Şeref Akşit: Schoenberg ve Kandinsky’de Sanatlararasılık: Sineztezi

Share Button

Ekspresyonizmi Meydana Getiren Fikirsel Yapı

20. yüzyılın ilk yıllarında başlayan, etkinlik yılları 1910-1925 olan ekspresyonizm akımını oluşturan zemin çok önceden hazırlanmıştır. 19. yüzyılın son çeyreğinde özellikle bilim, felsefe ve edebiyat alanında başlayan geleneksel düşünceye, inanışa, mutlak gerçeklere olan güvenin sarsılmasıyla yeni düşünsel akımlar ortaya çıkmıştır.

“Eskiden beri kabul gören tezler çürütülür, onun yerini bilim adamlarının, filozofların ve psikologların ilerici kuramları alır. Albert Einstein’ın görecelik kuramı, Sigmund Freud’un bilinçaltı kuramı geleneksel düşünceleri yerle bir eder. İlkel içgüdünün hayatımızdaki yeri yeniden değerlendirilir. Zihnin ve ruhun gerçekliği keşfedilir, mutlak gerçeklik kavramı bıçak altına yatırılır ve bilginin göreliği kavramı artık kabul edilir.”(Kandinsky, 2001:48)

Aslında bize göre Rönesans’tan sonra aydınlanma, yani ikinci uyanış, romantizm döneminde başlar. Özellikle Alman asıllı sanatçı-düşünür Goethe’nin filolojiye, tarih anlayışına, edebiyata, düşünce dünyasına ve insan psikolojisine getirdiği yeniliklerle bu akımı başlattığı söylenebilir. “Faust” ve “Genç Werther’in Acıları”adlı kitaplarında birey psikolojisine yakından eğilmiş, insanların kötü yönleri olduğuna ve hatta şeytanla muhasebesine değinmiştir. Ayrıca Goethe o zamanda bile bilimsel ilerlemenin insan yeteneğini aşabileceğini görebilmiştir. Rus yazar Dostoyevski, Goethe’nin taşıdığı “uyanış” bayrağını devralmıştır. İnsan psikolojisini onun kadar etkileyici ve gerçekçi anlatan bir yazar daha çıkmamıştır. Özellikle “Karamazov Kardeşler” ve “Suç ve Ceza” kitaplarında bireyin toplum içerisindeki yerini ve bu durumun yarattığı kimlik bunalımını, insan psikolojisinin en derin ve mahrem yanlarını masaya yatırmış, suç, adalet, dostluk, nefret, sevgi, ihanet, ideoloji gibi felsefi kavramları herkesin anlayabileceği sade bir anlatım diliyle okuyucuya sunmuş ve bunda da mucizevi bir şekilde başarılı olmuştur. Diğer yandan “Yer Altından Notlar” kitabında birey psikolojisine ve bu psikolojinin yarattığı komplekslere değinerek (aşağılık duygusu, dışlanmışlık), aynı zamanda Jean Paul Sartre’ın son noktayı koyduğu “Varoluşçuluk” felsefesinin temellerini atmıştır.

Felsefedeyse Schopenhauer, özellikle de Nietzsche; bireyin önemini vurgulamış, o dönemde sosyal, siyasȋ, dinȋ alanda yaşanılan dogma inanışlara karşı çıkmış ve tüm benliğiyle, en cüretkâr sözlerle, tutkuyla bağlı olduğu felsefesini anlatmış ve o dönemin paradokslarını yerden yere vurmuş, bireyin acılarını, sevinçlerini yüceltmiş, yeni insana, üstün insana olan inancını delirene dek, hatta ölene dek savunmuştur.

Resimde H. Daumier, J.L. David, Delacroix, D. Friedrich, F. Goya ve en önemlileri W. Turner dönemin siyasȋ çalkantılarını izleyerek ve yaşayarak bunu resmettiler. Bunun dışında doğal felaketleri; deprem, çığ düşmesi, sel, yangın, v.s. etkilendikleri şekilde ve etkileyici bir biçimde resme yansıttılar.

Müzikte Beethoven, cumhuriyetçi yaklaşımı, kimseye boyun eğmeyen tarzı ve içtenliğiyle yoğun/karmaşık duyguların, hatta tutkuların ifadesiyle bireyin duygularını ve sezgilerini yüceltti.

