Haluk Öner: Cumhuriyet Dönemi Türk Şiir Poetikalarının Toplumsallık Boyutu

Share Button

cumhuriyet-donemi-edebiyati

Giriş

Edebiyatın ürettiği -kurmacalar, duygular, ayrıntılar barındıran- metin gerçekliği ile dış dünya gerçekliği arasındaki uyum, bu uyumun varlığına dair düşünceler, araştırmalar sosyal bilimlerde disiplinlerarası çalışmaların hareket noktalarından biridir. Metin gerçekliği ile sosyolojinin, tarihin, felsefenin metot ve verilerinin uyumluluğu, edebiyatın, bireylerin hayat ve duygularından cemiyetin tecrübe ve düşünme biçimlerine uzanan toplumsallık boyutunun ayrıntılarını da gösterir.

En köklü ve tarihsellik serüveni en uzun edebi tür olan şiirin de süreç boyunca toplumsal değişimin estetik kaydını tuttuğu söylenebilir. Şiir, bu kaydı mazmun, benzetme, analoji, imge, söylem, metafor, sözcük ve dizelerin yarattığı şiirsel atmosferin içinde eriterek kısaca yapısına uygun bir biçim ve söylemle tutmuştur. Bu bakımdan duygulardan anlatma biçimlerine; sözcük ve şekil tercihlerinden içeriğe kadar şiire dair her ayrıntının süreç içerisinde toplumsallık boyutuyla da değerlendirilebileceğini unutmamak gerekir.

Şiir türünün toplumsallık boyutu öncelikle diğer edebi türlerde olduğu gibi içerik odaklı bir yaklaşımla görülebilir. Ancak içeriğin tek başına şiirin toplumsallık boyutunu göstermeye yetmeyeceği, şiirin doğasına uygun içkinlikle yarattığı bütün çağrışımların, alt metin okumalarının, dizelerin, sözcüklerin de toplumsallık boyutuyla anlam kazandığı söylenebilir. Bilhassa Cumhuriyet sonrası Türk şiir poetikalarına bakıldığında hemen bütün poetik yaklaşımların net tavırlar alarak –karşısında yahut yanında durup- şiirin sınırlarını çizerken değindiği ‘gelenek’ ve ‘anlam’ meseleleri poetikaların şiiri toplumsallık boyutuyla değerlendirdiğini gösteren işaretlerdir.

Poetika, Gelenek ve Toplumsallık

Bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar biçiminde tanımı yapılabilecek “gelenek” kavramının tarih, sosyoloji, felsefe gibi sosyal bilimler disiplinlerinin ve zihinsel alanların penceresinden ‘norm, etik, değer, varoluş, anane’ gibi kavramların desteğiyle tanımlandığı, açıklandığı, yapıldığı görülür. Edebiyat bağlamında incelediğimiz zaman tanımın temelde aynı kalsa da nüanslarla değişikliğe uğratılabileceğini söylemek mümkündür. Edebiyatta gelenek kavramının tanımı, önceki nesillerden devralınan değer, biçim, söyleyiş ve içeriğin sonrakilerce de devam ettirilmesi olarak inceltilebilir.  Bütün bu tanımlamaların insandan cemiyete yahut bireyle cemiyetin ilişkisi bağlamında yapıldığına; ‘toplum’ kavramının tarihsellik, ‘yenileşme’ düşüncelerinin üretme yahut bozma bağlamıyla zemine oturtulduğuna dikkat edilirse ‘gelenek’ kavramının önemi pekiştirilir.

