe sayesinde bu yeniden çevrimin muhtemelen son olmayacağı tahmininde bulunup; kıvamın daha bir tutması için yeni uyarlamalara “hadi bakalım inşallah” diyelim.
Büyük İskender’in hikâyesinin anlatıldığı 2004 yapımı film, Alexander, belki de yalnız tarih meraklılarının gözünde yüksek kredisi olan bir seyirliktir. Ne gişede ne de eleştirmenler nezdinde reji ekibi/yapım şirketinin beklentilerinin tam anlamıyla karşılanmadığını düşünürsek sektörel açıdan pek de başarılı bir filmle karşı karşıya olmadığımız aşikârdır. Gerçekten de salt estetik ölçülerle değerlendirsek veyahut bir “entertainment” çıktısı olarak da mizana vursak –öyle ya sinema uğraşı daha çocukluk çağında (yedinci) sanatın sınırlarını aşıp bir endüstri hâline evrilmiştir- ortada çok keyifle kendini izlettiren bir malzeme yoktur. Yine de hakkını teslim etmek gerekir ki, bu satırların yazarının naçizane görüşüne göre, Oliver Stone’un yapıtı, Büyük İskender’in biyografisinden uyarlanan kurgular arasında Robert Rossen’in 1956 yapımı “Alexander the Great’’inden de, Phil Karlson’ın 1968 yapımı aynı isimli televizyon filminden de iyi kotarılmış bir eserdir. İçlerinde Oliver Stone’un da olduğu senaristlerin, hamasi efsanelerden örülmüş perdeyi aralayıp, ardındaki insan İskender’i ön plana çıkarması, seyri sıkıcı kılması açısından bir risk unsuru oluştursa da tarihe uygunluk açısından oldukça doğrucu bir filmin perdeye yansımasına vesile olmuştur. Oliver Stone’un İskender’i, general ve imparator titriyle nümayiş eyleyen, sembolik bir karakter olarak koyu çizgilerle çizilmemiş; aksine film süresi içinde birden fazla kez ağladığına tanık olduğumuz, pişmanlık duyan, yas tutan, öfke nöbetlerine kapılıp, yer yer paranoid kişilik bozukluğuna gark olabilen psikolojik bir karakter olarak kurgulanmıştır.
Tam bu noktada malumatfuruşluk müessesesine meyletmeden biraz tarih bilgisi vermek gerekirse; gerçekte III. Aleksandros (Büyük İskender) kimdir ve Antik Helen Uygarlığı’nın mahiyeti nedir bir miktar değinmek gerekir. İskender Makedon kralı II. Philip’in oğludur. Siegfried Lauffer’in tabiriyle “çobanlık ve çiftçilik ile uğraşan, şehir kültürü olmayan, Yunanlıların karakteristik özelliği sayılan otonom bir polis anayasasına bile sahip olmayan bir toplum” olan Makedonlar Philip önderliğinde milattan önce 4. yüzyılda Yunanistan’ı fethetmişlerdir. Tarihte daha birçok fatih kavmin öznelinde rast geleceğimiz üzere, askeri-militar üstünlüğü elinde tutan Makedonlar, daha ileri bir uygarlık seviyesine tekabül eden işgal altındaki Yunan şehir kültürü içinde asimile olmuşlardır. Antik Yunanistan felsefe, ticaret ve siyaset bilimdeki başarıları ve öncü rollerinden müsebbip komşu topluluklar üzerinde muazzam bir etkileme gücüne sahipti. Yine S. Lauffer’den öğrendiğimiz kadarıyla II. Philip öncesinde bile Makedon hükümdarlar politik sebeplerden Yunanlı kabul edilmeyi istemişler; ancak Demostenes’in Atina’da yürüttüğü politikayla barbar ilan edilmişlerdir. Ahameniş hanedanına yani Pers hükümdarlarına gelirsek; Asia Minor, Suriye, Mısır, Mezopotamya, İran ve İndus’u da sınırları içine alan devasa bir kütleyi şahsen yönetiyorlardı. (Truva Destanında da estetize edilen) Batı’nın, Doğu üzerindeki emperyalist emelleri İskender döneminde bile eski bir niyetti. Aynı şekilde “Pers İmparatorları kendilerini dört bir yönün hükümdarları olarak gördükleri için kuzeyde İskitler ve