Sözünü ettiğimiz tüm sanatçılar romantik dönem sanatçılarıdır ancak ekspresyonist sanatla ne kadar benzer yönleri olduğunu (özellikle içtenlik ve sezgi yönlerinden) anlamak hiç de zor değildir. Ekspresyonizmde düşünsel olarak en çok F.Nietzsche’nin felsefesi etkili olmuştur. “Çağdışı Yazılar”, “İnsanca Pek İnsanca”, “Tan Kızıllığı”, “Ahlak Üstüne”, “İyinin ve Kötünün Ötesinde”, “Ecco Homo” adlı eserlerinde daha önce bahsettiğimiz ‘Karşı Tutumu’nu dile getirmiştir. “Böyle Buyurdu Zerdüşt” ile felsefesinin ve aynı zamanda şiirselliğinin doruğuna ulaşmıştır. Bu kitaptan bazı alıntılar yaparak güçlü etkisinin Kandisky ve Schoenberg’in düşünce ve sanatlarına nasıl yansıdığını aktarmaya çalışacağız.

“Benim yaptığımı bütün derinliğiyle duyabilen birkaç kişinin çıkması için kimbilir kaç insan kuşağının geçmesi gerekecek.”( Nietzsche, F. ,Böyle Buyurdu Zerdüşt,s.13 )

“En yüce dağlar, en yüce denizlerden çıkmıştır; en derin acılardan
doğar en derin sevinçler.” (Nietzsche, F. ,Böyle Buyurdu Zerdüşt,s.16)

Ayrıca Stefan Zweig, 1943’te yazdığı bir yazıda, 1900’lerin başından itibaren yaşanan bu gelişmenin altını çiziyor ve şöyle açıklıyordu:

“Kesintisiz ve durdurulamaz bir ilerlemeye duyulan bu inanç, gerçekte o dönemde dinden daha güçlüydü; insanlar ilerlemeye kutsal kitaptan daha çok inanırlardı. Bilim ve tekniğin gündelik hayattaki şaşırtıcı gelişmeleri de onların bu inanışlarını haklı gösteriyordu.” (Norbert Lynton, 1982:88)

Ekspresyonizm’de Schoenberg & Kandinsky Etkileşimi Bağlamında Resim-Müzik İlişkisi

Ekspresyonist sanatçılar, diğer akımların içerik ve tekniklerinden soyutlaşarak insanoğlunun içgüdüsel güçlerini yüceltirler, bu sanatçılara göre içgüdü sanatçıyı en derin özüne, insanlığına götürür.

“Müzik, edebiyat gibi açık bir anlatıma sahip değildir, resim gibi de her şeyi birbirinden açıkça ayırt etmez. Ekspresyonizm kavramı resimde de, edebiyatta da belirgin olmadığı için müzikte görüşler daha az birleşir. Bazılarına göre müzikteki ekspresyonizm, empresyonizmin abartılmış biçimidir, bazılarına göre ise programlı müziğe karşı çıkan A. Schoenberg, Ablan Berg, A. Webern, P. Hertmann gibi besteciler grubunu kapsar.

Kandinsky, resimde görüleni çizmenin ötesine, soyuta geçerken Schoenberg, tonal sistemin zincirlerini kırmıştır. Kandinsky ile Schoenberg arasında derin bir fikir birliği vardır. Kandinsky’nin, Schoenberg’i “Blaue Reiter Etkinlikleri”ne çağırması, bu hareketin 1912 yılı almanağında, müzikle ilgili yazılar çıkması ile, her iki sanatçının da kuram kitaplarını aşağı yukarı aynı zamanda yayınlaması -Schoenberg’in Armoni Öğretisi, Kandinsky’nin Sanatta Ruhsallık Üzerine- oldukça ilginçtir.” (Richard,1999:245)

1909’da Kandinsky’nin besteci Hertmann ile birlikte hazırladığı “Sarı Tını” adlı sahne kompozisyonunda şiir, müzik, yerine göre gürültü, devinim, ışık, renk, soyut resimler hâlinde bütünleşiyordu. Bütünlüğü sağlayan Kandinsky’ye göre hiç bir öğenin bir başkasının buyruğuna girmemesiydi.

Der Blaue Reiter Grubu

Ekspresyonizm’de İlk Oluşum: Der Blaue Reiter Grubu

“1911’de Kandinsky ve Marc Münich’te Der Blaue Reiter grubunu kurmuşlardır. Kandinsky bu konuyla ilgili şunları söyler: “Bu adı Sindelsdorf’ta bir kahvede otururken bulduk. Marc ve ben ikimiz de maviyi seviyoruz, Marc atları seviyor, ben de biniciyi seviyorum, bu ad, kendiliğinden geldi.” Münich’te doğan bu hareket sanatçıların belirli bir ana hatta birleşmesi değil, estetik projeleri büyük ölçüde birbirine bağlı olan bir grup arkadaşın bir araya gelmesiydi. Ressamın veya müzisyenin yaratıcı sezgisinin dışavurulması biçiminde sanatçının iç dünyasına özgü bir ortak inanç vardı.” (Tematik Ansiklopedi, 1993:402)

DER blaue-reiter

Der Blaue Reiter grubu, Macke, Jawlensky ve daha sonra da Klee’nin katılımlarıyla daha da güçlenmiştir. Dışavurumcu gruplar arasında müzikle bağlantı kuran ve ayrıca sanat dünyasında da kalıcı etkileri olan kuşkusuz bu gruptur.