Türk şiirinde özellikle Tanzimat ve Cumhuriyet sonrası dönemlerde ‘gelenek’ kavramının bir sorunsal olarak gündeme geldiğini söylemek yanlış olmaz. Bunun nedeni gündeme gelmesinin önemli nedeni toplumsal değişimin gerekliliği olarak geleneğin yıkılması bazen de yenilenmesinin şart olduğuna dair geliştirilen düşüncelerin kalıp bir anlayışla yerleşmesidir. Yeni Türk şiirinin süreç içerisinde ne zaman başladığı değilse de ne kadar devam ettiği sorusuna cevap vermek kolay değildir. Cevabı bulmayı zorlaştıran yahut bizi birden fazla cevaba götüren nedense toplumsal değişimin yansıma alanlarından biri olan şiirin bu hızlı değişime verdiği anlık tepkilerdir. Zira mazmunlarını içkinleştiren ve ilhamını dini öğretilerden alan Divan şiiri geleneğini, Batı’dan gelen anlayışlarla eleştiren Tanzimat kuşağı şairlerinin de; Ayşe Fatma edebiyatından bıkıp öz şiire ulaşacaklarına dair ilanlar yayımlayan Yedi Meşalecilerin de; biçimsel olarak dar kalıplara sığamadıkları için bütün şiir kurallarını kaldıran Garipçilerin de, Yeni Türk Şiiri[1] adıyla kitap yayımlayan 80 Kuşağı şairlerinin de yeni Türk şiirinin birer parçası olduğunu unutmamak gerekir. Türk şiirinde “yeni” kavramının tarihsel ve toplumsal karşılığını bulmak, bu çizgide bir tanımlama yapmak yerine süreç içerisinde güncellenen bir yenileşme ve toplumsallaşma anlayışından bahsedilebilir. Bu tarihin başlangıç noktasına Tanzimat dönemi koyulurken sürecin son halkası olarak günümüz şiiri düşünülebilir.

Türk şiirinde “yeni” ya da “yenileşme” kavramını geleneğe bakış sorunsalından değerlendirmek, toplumsal değişimin estetik izlerini sürmek anlamına da gelir. Çünkü şiirde yaşanan değişimlerin temelinde bireysel ve toplumsal değişimlerin yarattığı bütünlüklü etkiler vardır. Şiir bu etkilerin estetik yansıma alanlarından biri olarak görülebilir. Edebiyat tarihinde yapılan tasniflerde gelenek kavramına bakış, şiir akımları, topluluk ya da hareketlerinin genel özelliklerini ortaya koymada temel referans noktalarından biri olduğu gibi şiirin toplumsallık boyutuna da işaret eder. Yukarıda bahsettiklerimiz dışında heceyle şiir yazma geleneğini devam ettiren Milli Edebiyatçı ve Beş Hececiler, geleneğe dayanarak modern şiir yaratmış Yahya Kemal ve bu zincirin devamı olarak görülebilecek Ahmet Hamdi Tanpınar, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi şairler, folkloru şiirin söylem gücünü kıran bir düşman olarak gören İkinci Yeniciler, poetikalarının omurgasını geleneğe dayandırmaya çalışan Hisarcılar gibi edebiyat tarihi tasniflerinde bir edebi hareket ya da akım olarak görülen bütün anlayışların gelenek kavramına bakışı, bu oluşumların toplumsallık meselesine bakışını da gösteren asli unsurdur.

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI (SUD FOTO SERGIO SIANO)

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI
(SUD FOTO SERGIO SIANO)

 

Poetika, Şiirde Anlam Meselesi ve Toplumsallık

Şiirin anlamı üzerinden yürütülen poetikaların hiçbirinde anlam ve anlaşılma eylemleri birbirinden ayrıştırılmaz. Bu aynılaştırma ve algılama biçimi, şiirin ulaştığı ‘okur’ kimliğinin şiiri anlama boyutuyla metni yeniden inşa etmesi anlamına gelir. Şairler, akımlar, edebiyat iklimleri poetikalarında anlam üzerine fikir yürütürken dolaylı yollardan sanatın toplumsallık boyutuna işaret eden ‘okur merkezli’ sürecin bir parçası olurlar. Umberto Eco Açık Yapıt adlı eserinde okurun metni anlamak için verdiği uğraşların metni açık bir yapıta dönüştürdüğünü ve metnin bu katkıyla tamamlandığını söyler: “… yapıt kasıtlı olarak izleyicinin tepkisini açıklığa yöneltmektedir. ‘Öneren’ yapıt, her seferinde izleyicinin hayal gücü ve duyarlılığının katkıları ile kendini gerçekleştirir. Her bir şiir okuyuşumuzda metnin dünyasına bağlılık ruhu ile uyum içinde olmaya eğilimli özel bir dünyamız varsa, öneriye dayandığı tartışmalı olan şiirler, metin izleyicinin özel dünyasını etkileme eğilimindedir. Metafiziksel niyetlerin ya da çökük ruh halinin ötesinde, izleme düzeneği bir çeşit ‘açıklık’ durumunu açığa vurmaktadır.”[2] Bu düşünce genelde edebiyatın özelde şiirin bireyden topluma uzanan yapısal özelliğine de vurgu yapmaktadır. Metnin; farklı düşünceleri, duygulanmaları benimseyen okur profilleri ile buluşması sanatın toplumsallık boyutunu gösterir niteliktedir.