diğer bozkır halklarını, İndus vadisinin ötesindeki Hindistan kabilelerini, güney ve güneybatıda Araplar ve çöl sınırındaki Libyalıları, batıda ise Kartacalılar ve özellikle Yunanlılar’ı İmparatorluğun sınırındaki basit, kenar bölge halkları olarak gördüklerinden” bu ülkelerin içişlerine karışmaktan, ordularını gönderip siyaseten terbiye etmekten, kısacası boyun eğdirmekten çekinmiyorlardı. Filmin hemen başında filozof Aristoteles ile çocuk İskender arasında geçen diyalog da Yunanlıların Perslere bakışını anlatır türdendir. Önemli bir detay olarak Aristoteles, Perslerin bilinen dünyanın büyük kısmını yönetmesine karşın Yunanlılardan aşağı bir millet olduğunu dile getirmektedir ki bu bakış açısı Yunan antikitesinin genel ruhunu yansıtmaktadır. Yunanlılar kendilerinden daha eski ve köklü uygarlıklar da dâhil Yunanca konuşamayan halkları – günümüzdeki kullanımından farklı bir şekilde müstehzi manalardan münezzeh, nötr bir terimle- “barbar” olarak nitelerlerdi. Askerlik sanatlarıyla, tüccar becerileriyle ve filozoflarıyla böbürlenmeyi severlerdi. Yalnız bu noktada hem Alexander filminde hem de yaygın olarak Antik Yunanistan’da geçen pek çok filmde düşülen anakronizme (yanılgıya) dikkat çekelim.
Batı dünyası kolektif hafızasında geriye gittikçe Yunan uygarlığına özel bir önem atfetme eğilimindedir. Umberto Eco’nun işaret ettiği üzere Çin iletişimde bulunulacak bir ötekidir: saygı uyandıran bir siyasal güç. Kolomb öncesi Amerika fetih toprağıdır. Onulmaz bir biçimde putperestlik çağrışımlarıyla kirlenmiştir. Ama Mısır (tabiî ki aynı cümleyi Yunanistan için de söylemek mümkün) hermetik hayalet olarak seçilmiştir. Batı Hristiyan bilgeliği onu kendisinin en eskilere uzanan kökeni olarak alır. Tüm bu yargı gücü yanlılığından dolayı modern, dar-formalist tarihçi anlayış, Yunanistan’ı medeniyetin beşiği olduğu varsayımıyla, idealize edilmiş bir toplum, bir altın çağ ütopyası olarak görme eğilimindedir. Filmin önemli sahnelerinden biri de şudur: İskender, Gaugamela (Arbela) Muharebesi’nden hemen önce askerlerine bir motivasyon, amiyane tabirle bir gaza getirme konuşması yapmaktadır. Savaş alanının karşı tarafında bekleyen düşman ordusundaki askerlerin, özgür iradeleriyle savaşa gelmediklerinden, İran imparatoru III. Darius’un isteğiyle getirildiklerinden dem vurur. Gerçekte İskender’in bu minvalde bir belagatı olmuş mudur bilinmez ama tarafsız bir değerlendirme yaparsak İskender işgalci ve saldırgan tarafı temsil ederken, olumsuz bir figür olarak resmedilmeye çalışan Tiran Darius özünde işgale karşı direnen bir general, ordusu ise yaşadığı toprakları ve değer verdikleri şeyleri korumaya çalışan insanlardan mürekkeptir. Yani savaş alanını özgür seçimle doldurup doldurmama meselesinin başlı başına bir haklılık ölçütü olamayacağı bir yana Perslerin savaşmak için nedenleri daha makuldür. Mel Gibson’ın yönetip, başrolünü oynadığı, İskoç halk kahramanı William Wallace’ın hayatını konu edinen, 1995 yapımı Braveheart (Cesur Yürek) filminde de benzer bir sahne cereyan eder. William Wallace, Stirling’de İngiliz ordusunu tarumar etmeden önce özgürlük konulu bir nutuk çeker. Metin neredeyse İskender’in söyledikleriyle birebir aynıdır. Savaş filmlerinde seyircinin hikâyesi anlatılan tarafla özdeşleşebilmesi, empati kurabilmesi açısından ideolojik bir arka plana ihtiyaç vardır. Hollywood filmlerinde bu açmaz hemen her