Ekspresyonizm’i daha da ileriye götüren itki en çok Kandinsky’den ve Jawlensky, Marc ve Klee’den kaynaklanıyordu. Onlara göre sanatçının görevi, görünen gerçeği yansıtmak değil, gerçeğin özüne inmek, hakikati aramaktı.

Almanach’ın çıkış noktası bütüncül sanat düşüncesidir. Kandinsky’nin “Sarı Tını” sahne kompozisyonunda A. Berg’in ve A. Webern’in kimi yapıtlarından bazı parçalar yer alır. Kandinsky ve Marc yazdıkları ortak yazıda “Yeni bir dönem başlamıştır; tinsel uyanış dönemi.” derler.(İpşiroğlu, 1994:36)

Bu sanatta, bize hiçbir şeyi imlemeyen, tanımlamayan, bize hiçbir şeyi hatırlatmayan biçimler, ruhu en çok, bir müziğin notalarının etkileyebileceği denli derin ve güçlü olarak etkiler. Kandinsky’nin sorunu renkte müziğe koşul olan bir uyum yaratmaktı. Bu soruna 1912’den sonra Schoenberg’le çözüm buldu.

Schoenberg

Schoenberg’in Sanatı ve Etkinlik Yılları:

Schoenberg 1908’den itibaren yaklaşık 1916’ya dek süren eksprestyonist döneminde, diziselin çok kesin kurallarına dönmeden önce, “uyuşumsuzluğun” kesin kurallarını ilan etmiştir. Bu özgürlük bazı yasaların tanınmasını öneriyor, genellikle “atonalite” denen fakat Schoenberg’in kabul etmediği, yerine “politonalite” dediği bir akımı getiriyordu. Schoenberg, tonlar, sesler arasında kavranması güç de olsa mutlaka ilişki olduğunu söylüyor, bu yüzden atonal terimini doğru bulmuyordu.

Bu devrimsel buluş müzik tarihinde ilk kez 1907-8 yıllarında İkinci Yaylı Dörtlü Op. 10 ile denendi, fakat geleneksel tonal sistemin yıkımı tam olarak 1909’da Piyano İçin Üç Parça Op. 11 ile başladı. 1908’de İkinci Yaylı Dörtlü ilk kez çalındığında büyük bir gürültü kopardı. Müzik dünyasını altüst etmişti. Schoenberg, bunu kabul etmiş olmasına rağmen, pek de önemli olmadığını söylüyordu. Öğrencisi Hanns Eisler ise onun için:

“Kendisini anlatmak istiyordu ve bu istek, daha önce bilinen hiçbir araç, gereç, hiçbir kişiyle engel olunmamalıydı. Müzik tarihinde eşine çok az rastlanan kişisel, öznel bir müzikti… Burada yenilik; artık uyuşumsuzlukların çözülmemesiydi. Müzik tarihi uyuşumsuzluklar tarihidir. Yüzlerce yıldan beri uyuşumsuzlukları çözülmeleriyle birlikte izlemeye alışık olan kulaklar, birden, çözülmeleri olmayan uyuşumsuzluklarla karşılaştılar. Schoenberg, çözülmeleri olmayan uyuşumsuzlukları getiren ilk bestecidir.”(Richard, 1999:246)

“Schoenberg,1911’deki Munich konserinde müziğini dinleyen ve kendi sanatına çok yakın gören Kandinsky ile tanışmış, onun davetiyle Der Blaue Reiter grubuna katılmış, bu sanatçılarla (Kandinsky, Marc, Macke, Klee) dostluk kurmuş ve birlikte eserler vermiştir. Müziğin yanı sıra ekspresyonist resim alanında eserler vermiştir, bazı operalarının afişlerini kendisi hazırlamıştır. Schoenberg’in yapıtları üç ana döneme ayrılır:
1. Dönem: Wagner, Brahms ve Mahler’i izleyen Schoenberg ilk yılların yapıtlarında gergin bir müzik dili kullanmıştır. Daha ilk yıllarda bile çağının müzik üslubundan kopmalar görülür. Bu gergin ekspresyonist anlatımın ilk liedlerinde ve Verklärte Macht Op.4’te başladığını görürüz.

1900-1911 yılları arasında tamamladığı Gurre Lieder’in bazı sayfaları Schoenberg’in ekspresyonizme daha o zamandan damgasını vuran bir etki bırakır; ileriyi gören bir haykırıştır.

2. Dönem: Berlin’den sonra Viyana’ya döner. Mahler ile tanışır. Viyana’da önemli iki öğrencisi olur ve onun yolunda giderler: A. Weber ve A. Berg.