Şair, kendi şiirinin anlaşılıp anlaşılmamasına dair düşüncelerini dillendirirken bir yönüyle ‘okur’u şiirine paydaş yapıp yapmama konusundaki tercihini de gösterir. Başka bir yönüyle de anlam meselesinde şair edilgen, poetikayı ve şiiri okuyup anlam çıkaran okur etken rol üstlenir. Bu bakımdan şiirde anlam meselesine dair bütün görüşler, şiir anlayışlarının toplum düşüncelerini de gösterir. Anlamdan bahseden poetikalar, nitelikli okur kitlesi yaratma niyetinde midir? Şiirin niteliği konusunda hassasiyet göstermekte midir? Şairin nitelikli okur yaratma uğraşında oluşu, okur perspektifinden bir sınıfsal sorun yaratabileceği için bu düşünce şiiri toplumsallık boyutundan uzaklaştırır mı? Bütün bu sorular bir yana şiirde anlam üzerine yürütülen bütün düşünceler, şiir metninin, içeriğin ötesinde, bir yaklaşımla toplumsallaşma boyutlarından biridir.

Türk edebiyatında hemen her şiir anlayışı şiirin anlaşılmasına dair görüşünü beyan etmiştir. Bu beyanlar çoğunlukla ‘anlaşılır olma’ ile ‘kapalı şiir yazma’ söylemleri üzerinden temellendirilmiştir.

Cumhuriyet Döneminde Türk Şiir Poetikalarının Toplumsallık Boyutu

Cumhuriyet dönemi şiir poetikalarında ‘gelenek ve anlam’ üzerine düşünceler şiirin yapısal-içerik görünümünü ve toplumsallık boyutunu gösteren iki farklı alan olarak ayrışmamış çoğunlukla poetikayı besleyen ve birbirini tamamlayan unsurlar olarak bir arada verilmiştir. Bu nedenle şiir anlayışlarının gelenek ve anlam meselesine bakışını ayrıştırmak bütünlüğü bozan bir yaklaşım olacaktır.

Modern Türk şiirinin başladığı yerde duran Ahmet Haşim poetikasında şiirin toplumsallık boyutu ve topluma dair hassasiyetleri dile getirmesi konusunda oldukça mesafeli hatta bu bunu dışlayan bir yaklaşım sergiler. Ahmet Haşim’in poetikasının odağında ‘birey’in hassasiyetleri ve izlenimleri vardır. Anlam kaygısı taşıyanları ‘sanat mefhumunu taglit eden sanat memuru’na benzeten Haşim, hâlbuki şair, ne bir hakikat habercisi, ne bir belagatli insan, ne de bir vazı-ı kanundur. Şairin lisanı ‘nesir gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücud bulmuş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisandır.”[3] sözleriyle şiiri önce duyulan bir sanat olarak gösterir. Şiiri ‘musiki’ye yaklaştırarak anlam boyutunu tali unsur olarak gösteren Haşim, şiirin anlaşılması konusunda Umberto Eco’nun yukarıda bahsettiğimiz ‘açık yapıt’ düşüncesine yaklaşır. ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı yazısında muhayyilenin şiiri tamamlayabileceğini, bu şekilde anlamın zenginleşebileceğini dile getirirken okuru, şiirini farklı katmanlarla anlamaya davet eder: “Mevzu, gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar heyecanı içinde bir nim-şekil olarak ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksamını ikmal eder ve ona hakikatten bin kere daha müheyyiç bir vücut verir.”[4]