kesimden insanın üzerinde tartışmasız konsensüse (uzlaşmaya) varabileceği “özgürlük” mefhumu özelinde formüle edilir. Bahse konu iki filmden ilkinde (Alexander) kahramanımız başka halkların topraklarına ve egemenlik haklarına hamle eden taraf iken, ikinci filmin (Braveheart) kahramanı William Wallace ise yaşadığı topraklar ve halkının egemenlik hakkı gasp edildiği için direnen taraftadır. Her iki komutan da savaş meydanında özgürlük üzerine söylev patlatırken; aynı nosyonun birbirinden farklı hatta çoğu zaman birbiriyle çatışan politik saikler (sebepler) için ne denli işlevsel kullanılabildiğine tanık oluruz. Yine Antik Yunan uygarlığıyla, -Doğu despotizminin tüm karakteristiğini üzerinde toplayan- Pers İmparatorluğu arasındaki çelişkilerden beslenen diğer bir film 300 Spartalı’da söylemde muazzam bir kutsiyet atfedilen özgürlük kavramı, kadim İran kültürünü ırkçı bir bakış açısıyla yargılama girişimine güzel bir kılıf olmuştur. Orijinal adıyla “300”, İskender’in Gaugamela’da yendiği III. Darius’un büyük büyük dedesi, Ahameniş hanedanının beşinci imparatoru I. Xerxes’in (Hşayarşah) Yunanistan seferini ve Termopilai’de üç yüz seçkin askerin direnişi karşısında nasıl çaresiz kaldığını anlatan bir filmdir. Frank Miller’in abartılarla bezeli çizgi romanından uyarlama filmde, Pers ordusu, köleler, sapkınlar, ucubeler, acımasız ve sosyopat canilerden müteşekkil bir ordu olarak lanse edilirken; Sparta şehir devleti ise yenilmez, yorulmaz, yıkılmaz üst-insan (übermensch) savaşçılar elde etmek adına daha bebeklik çağında ayıklamaya giden; hasta, zayıf bebekleri manav kasasındaki çürük meyve gibi ıskartaya çıkartan bir toplum olarak tasvir edilmiştir. Öyle ki filmde Spartalılara izafe edilen kaba ve mekanik sosyal seleksiyon yaklaşımı, Nazilerin en uçuk ajitatif (kışkırtıcı) propaganda (agit-prop) metinleri için bile fazlaca gayriinsani bir siyasal hevestir. Senaryonun derinliksiz, iki boyutlu yapısı sayesinde kavramsallaştırmaların karikatür düzeyinde seyretmesi bir yana, özgürlüğe bakış açısıyla da biraz yukarıda dikkat çekmeye çalıştığımız “anakronizme düşme” durumu vardır. Her şeyden önce özgürlük kavramı Fransız Devrimi öncesi vatandaşlık kültürüyle bağdaştırabileceğimiz siyasal bir argüman değil, köleleri köle sahiplerinden ayırmak için kullanılan teknik bir aparattır. Askerler savaşlarda özgürlük, adalet, demokrasi gibi soyut kavramlardan çok, karnını doyurma konusunda bağımlı olduğu artı ürün gaspçısı efendisini yalnız bırakmamak veya sahiplenip, işlediği toprağını (geçimliğini) işgalci tehdit karşısında korumak gibi oldukça pratik ve somut endişelerle kanlarını dökmektedirler. Dahası feodalizm öncesi çağların başat ekonomik rejimi köleciliğin, tarihteki en billurlaşmış stereotipi Büyük İskender (veyahut 300 filminin başkahramanı Kral I. Leonidas) dönemlerinin Yunanistan’ıdır. Tam bu uğrakta Halil Berktay’a kulak verelim. “Yunan şehir devletleri, başından itibaren Mezopotamya ve Mısır’ın hiyerarşik monarşilerine göre daha demokratik bir yapı taşıdılar. Bunların tipik idare şekli cumhuriyetti. Başlangıçta, yerleşme merkezi kurulurken, silah taşıyabilen her yetişkin erkeğin bir toprak parçası (oikos) ve konseyde bir oyu vardı. Vatandaşlık, toprak sahipliğiyle (oikos reisliğiyle) özdeşti… Ama bu durum çok uzun sürmedi. Deniz ticaretinin gelişmesiyle birlikte Yunanistan’a çok sayıda köle girmeye