Schoenberg’in atonal dönemi yapıtları en güzelleridir. Bu besteler o dönemde erişilmemiş bir ustalığa sahiptir. Hängende Gärten Op. 15(1908), Piyano İçin Üç Parça Op.11(1908), Orkestra İçin Beş Parça Op.16(1909) Die Glückliche Hand Op.18 (1909-13).

1912’de A. Graud’nun şiirleri üzerine Op. 21, Pierrot Lunaire’ni besteler. Çok güçlü bir ekspresyonist yolda olan bu yapıt karşısında halk şaşkınlığa uğrar.

1911’de yazdığı “ Harmonielehre” adlı kitabında müzik kuralları hakkındaki düşüncelerini açıklar. 1921’de tekrar gözden geçirir, 1948’de tekrar ele alarak tamamlar.

Harmonielehre

3.Dönem: 1924’ten 1933’e kadar Berlin’de Akademie der Künste’de kompozitor görevi yapar. “On iki ses yöntemiyle” üçüncü dönemi orada başlar. Bazılarına göre bu dönem gerçek ekspresyonist dönem olarak anılsa da bazılarına göre örgütleniş, düzene giriş, içten gelen haykırmalardan uzaklaşma ve kaos büyüsünden kaçma nitelikleriyle neredeyse ekspresyonizmin yadsınmasıdır. Doğru olan ikinci yorumdur, anlatılan özelliklerin yanı sıra bu dönemde ekspresyonizm akımının aktif yılları sona ermiş, ancak etkisi sürmeye devam etmiştir. Schoenberg’in bu yeni döneminin bazı eserleri; Üflemeliler İçin Beşli (1924), Yaylılar İçin Üçüncü Dörtlü (1927), Orkestra İçin Çeşitlemeler (1930)’dir.

1933 yılında Naziler ortaya çıkınca Amerika’ya göç etmek zorunda kalır. 1941’de Amerikan vatandaşı olur.”

****
Vassily-Kandinsky

Kandinsky’nin Sanatı ve Etkinlik Yılları:

1 Ocak 1911’de Münih’te verilen bir konserde ilk kez Schoenberg’in atonal besteleri seslendirilmiştir. Kandinsky ve Marc bu konsere birlikte gitmişlerdir. Bu müziğin Kandinsky’nin resimleriyle benzerliği Marc’ın dikkatini çekmiştir. Bir mektubunda Macke’ye “Tonalitenin büsbütün ortadan kalktığı bir müzik düşünebilir misin?” diye soruyor, mektupta konser izlenimini anlatıyor. “Bu müziği dinlerken hep Kandinsky’nin büyük kompozisyonlarını düşündüm, onlarda da tonaliteye yer yoktur ve yine Kandinsky’nin “Sıçrayan Lekeleri” ni düşündüm, tıpkı beyaz tuvalle ayrılan renk lekeleri gibi her sesin kendi başına bir ağırlığı olduğu bu müziği dinlerken…” Kandinsky de bu müziğin ardındaki düşüncelerin kendi düşünceleriyle benzerliğinden çok etkilenmiş ve konserin hemen ardından Schoenberg ile dostluklarını başlatacak ilk mektubunu yazmıştır. “Sizin bestelerinizdeki ses çizgilerinin birbirinden bağımsız yürüyüşlerini, özgün yaşamlarını ben de resimle bulmaya çalışıyorum. Günümüzde resimde yeni armoniyi konstrüktif yolda arama eğilimi var. Ritim, hemen hemen hep geometrik biçimler üzerine kuruluyor. Bu yeni armoninin geometri yoluyla değil, tersine, geometri ve mantığa karşıt bir yoldan bulunabileceğine inanıyorum. Bu yol müzikte olduğu gibi resimde de geçerlidir, bugünün disonans(uyumsuzluk)ları yarının konsonans(armoni, uyum)ları olacaktır.”(İpşiroğlu,1994:53)

Kandinsky’ye göre soyut sanat, sanatçının iç dünyasını dile getirir. Müzik, yapısı gereği sanatçının iç dünyasını yansıttığı için, soyut sanata model olabilir. Ne var ki, bir sanatın başka bir sanattan bir şeyler öğrenmesi ancak ilkesel olursa başarılı olabilirdi. Kandinsky, “Sanat, iç dünya olgularının dışa vurması” demekle sanat yaratıcılığını öznel alana aktarır. Ama onun iç dünyası romantiklerin duygusal dünyaları değildir. Korku, neşe gibi duygulardan içsel zorunlulukla arınan “yüksek düzeydeki doğrulara” açılır ve özgürlüğe kavuşur. Özgürlük, renk ve biçim gibi dış etkenlerin uyandırdığı “ruhsal titreşimleri” duyabilmektir.