Türk şiirinin ‘Klasik’ ile ‘yeni’ arasındaki en önemli bağı olarak değerlendirilebilecek Yahya Kemal Beyatlı’nın poetikasında anlam meselesinden önce ‘gelenek’ anlayışı gelmektedir. Onun geleneğe bakışı tarih, coğrafya, sanat üçgeninin birleştiği yerdedir. Onun tarih anlayışı; coğrafyanın topluma, sanata etkisi ve toplum hassasiyetleri, poetikasının bütününü oluşturan parçalardır. Bu parçaları yoğuran en önemli harç da onun ‘gelenek’ üzerine düşünceleridir. Yahya Kemal Beyatlı şiirin ve toplumun tarihsellik anlayışından kopmadan yenilenebileceğini düşünür. Bu bağlamda onun şiir anlayışının temelinde gelenekten uzaklaşarak yeni bir söylem yaratmak değil -geçmiş hassasiyetini ihmal etmeden- geleneğin yeniden üretilmesi vardır. Aruz vezninden vazgeçmeyen ve Klasik şiir zevkini şiirinin odağına yerleştiren şair, tarih anlayışını da kopmaya karşı çıkan bu bakışıyla oluşturur. Yahya Kemal Beyatlı’nın bu yaklaşımı yenilik arayışı çabalarının bir ‘geçmiş’ yaratmasına bağlanabilir: “Süreklilik ve gelenekteki her derin kopma, yeni bir başlangıç arama aşamasında, geçmiş oluşmasına yardımcı olur. Yeni başlangıçlar, rönesanslar, restorasyonlar hep geçmişe dönüş, ondan destek alma biçiminde ortaya çıkarlar. Geleceği ürettikleri, yeniden kurdukları, kapsadıkları ölçüde geçmişi keşfederler.”[5] Bu bağlamda şairinNe harabî, ne harabâtîyim / Kökü mâzide olan âtîyim!’ dizeleri hem poetikasının bir parçası olarak görülebilir hem de şiirinin ‘mâzi ve âtî’den yani toplumsal ve tarihsel arka plandan beslendiğini gösterir.

Bedri Rahmi Eyüboğlu

Bedri Rahmi Eyüboğlu

Cumhuriyetin ilk yıllarında millileşme hareketinin devamı olarak görülebilecek Beş Hececiler şiir anlayışlarının toplumsallık boyutunu hem anlam hem gelenek üzerinden inşa ederler. Bu topluluk, anlam üzerinden şiirin toplumsallık boyutunu dil vurgusuyla gösterir. Kullanılan dil, Beş Hececilerin anlaşılır olma konusunda özel bir çaba içinde olduklarını göstermektedir. Bu topluluğun geleneğe bakışı, temelden yaşanan bir toplumsal değişimin de izlerini taşır. Zira bu şairler gelenek kavramını benimsemiş olsalar da Klasik Türk şiirini gelenek olarak benimsemek yerine halk şiiri ve kültürü penceresinden arkaik döneme uzanan bir anlayışı önceler. Faruk Nafiz Çamlıbel’in manzum poetika olarak değerlendirilebilecek ‘sanat’ şiiri de Beş Hececilerin gelenek anlayışını özetler niteliktedir: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz. /Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun… Ayrılıyor yolumuz.[6] Halk kültürü ve motiflerini, geleneksel değerleri yaşatmanın öncelikli unsuru olarak Bedri Rahmi Eyüboğlu’nu da unutmamak gerekir. Bedri Rahmi, folklorik ögelerden beslenip, halk kültürünü şiirinin öncelikli esin kaynağı yapar ve gelenekten beslenen bu yerli çıkış noktasıyla evrensel değerlere ulaşmak ister.

Şiirde geleneksel unsurları biçimsel anlamda bir alışkanlık olarak devam ettiren (hece ölçüsüyle yazarak) saf şiir akımının şairleri toplumsal hassasiyetlerini bireyin iç dünyasının bir parçası olarak yansıtırlar. Ahmet Hamdi Tanpınar şiirde anlam unsurunu ‘kapalılık’tan çok ‘derinlik’ olarak algılar ve derinliği kültürel perspektifi ihmal etmeden yakalar. Ahmet Hamdi Tanpınar biraz da bu derinliğin parçası olarak görülebilecek ‘gelenek’ anlayışını da bir ruh olarak gördüğü ‘geçmiş’le yaşatır. Onun şiirine rüya, musiki, hayal, zaman ve geçmiş kavramlarıyla girilebilir. Bütün bu kavramların bir duyguya dönüşmesi Tanpınar şiirini bir kültür şiirine dönüştürür ki bu durum ‘birikimli, nitelikli okur’u da yaratmış olur. Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirin biçimine dair tercihlerini gelenekten yana kullanır: “Bunların dışında şiirin yapısı yahut neticeye bizi vardırarak çalışmanın kendisi gelir. Bence şiir bir şekil meselesidir. Şekil her şeyden evvel dilin vezin ve kafiye ve şiire ait diğer kaideler yavaş yavaş bizde şahsî bir teknik haline gelirler. Ve dile bu sayede, evvelâ kendi sesimiz ve biraz da o yolla ve onunla beraber benliğimiz, iç hayat tecrübelerimiz girer.”[7] Şiirde geleneği biçimsel unsurları devam ettirerek yaşatan Tanpınar, şairin ‘kendi sesi’ ile birleşen geleneğin daha anlamlı olacağını da vurgular.