başladı. Kölelik, Orta Doğu devletlerinde çok eskiden beri mevcuttu, ama gerek Mezopotamya’da ve gerekse Mısır’da pazar için üretim fazla gelişmediğinden, buralarda kölelik de denk savaşların sınırlı esirleriyle veya daha çok, borçlarını ödeyemedikleri için özgürlüklerini yitiren eski üreticilerle sınırlı kalmıştı. Yunanistan’da ise meta üretiminin doludizgin gelişmesi ve bütün Akdeniz havzasını kucaklayan ticaret ilişkilerinin yoğunlaşması sonucu, kölelerin kendileri meta hâline geldiler. Korsan-tüccarlar tarafından Akdeniz’in geri bölgelerinde esir edilen veya satın alınan insanlar Yunanistan’a getiriliyor ve köle pazarlarında satılıyorlardı. Bu köle ticareti, tüccar sınıfının yükselişinde –tıpkı XV. – XVIII. yüzyıllarda Batı Avrupa’da tüccar sınıfının yükselişinde ve kapitalizmin ilk birikiminin gerçekleşmesinde oynayacağı rol gibi- önemli bir etken oldu… Paranın icadı ise bu gelişmeyi bütün kösteklerinden kurtardı. Böylece ne ilk Mezopotamya devletlerinde ne de Mısır’da görülmeyen büyük bir toplumsal değişiklik ortaya çıktı: Meta üretimi ve mübadelesine (özellikle köle ticaretine) dayanarak ekonomik nüfuzunu arttıran özel mülkiyetçi tüccar sınıfı, proto-feodal diyebileceğimiz ayni ilişkilere dayanan topraklı aristokrasiye karşı giriştiği şiddetli mücadelede başarıya ulaştı.”
Objektif ve şartlanmalardan uzak bir sosyolojik bakış açısıyla antik Yunanistan’ı konu alan sinema eserlerinin yine yeniden servis ettiği “despotizm altında inleyen doğu halklarına özgürlük ve demokrasiyi götüren kahraman ulus” temalı kurguları iktisat ve tarih bilimleri açısından uyuşmazlıklarla doludur. İlk Çağ Yunan şehir devletleri demokrasi müessesine çağdaşı diğer kültürlerden erken vasıl olmuşlardır olmasına ama tabii ki buradaki demokrasi, günümüz modern siyaset anlayışının çok gerisinde bir müesses nizamı işaret etmektedir. Öncelikle kölelerin, kadınların, topraksız köylünün ya da Atinalı anne babadan doğmamış göçmenlerin (metoikos) yurttaşlık ve oy hakları yoktu. Yönetim mekanizması eupatridler (iyi doğmuşlar) denilen soylu sınıfın elindeydi. Erdoğan Aydın’ın tespitini referans alırsak, Doğu despotizmi kendine özgü üretim ilişkileri ve toprak düzeni içinde gelecekteki gelişim ve dinamizm olanaklarının tamamı dondurup, akamete uğratsa da altında yaşayan halklar için alternatifi tipik köleci ya da feodal ekonomik kategorilere görece daha adil bir ortam tesis etmekteydi.
Filmde, Makedon generallerin (diadoklar), savaş stratejilerini İskender ile eşitiymiş gibi tartışabilmesi, İskender’in Gaugamela cephesinde “Ben ölürsem sadece bir Makedon ölür, Darius ölürse Persler hiçbir şey yapamaz hâle gelirler” kabilinden tiratları, ardı ardına gelen zaferlerle birlikte Doğulular tarafından tanrı kral olarak tapınılmaya başlandığında, dostu ve önemli komutanlarından biri olan Kleitos’un Yunan/Makedon siyasal sistemine atıf yaparak dile getirdiği ikazlar, iki dünya sistemi arasındaki farklılığa vurgu yapan ayrıntılardır.
Paradoksal bir şekilde İskender fethettiği Mısır, Mezopotamya, İran ve Hindistan halkları tarafından bir tanrı gibi görülürken, beraberinde getirdiği Makedon/Grek askeri sınıf ve bürokrasisinin görece demokratik yapısı içinde “eşitler arasında birinci” olmaktan fazlası değildir. Ki filmin en dramatik sahnesi de İskender’in, bu durumu uygunsuz bir dille beyan eden Kleitos’u kendi elleriyle öldürdüğü sahnedir.