Kandinsky Schoenberg’e yazdığı mektuplardan birinde, müziği resimle saptadığını söylüyor ve ekliyor: “ Eğer bir ressam kendi iç dünyasını kesin olarak biçimlendirmek ister ve buna kendini şartlarsa, müzisyenin kendi iç dünyasını, hiçbir doğa öğesini araya katmaksızın kolay ve doğal olarak ifade ettiğini bir çeşit kıskançlıkla görür. Böylece ressam da aynı soyut ifade biçimini kendi resminde arar ve bundan dolayıdır ki; bugünkü resmi ritmik, matematiksel ve yapısal bir biçimleme eğilimi içindedir.” (Turani, 1997:594)

Kandinsky resim sanatının gelişim sürecinde kompozisyon yapısını ikiye ayırır. Yalın ve karmaşık kompozisyonlar: İlk bakışta açık seçik bir geometrik biçimlerin egemen olduğu yalın kompozisyona melodik diyor. Karmaşık kompozisyon, resme egemen olan tek bir biçime bağımlı olarak değişik biçimlerin bir araya gelmesinden oluşur. Buna da senfonik diyor.
1. Melodik, yalın iç tınıları olan, dinginliği çağrıştıran, müzikte Mozart ve Beethoven’ı, resimde Ravenna mozaiklerini çağrıştıran üslup.

2. Senfonik yapıya örnek olarak üç grupta topladığı kendi resimlerini gösterir.

Kandinsky Improvisation III Schoenberg Concert 1911
Kandinsky Improvisation III Schoenberg Concert 1911

a. İzlenim’de çıkış noktası dış dünya algılarıdır, yani görünen şeyler. Akıl süzgecinden geçmeksizin kendiliğinden, olanca birdenbireliği ile resme dökülenler… İzlenim III.(Konser)’de Kandinsky’nin Schoenberg’in konserindeki izlenimleri vardır. Burada dış algılar olduğu belirgindir. Sol alttan yukarıya doğru resmi çapraz ikiye bölen renkli lekeler, dinleyiciler, büyük siyah leke piyano, sol yanda müzisyenler; sağda hemen hemen resmin yarısını kaplayan sarı leke “Sarı Tını” yani müziğin ressamın üzerinde bıraktığı etki, onda uyandırdığı duygular.

b. Doğaçlama dış dünya olgularından bağımsız, iç olguların genellikle bilinçsiz, birden bire oluşan izlenimleridir. Bunlara tinsel izlenimler denir. Örneğin Kandinsky’nin Fuga’sı. Tema, bir çizgi çifti çeşitli çizgilerle ve yuvarlak çizgilerle kesişerek çok renkli karmaşık bir doku oluşturur. Alttaki açık sarı ve oldukça belirsiz biçimler, yukarıya doğru yuvarlak parçacıklara dönüşerek ve koyulaşarak belirginleşir. Resmin ikinci adı “ Denetimli Doğaçlama” bu resme daha çok uyuyor.

Kandinsky-Fuga
Kandinsky-Fuga

c. Kompozisyonları da doğaçlama gibi sanatçının iç dünyasında oluşur; ama oluşum süreci ağırdır, birdenbireliği yoktur. İlk taslaktan sonra özenle biçim alır. Burada da tema diyebileceğimiz bir çizgi çifti var. Bunlar kendi aralarında ve doğa ögelerini çağrıştıran biçimlerle kesişerek resmin yapısını oluşturur.

Kandinsky-SanattaRuhsall-k

Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine adlı kitabında “…doğa taklitçiliğini değil de kendi iç dünyasını ifade etmeyi amaç edinmiş olan bir yaratıcı, sanatlar arasında tek maddesiz sanat olan müziğin bu amaca doğal olarak erişmiş olmasına gıpta edecek ve aynı yolu kendi sanatında denemek isteyecektir.” der. Bugün resimde gördüğümüz ritim, matematiksel soyut yapı, renkli tonların yinelenmesine verilen önem, renklerin devinim biçimi ve benzeri arayışlar bundan kaynaklanmaktadır. Kandinsky kitabında ayrıca müziğin zamansallığını bir eksiklik olarak değerlendirir ve resim sanatının zamana bağlı olmadığı için, yapıtın içeriğini bir anda seyirciye sunmakla müziğin başaramadığı bir şeyi başardığını söyler. Kandinsky, daha sonra bu yargısının hatalı olduğunu fark eder; çizgi, yüzey, renk, ışık, mekan v.b. Resim sanatının biçimlendirme ögelerinin, müziğin biçimlendirme ögeleri gibi (ses, melodi, ritim, armoni) zamansal olduğu, zaman içinde geliştiği, zaman içinde algılandığı gerçeğini kabullenir.

Kandinsky_schoenberg

Schoenberg ve Kandinsky’de İçsellik ve Sezgi

Schoenberg’in Die Glückliche Hand sahne eserinin üçüncü perdesinde işçi, teknisyen, hatta başkahramanın süslemeli sanat yaratma çabaları aşağılanır, reddedilir. Kandinsky’nin “alışılagelmiş güzellik” diye tanımladığı geleneksel estetik “kurban” edilmeliydi. Schoenberg’e göre sezgi ancak bilimsel düşüncelerden tamamen arındığı takdirde eseri kendi başına yaratabilme gücüne sahipti. Schoenberg, Kandinsky’yle yazıştıkları başka bir mektupta şöyle der: “Bu his bana ne yazmam gerektiğini söyler ve onun dışındaki her şey atılır. Yazdığım her akor bir baskıyı yanıtlar.” Schoenberg ile aynı çizgide yürüyen Kandinsky, seslere biçim vermek isterken seslerin kendi kendilerini biçimlendirdiklerini, Derbe Klänge adlı sahne eserinin yapıtını bildiren duyurusunda açıklar.

5 Şubat 1914 tarihli mektubunda Kandinsky, Schoenberg’e bu çizgideki düşüncelerini şöyle aktarır: “Sanat bir bibloya dönüştürüldü. İyi örnekler kafesler içinde tutuluyor ve cüretkâr hayvan terbiyecisi elinde kırbaçla sanatçıların özelliklerini anlatıyor. Her şey inanılmaz derecede basitleşti; işin sırrı pazarlanır oldu. Hiç kimse ne yarattığını anlamak istemiyor diye sevin. Bırak o kirli parmaklar senin formunu elleyip incelesinler, içeriği gerçekten değerlendirebilecek olan kişi elbet bir gün gelecek. Onu temiz ellerinden tanıyacağız.( Kandinsky kahin gibi konuşmaktadır. Nietzshe’ye benzer şekilde anlatılarının ancak “günün birinde” anlaşılacağının altını çizmektedir.)

Schoenberg, Die Glückliche Hand (Op.18)’da birçok özelliğiyle son derece özgün, yaratıcı, devrimci, hatta ütopiktir. İki pandomim rolü, farklı parametrelere oturtulmuş müzik, şiir, renk ve ışıksal, ritimsel yoğunluklar, yüz ifadeleri, vücut ve el hareketleri kullanılır. Pandomimlerin kullanıldığı el hareketleri ve anlatı diliyle müzik senkronize bir şekilde ilerler. Bütün hareketler, renkler, ışıklar ve formlar, bir müzik eserinde olduğu gibi, aynı notalar gibi yan yana getirilir, çünkü her ayrıntı dramada önemli içeriksel bir bağlantı ve eylemin bir parçasını oluşturur.

Sanatlararası Empati Yetisi: Sinestezi

Synesthetic_Perception_by_PsychedelicEndeavour
Synesthetic_Perception_by_PsychedelicEndeavour

Sinestezi, kısaca duyu algılarının birbirini etkiliyerek harekete geçmesi, iç içe geçerek bütünleşmesi olarak tanımlanabilir. Örneğin, sesi renk olarak görme ya da rengi ses olarak duyma yakın zamana kadar sinestezi algılamak için özel bir yetenek olması gerektiği düşünülüyordu, Kandinsky’de olduğu gibi, ancak, bugün bunun bir olgu olduğu, herkeste açığa çıkabileceği bilimsel olarak kanıtlanmıştır. 16. yüzyılın gerçeküstücü sanatçısı olarak tanımlanan Arcimboldo, renk-ses özdeşliği üzerinde durmuş ve bir renk klavyesi geliştirmeyi düşünmüştü. 1715’te Fransız din adamı ve fizikçi Louis Castel, Newton’un renk kuramına dayanarak ışık, renk ve tınıyı birleştiren bir çalgıyı yapmayı denemiştir. Dönemin ünlü bestecilerinden Telemann 1739’da Paris’e gittiğinde Castel’in sanat çevresinde sözü edilen bu bulgusuyla çok ilgilenmiş ve bir yazısında “Göz orgu” dediği bu çalgıdan hayranlıkla bahsetmiştir. Yaklaşık 20 yıl sonra Castel’in bir öğrencisi, her tuşa bastığında başka bir renk gösteren “renk piyanosu” yapmıştır.

19. yüzyılda sembolistlerle güncellik kazanan sinestezinin, Kandinsky’nin bütüncül sanat düşüncesinin temel taşlarından biri olduğu söylenebilir. Kandinsky’nin “Sarı Tını”sı, Schoenberg’in “Mutlu El”i, Skryabin’in “Prometee” senfonik şiiri bu duyarlılığın ürünleridir. Skyrabin’in “Prometee” adlı eserinde bir “renk klavyesi” kullanmak istemiş bu, ancak ölümünden sonra mümkün olmuştur.