Filmde İskender’e atfedilen rivayetlerden sinik filozof Diyojen’le girdiği meşhur diyalogu, Gordion düğümünü kılıcıyla kesmesini göremeyiz. Ama Stone, tarihteki en ünlü atışmalardan İskender’in Parmenion’a racon kestiği sahneyi hikâyeye dâhil ederek seyir dozunu yükseltmiştir. Parmenion Pers orduları karşısında ricat etmeyi teklif ederken şu minvalde bir cümle kurar: “Eğer ben İskender olsaydım ordumu tehlikeye atmaz, geri çekilirdim.” İskender’in cevabı ise alaycıdır: “Ben de Parmenion olsaydım geri çekilirdim. Ama ben İskender’im.”
Oliver Stone, İskender’in ilk akıl hocası Aristoteles ile sohbetlerini kısa tutarken; İskender’in annesiyle -dünyayı fetheden bir mareşale göre fazlasıyla bağımlı ve saplantılı- ilişkisi üzerine mübalağalı şekilde eğilmiştir. Üç karısından ikisine hiç değinmeyip, Roksana’yı üstünkörü bir karakter olarak resmederken Hephaistion’la ilişkisini hikâyenin merkezine taşımıştır. Film, İskender’e – Diadokilerin içinde yaşarken- en yakın ve en sadık olan I. Ptolemaios’un (Batlamyus) anlatımıyla başlar. Ki gerçekten de İskender’in seferlerindeki birçok olayı ve savaş stratejilerinin detayını Ptolemaios’nun anıları sayesinde bilmekteyiz. İmparatorun ölümüyle önce iç savaşa sürüklenen, sonrada İskender’in subayları (diadoklar) arasında bölünen İmparatorluktan Ptolemaois’un payına Mısır eyaleti düşer. Ptolemaois, bir firavun ve hanedanının ilk hükümdarı olarak Mısır’ı 20 yıldan fazla yönetir. İskender’in yakın dostu ve yakın koruması olması bakımından filmde hikâyenin anlatıcısı payesinin Ptolemaios’a verilmesi yerindedir. İskender’in ani ve şüpheli ölümünde parmağı olduğu da iddia edilen Makedonya diadoku Kassandros’la ilişkileri ve çatışmaları fazla yüzeysel ele alınmıştır; ki aynı Kassandros hilafet savaşları sırasında İskender’in ailesini nefretle takip edip öldürtecektir. (Annesi Olympias’ı idam ettirdikten sonra, Baktrialı karısı Roksana’yı, Roksana’dan olma oğlu IV. Aleksander’ı ve Bergama’da yaşayan Barsine’den olma oğlu Herakles de dâhil tüm soyunu zehirletmiştir.)
Filmdeki tarihsel uyuşmazlıklardan bir diğeri İskender’in içki sofrasında sinirlenip Kleitos’u katlettiği sahnedir ki, Kleitos filmde gösterildiği gibi Hindistan seferi sonunda değil, sefere çıkmadan bir yıl önce öldürülmüştür. İskender’in yaralanmasıyla ilgili sahne de benzer bir örnektir. İskender, Mallalar kabilesinin şefini bir fil üzerinde görür. Adamlarını ve korumalarını geride bırakarak atı Bukefalos’u düşmanının üstüne sürer. Ormanın derinliklerindeki, görsel açıdan pek havalı bu çarpışma sonunda İskender yaralanarak atından düşer. Gerçekte çarpışma ormanda değil kale surlarında geçmiştir. “İskender Mallaları kuşattığı vakit, merdiven getirtmiş, surlara tırmanan ilk kişi olmuştur. Merdiven arkadan gelenlerin ağırlığıyla kırılınca İskender yalnız başına soğukkanlılıkla kale avlusuna atlamış ve bir ok ile göğsünden vurulana ve bilincini kaybedip yere yığılana kadar yaklaşan düşmanlarına karşı savunmada bulunmuştur.” Elbette kurgusal ve estetik kaygılarla tarihsel gerçeklikten bu nevi sapmalar gayet normaldir. Yaklaşık 3 saatlik bir seyirlikte senaristlerin her karaktere yer ayıramaması veyahut bazılarını üstün körü geçmeleri de anlaşılabilir. Zaten sonuç itibariyle ortaya konan ürün tarihe birebir sadık kaldığı iddiasında bulunan bir belgesel değil, kurgusal bir sinema eseridir. Hatta belki de 300 Spartalı (300), Truva (Troy), Spartaküs (Spartacus: Blood and Sand) gibi uçuk kaçık örneklerinde görüldüğü gibi, egzajere edilmiş (abarılmış) epik bir kurgusallık yerine fazla dokümanter ve ağırbaşlı bir film olduğu için sinema salonlarında hüsrana uğramıştır.
Tarihsel filmler ya da kahramanlık filmleri şeklindeki klasifikasyonlardan her iki türün de çok daha iyi örnekleri olduğunu kabul etmek gerekir. Nitekim Büyük İskender, sanat tüketicisini (sinema seyircisini) ne derece memnun eder bilinmez ama “Büyük İskender meraklılarını” tatmin edecek bir film diyebiliriz.
Alfred Hitchcock sinema sanatının en büyük ustalarından biridir. Hollywood’daki ortalama yönetmen profilinin aksine, Hitchcock, mevcut hikâye anlatma teknik, yöntem ve usulleri ile sinematografik incelikleri yerli yerinde kullanmadaki başarısı bir yana; yenilikçi –hatta devrimci- artistik anlayışıyla yedinci sanata muazzam katkılar sunabilmiş özgün bir sinemacıdır. Siyah-beyaz, sessiz sinema dönemlerinde mesleğe atılmış, Star Wars filmlerinin çekildiği yetmişli yıllara kadar mesleğini icra etmeye devam etmiştir. Bu özel durumun önemini vurgulamak adına şöyle bir örnek verelim. Charlie Chaplin, Sergei Eisenstein, Orson Wells ya da D.W. Griffith gibi “sinemadam”lara bu sanatın meraklıları nezdinde kitle kazandıran ve deha titrini yakıştıran olgunun bir yönü de eserlerini sinemanın çocukluk çağında vermiş olmalarıdır. Öyle ki her biri sanatsal bütünlük veyahut sinema dilinin sürekliliği açısından zuhur eden ihtiyaçlara göre bir kısım yeniliklerin mucidi ve ilk uygulayıcısıdırlar. Ama sinema sanatını Lumiere Kardeşlerin bıraktığı noktadan alıp geliştiren büyük yönetmenlerin içinde, profesyonel meslek yaşamı süresince bu sanatın geçirdiği şaşırtıcı evrimi görmeye nail olanı yok denecek kadar azdır. Görsel efektler, makyaj ve özel efektler, üç boyutlu (3d) çekim teknikleri, Dolby stereo dijital ses kayıtları ve benzeri teknolojik aplikasyonlar ile perdedeki seyirliği güzelleştiren sinemacı tayfası ise diyalogsuz, müziksiz, efektsiz, renksiz filmleri hatırlayamayacak kadar genç bir kuşağı temsil etmektedir. İşte Hitchcock’u özel kılan detay burada saklıdır. Hitchcock, 1930’lardaki Hollywood stüdyo sisteminin altın çağında da İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan yeni gerçekçiliğinin yükseliş yıllarında da, Fransız yeni dalga akımının en gözde sinematik eğilim hâline geldiği 1960 lar’da ve sonrasında da film çekmeye devam etmiştir. Hitchcock sinemasının tarihi, sinemanın tarihine denk düşer.
İngiltere’de çektiği ilk dönem filmlerinin neredeyse tamamı sessiz filmlerdir. Kırklardan sonra Hollywood sinemasına el atmış ABD’de de başyapıtlar çıkarmaya devam etmiştir. Edebiyatla hatta diğer sanat disiplinleriyle de arası her daim iyi olmuştur. Öyküsünün orijinalliği ile meşhur birçok filmin senaryosunu bizzat kaleme almasına karşın, Clemence Dane( Winifred Ashton)ve Helen Simpson tarafından yazılan Enter Sir John adlı romanın sinema uyarlaması Murder’i saymazsak edebiyat uyarlama senaryoları da genelde iyi kotaran bir yönetmendir. Özel olarak bir tanesine işaret etmek gerekirse Patricia Highsmith’in Trendeki Yabancılar (Strangers on a Train) adlı harikulade psikolojik romanından –ki kimi eleştirmenlerce Kafka ve Dostoyevski’nin eserleri ile mukayese edilmiştir- sinemaya uyarlama aynı isimli polisiye-gerilim şaheserini sayabiliriz. Film, romanın özgün hikâyesinden oldukça belirgin bir ölçüde sapsa da sinema tarihinin en iyi uyarlamaları arasında sayılmaya devam eder. Murat Gülsoy’un ifadesiyle “Belki de bir sanat yapıtının kendinden farklı bir başka sanat yapıtını doğurmasına güzel bir örnek diyebiliriz.” Üstadın filmlerine isim bulma konusunda da yeteneği vardır. North by Northwest filmini ele alalım. Filmin adına William Shakespeare’in Hamlet’indeki ünlü tiraddan esinlenerek karar vermiştir. 1945 yapımı Spellbound filmi için sürrealist ressam Salvador Dali ile çalışmıştır. Filmdeki üç dakikaya yaklaşan rüya sahnelerinin tasarımı Dali’ye aittir. Hitchcock’un çok yönlü sanatsal zenginliği sadece bununla sınırlı değildir. Bir ara televizyonculuğa merak salmış; bir ara uzun metrajı bırakıp kısa filmlere yönelmiştir. Tv için yaptığı bu kısa metrajlı işleri de oldukça ilginçtir. The Matrix’den yaklaşık 40 yıl önce hibernasyon uykusunu olanaklı kılan bir makineye bağlı bir adamın, tüm hayatını bilgisayar destekli bir rüya simülasyonu olarak yaşamasını anlatan bir hikâyeye de imza atmıştır.