Kandinsky’nin Düşü: Sinestetik

Sinestetik, birçok sanat dalı ve unsurlarının bir arada kullanılması sonucunda doğan estetik bütündür. Kandinsky, hem sanatların birleşiminin yeni bir tür içerik birliğinin elde edilmesini sağlayabileceğine, hem de tüm bu farklı sanatsal ögelerin sanatçının ifadesinin içsel gerekliliğini besleyeceğine inanıyordu. Kandinsky’nin Der Gelbe Kläng’ında (1909) herhangi bir konu ya da hikâye yoktur; sadece renk, müzik ve tek grafik sürreal şiirlerin bileşiminden oluşur. İlginçtir ki; Schoenberg Die Glückliche Hand’ındaki görsel efektlerin sürekli değişen renkli ışıklarla senkronize bir şekilde kullanılışı, Kandinsky’nin o sıralar, Schoenberg’nin hakkında hiçbir şey bilmediği Der Gelbe Kläng’ında kullanılır.

Yeni evrensel seviyeye ulaşabilme amacını güden bu iki sanatçı, aynı yıllarda renk-ses hareketleriyle çok yakından ilgilenmişlerdi. Sanatçının istek, amaç ve derinliğini sadece seslerin birleştirilmesi süreciyle değil, ses dışı gereçlerin bir araya getirilmesiyle de gerçekleştirilebileceğine inanıyorlardı. Formlar ve renkler, sesler gibi “titreşerek” seyircinin ruhsallığıyla iletişim kurabilirdi.

Kandinsky, “Sanatta Ruhsallık Üzerine” adlı kitabında şöyle der: “Güzellik ruhsal ihtiyaçtan doğar… Ruh bir piyanodur, renkler bu piyanonun tuşları, gözler ise tellerine vuran çekiçleridir. Sanatçı ise farklı tuşlara basarak insan ruhunu titreten eldir.” (Kandinsky, 2001:72)

Dışavurumcu/ifadeci sanatçıların da sık sık sordukları metafizik soruların ardında, yeryüzündeki mutluluğun, belirsizliğin ve insanın varoluşunun algılanışındaki genel karamsarlığın yattığını söyleyebiliriz. Schoenberg ve Kandinsky’nin erken dönem sahne yapıtlarında, sonlu ve sonsuz dünyalarla gerçek ve hayal arasındaki fark, çoğunlukla belirsizdir. Bu yıllarda bilinçdışının gizemli doğasına karşı olan muazzam ilgi kendisini Erwartung ve Die Glückliche Hand gibi eserlerde gösterir. Psikolojik analiz ve insan dramları bazen ürkütücü, bazen de katı bir gerçeklikle ortaya konur. Schoenberg bu yıllardaki estetik amaçlarından biri de, sahnenin sembolik ve dramatik kaynakları aracılığıyla, bilinçdışı duygularının ifadesini de içerebilen daha soyut bir anlayış ve bilince ulaşmaktır.

Kandinsky, F.Marc, P. Klee ve Schoenberg gibi sanatçıların göğüslediği “sinestetik” anlayışı müzik ve resmin yanı sıra, şiir, edebiyat, tiyatro ve sinemayı da kapsayan bir bütün olmaya başlamıştır, yani Kandinsky’nin düşü gerçekleşmiştir. Bu sanatçılar aynı istekleri paylaşıyor, aynı şeylere karşı çıkıyorlardı. Daha da ötesi ilgilerini ve çalışmalarını kendi yaratılarında birleştiriyorlardı. Örneğin A. Berg “Lulu” adlı ünlü operasını dramatik ekspresyonist öncülerinden biri olan Wedekind’in bir metni üzerine kurmuştu. Schoenberg ise -Der Blaue Reiter hareketiyle ilintili olan besteci, daha önce bahsedildiği gibi- hem beste hem de resim yapıyordu. Öte yandan müzik yapıtlarının özellikle S. Webern ve Berg’in yapıtlarının genel havalarında bize ekspresyonist şiiri anımsatan bir şeyler vardır. Kişinin derinliklerinde, şairlerin o çığlığına benzer haykırmalar, korku ve başkaldırı, kaygı ve kendinden geçiş ortaya dökülür. Schoenberg müzikle bir mesaj, bir vahiy getirmek, onu mesihçesine kullanmak ister.

Ekspresyonist şairlerin yazılı sözcükleri, ünlemleri, haykırışlarıyla nasıl müziğe yakınsa, bu çığlıkla müziksel ses de sözcüklere yaklaşır. Müzikteki ekspresyonizmi belirleyen en kesin yol tonalitenin sırlarına uzanan, ya da geleneksel müziğe karşı çıkan bu haykırıştır. Birçok teknik özellikler de bundan çıkar, yani uyuşumsuzluklar, son bölümde gergin akorlar, orkestranın bütün yüküyle boşalan, tek tek çalgıların olanaklarının en uç noktalarını zorlayan tınılar, ne olduğu belli olmayan aralıklar, ritmik kaynaşmalar.