Ustaların ustası bir yönetmenin 60’ından sonra kısa filmlerle, Tv. dizileriyle haşır neşir olması Amerikalı eleştirmenlerin pek de anlayamadığı bir yönelimdir. Gerçi Oscar Akademisi öteden beri Hitchcock’a karşı her zaman biraz mesafeli olmuştur. Bir iki örnek vermek gerekirse, 1960 yılında Sapık (Psycho) gösterime girdiği ilk günden itibaren hem Avrupalı eleştirmenlerce hem de seyirciler nezdinde tüm zamanların en iyi gerilim filmleri arasında sayılırken, en iyi film ödülü Ben Hur filminin yönetmeni Billy Wilder’a verilmiştir. Yine 1964 yılında Academy Award jürisi, usta yönetmenin Kuşlar (The Birds) filmiyle adaylığına karşın, -o zamanın teknolojik olanaklarına göre daha iyi bir efekt kullanımı mümkün değilken- en iyi özel efekt ödülünü Joseph Mankiewicz’in Cleopatra filmine vermeyi uygun görmüştür. Alfred Hitchcock’un Hollywood macerası bir nevi Martin Scorsese sendromudur. Fransız “yeni dalga – new wave” akımının en büyük yönetmeni François Truffaut, Eric Rohmer ve Claude Chabrol gibi dünya çapında isimler Hitchcock’u ustaları olarak gördüklerini açıkça ifade ederken, Camilla Paglia gibi bir filoloji profesörü ise yönetmenin bir ihtimal –Sapık ile beraber- en ünlü filmi Kuşlar hakkında kitap yazıp, yayınlatırken, filmleri Avrupa sinema okullarında ders olarak okutulurken, o Academy Award (Oscar) jürisi tarafından ısrarla heykelcikten uzak tutulmuştur. Otoriteler nezdinde ne denli görmezden gelindiyse, Amerikalı izleyiciler ve genç kuşak sinemacılar tarafından (C.Paglia’ya göre Alfred Hitchcock Sunar / Alfred Hitchcock Presents adlı, bir gerilim antolojisi olan televizyon programı nedeniyle) çok güçlü bir kişilik olarak algılandı.
Hitchcock, sinema tekniği açısından da birçok yeniliğin mucididir. Asla zoom – mercek oyunu yapmayı sevmeyen, traveling kamera kullanmamaya özen gösteren Kanadalı yönetmen David Cronenberg’in aksine Hitchcock bu tür kamera numaralarına bayılır. Vertigo filminde yükseklik korkusunun sebep olduğu baş dönmesi sahnelerini çekebilmek için geriye doğru optik kaydırma yaparken aşağıya doğru raylı sistem üzerinde yol alan jimmy jib düzeneği kullanarak yeni bir görsel illüzyon keşfetmiştir. Perspektif uzunlamasına çekilirken, fon değişmesine karşın, bakış açısı sabit tutulmuş ve her şey oyuncunun bakış açısının merkezini oluşturan odaktan kaçıyormuş hissi vermeyi yakalayabilmiştir. Yönetmenin Truffaut ile yaptığı uzun mu uzun ve detaylı söyleşiye bakılırsa, bu teknik üzerine tam 15 yıl düşündükten sonra mükemmelleştirebilmeyi başarmıştır. Hitchcock bahse konu heyecan profilini oluşturan bir sahneyi ilk kez 1940 yılında Rebecca filmini çekerken gözünde canlandırmıştır. Joan Fountaine’in adli soruşturma sırasında bayılırken her şeyin kendinden uzaklaşıverdiği şeklindeki hissiyatını göstermek istemiştir. (Kendi ifadesine göre Hitchcock’un bu sahne için ilham kaynağı, Londra’daki Albert Hall’un Chelsea Arts Salonunda aşırı içkili olduğu bir geceye ilişkin şahsî tecrübesidir.) Rebecca’da çekemediği bu sahneyi yıllar sonra Vertigo’yu çekme zamanı geldiğinde geriye kaydırma (dolly) ile optik kaydırmayı (zoom) aynı anda, birlikte kullanarak çözümlemiştir. Bu çekim hilesi daha sonra pek çok kez taklit edilmiştir.