Schoenberg’in “Beklenti”si, Webern’in “Yaylı Çalgılar İçin Beş Parçası” ve A.Berg’in “Oda Konçertosu” arasında hiçbir bağ yok gibidir. Tek benzerlikleri artık hiçbir sesin armoni bağlanışlarının koşullarına uymayışlarıdır. En yoğun anlatımı veren fırça darbesi ya da tek başına tüm sayfaya bambaşka bir anlam veren şiirsel imge gibi her ses etrafından soyutlanmış, tek başına kalmıştır. Her çalgının tınısı, en önemli olarak kabul edilir, her tını tek başına müziksel bir konunun sesi olmuştur.

“Bu üslup bir saldırma, sürekli parçalanma, yok etme niteliği taşımaktadır. Seslerin düzeni sürekli, alışılmadık bir biçimde karşımıza çıkar. Michel Ragon’un resim üzerine yargısı bu yeni müziğe de aynı ölçüde uygun düşmektedir: “Ekspresyonizm, daha önce bilinen armoniyi sarsan, tuval üzerine ve biçime vahşicesine yaklaşan her şeydir. Artık geniş aralıkların ezgisel saldırı dünyası vardır, o güne dek kullanılan bütün aralıklardan kaçınılmaktadır.”(Richard, 1999:250)

Ekspresyonist sanatçılar da ilk modernist sanatçılar, empresyonistler gibi yaşamları süresince anlaşılamamış, sadece şaşkınlıklara neden olmuş ve bazı görüşleri derinden sarsmıştır. Yaşamı süresince pek anlaşılamamış olan Schoenberg de bugün biraz daha kabul edilmiş durumdadır. Geleneksel müzik yapısını değiştirerek çağdaş müziğin evrimi üzerinde yadsınamaz bir etki oluşturmuştur. Ayrıca ne Schoenberg ne de öğrencileri; “Bu müziğin dinlenmesi kolay, hoş bir müzik olduğu” konusunda hiç kimseyi ikna etmeye çalışmamışlardır. Onlar içsel dünyalarının “dışavurum” unu olabildiğince doğal bir şekilde “ifade” etmeye çalışmışlardır. Schoenberg ve Kandinsky, sanatta güzelin sunulması geleneğini bir kenara bırakırlar. Her iki sanatçı da tanımlanamayan sırları, çözülmesi imkansız diğer gerçekliklerin varlığına inanmışlar ve sanatlarını bu temeller üzerine kurmuşlardı.

Kaynakça

BELLİDO, Ramon Tio; Kandinsky, The Master Works, Edition Published, London, 1988

ERTAN, Deniz; “Schönberg ve Kandinsky’de İçsellik, Sezgi ve Sinestetik”, Ve Müzik, Araştırma ve Yorum Dergisi, Sayı 3, Doruk Yayınevi, Ankara, 1998:19-23

ERTAN, Deniz; “Yirminci Yüzyılda Modern Müzik”, Ve Müzik, Araştırma Ve Yorum Dergisi, Sayı:2, Doruk Yayınevi, Ankara, 1997:38-41

İPŞİROĞLU, Nazan; Resimde Müziğin Etkisi, İstanbul, Remzi Kitabevi, Şubat, 1994

KANDİNSKY, Wassily; Art Book, Soyut Sanatın Öncüsü, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları Nisan 2001

KANDİNSKY, Wassily; Sanatta Ruhsallık Üzerine, İstanbul, Altıkırkbeş Yayınları, Ekim 2001

LYNTON, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü (Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Dr. Sadi Öziş) İstanbul, Remzi Kitabevi Yayınları, 1.Basım 1982

NİETZSCHE, Friedrich, Böyle Buyurdu Zerdüşt, (Çev. Turan Oflazoğlu,) İstanbul, Cem Yayınları Haziran 1997

RICHARD, Lionel, Eksprestyonizm Sanat Ansiklopedisi, (Çev. Berna Marda, Sinem Gürsoy, İlhan Usmanbaş, İstanbul, Remzi Kitabevi, 3. Basım 1999

ROETHEL, Hans, Kandinsky, Huds and Hills Pres, New York 1979

TARGAT, François le, Kandinsky, Ediciones Poligrafa S. A. Barcelona 1986

THEMA, Larousse, Tematik Ansiklopedi, Sanat ve Kültür/Müzik, Milliyet 1993

Internet

ALAN, Kratz, Arnold Schoenberg, The American Works, 7 April 2003
www. Classical. com

PARKS, Richard, The Music of Arnold Schoenberg, 7 April 2003
www. naxos. com

VALLAS, Leon, Arnold Schoenberg, His Life And Works 7April 2003
www.Classical Music About.com

Share Button

Yorumlara kapalıdır