Senaryo yazımı sanatına MacGuffin dediği bir teknik kazandırarak, herhangi değerli bir nesne etrafında dönen soygunlu, casuslu, kovalamacalı filmlerin temel yapı taşlarını belirlemiştir. Bizzat kendisinin uydurduğu bir kelime olan MacGuffin, bugün aksiyon/polisiye sineması senaristlerinin en çok başvurduğu hikâye anlatma tekniğidir. En bilinenlerinden bir iki örnek verelim. Ronin, The Maltese Falcon, Jackie Brown, Back to the Future Part 2, Pulp Fiction’ın gizemli çanta etrafında dönen hikâyesi diye uzar liste. Kendisinin tabiriyle “sinema, başrol oyuncusunun yaptıklarını kayıt altına almaktan ibaret değildir.” Daha fazlasını da sunmayı bilmiştir.
Yine onun ismiyle özdeşleşen bir diğer espri “cameo” hadisesidir. Ünlü birinin ya da yönetmenin kendisinin filmin herhangi bir karesinde küçücük bir figürasyonla görünmesi demek olan cameo, Hitchcock’un hemen her filminde tekrarladığı bir detaydır ki, artık onun sanatıyla bütünleşmiştir. Son dönem filmlerinde izleyici cameo sahnesini yakalamaya çalışırken filmin konusunu kaçırmasın diye düşünerek, ilk sahnelerden kendini gösterir olmuştur. Açık okyanusta batan bir gemiden kurtulmuş bir kaç kazazedenin hayatta kalma mücadelesini anlatan Lifeboat filminde bile bir şekilde kendini gösterecek formülü bulmuştur. (Tüm film okyanusun ortasındaki bir botun üstünde geçmesi Hitchcock’un dehası için engel teşkil etmemektedir)
Aktörlerden en çok Cary Grant ve James Stewart, aktrislerden ise Grace Kelly ile çalışmayı sevmiştir. Çok Şey Bilen Adam (The Man Who Knew Too Much) filminin yeniden çevirmini (remake) –belki de başka yönetmenlere olan güvensizliğinden dolayı- kendisi yaparak, sinema tarihinde çektiği filmi bir zaman sonra başka oyuncularla tekrar çeken ender rejisörlerden olma ilginçliğinin maliki olmuştur. Filmin Amerikan versiyonu da ilk İngiliz versiyonu kadar beğenilmiş ve ses getirmiştir. Bu film haricinde kimisi orijinal adıyla kimisi farklı bir adla 20’den fazla filmi yeniden çevrilmiştir. Sapık (Psycho) ve Kuşlar (The Birds) filmlerine devam filmleri çekilmiştir. Trendeki Yabancılar’ın (Strangers on a Train) hikâyesini parodileştiren Danny DeVito’lu Annemi Trenden Nasıl Atarım? (Throw Momma from the Train) ilk film kadar ünlü olmuştur. Sağlığında dile getirdiği, tüm hikâyesi bir telefon kulübesinde geçen bir film çekme hayali, ölümünden 20 küsur yıl sonra Joel Schumacher tarafından gerçekleştirilecektir. (Phone Booth) Her ne kadar vasatın üstüne çıkamasa da nihayet 2012 yılında Sacha Gervasi’nin Hitchcock’un öyküsünü anlatan filmine sıra gelmiştir. Tüm sinemacılar arasında belki de en değerlisinin bizzat sinema eserinin konusu olması ne kadar doğaldır. (Keşke daha iyi yapımlarda işlenebilse ustanın hayatı) En iyisi Hitchcock’un sette çok tekrarladığı bir motto ile bitirelim. “Sette tek kural vardır. Kamera mutlaktır.”