Necip Fazıl Kısakürek’in, şiirde ‘fikir’ unsurunu ön planda tutması, onun şiirde toplumsallık boyutunu ne kadar önemsediğini gösterir. ‘His ve fikir’in şiirin iki büyük unsuru olduğunu söyleyen Necip Fazıl, şiire, bu unsurları taşıması gerektiğine dair bir misyon yüklemiş olur ki bu durumda poetikasında anlam boyutuyla toplumsal hassasiyet kendiliğinden ön plana çıkar: “Şiir nescini ören iç ve dış unsurlar, onda, iki büyük ve ayrı vücuda yer verir: Kütük ve nakış… Kütük ve şiirin ana maddesi, his ve fikir yekûnundan ibaret muhtevası… Nakış da, bütün bu his ve fikir muhtevasının (ambalaj) zarafeti, (estetik) ve (fonetik) havası, giyim ve kuşam oyunu…” [8] Nakış olarak adlandırdığı biçimsel unsurları da şiirinde ihmal etmeyen şair biçimsel yönleriyle geleneksel unsurları devam ettirir. Ancak bu unsurların yeni bir söyleme biçimi yahut anlam boyutuyla vermeyen şiiri de eleştirir: “Şiirde şekil ve kalıp, zatiyle şekil ve kalıp olarak haykırdığı ‘ben buradayım’ dediği nispette o şiir kötüdür. O zaman şiiri, gözlerindeki çukura alçı dökülmüş ve üzerine kömürle kaş, kirpik ve göz oturtmaya çalışmış bir iskelet kafasına benzetsek yanlış olmaz.” [9]

Orhan Veli Kanık

Orhan Veli Kanık

Saf şiir anlayışının önemli şairlerinden Asaf Halet Çelebi, saf şiiri poetikasının odağına yerleştirdiği için gelenekte de saf şiirin izlerini arar. Şairin geleneği anlama biçimi kendi anlayışının dolayısıyla ‘şimdi’nin değerlerine göredir: “Ancak diğer şark şiirlerinde olduğu gibi hakiki şiirin örneklerini vermekle beraber ponlardaki saf şiir billurları ekseriya bir kasidenin, bir gazelin, bir şarkı veya diğer neviden bir şiirin köşelerine ilişik olarak kalıyordu.”[10] Onun poetikasının bir parçası da geleneği saf şiirde yeniden yoğurmak, bir anlamda yeniden üretmektir. Yoğurma, geleneğin biçimsel unsurları ile doğrudan ilgili değildir. Vezin ve kafiyenin hâkim olduğu biçimsel unsurlardan önce zihniyet ve yaşama bakış bağlamında benimsemek biçiminde algılanırsa Asaf Halet Çelebi’nin tasavvufi unsurları şiir içeriğinin önemli bir parçası haline getirmesi de anlamlı olur. “Vezin ve kafiye reçetelerinin itibariliği meydanda. Her şiir için yeni bir şekil yaratma kudretini kendinde göremeyenlerin tesellisi… Fakat muhtevanın bu kadar çoğaldığı bugünkü şiiri basma kalıp tek şekil tatmin etmez.” [11]  Anlam meselesine de saf şiir penceresinden bakan şaire göre  ‘Anlamak izafi bir mefhumdur.’ Asaf Halet Çelebi’nin şiirin nasıl anlaşıldığına dair düşünceleri katmanlı bir okur ve şair profili çıkarır. ‘Yarı münevver’ bir okurun şiiri anlama yolunda yanlış bir yol izleyebileceğini, ‘sanatkar canbazlığını’ anlamanın şiiri anlamak olmayacağını söyleyen Asaf Halet, bu düşüncesiyle canbaz sanatkaâr-hakiki sanatkaâr; yarı münevver okur-münevver okur profillerini yaratmış olur. Bu ayrıştırma Ahmet Haşim’de olduğu gibi şairin şiir metinlerini açık yapıta dönüştürme arzusundan çok şiir ve derinlik birlikteliğini sağlama çabalarının sonucudur.  Can Şen de Asaf Halet’in anlam ve gelenek meselesine bakışını Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in poetikalarıyla karşılaştırarak şairin şiire sadece mana ve gramer açısından bakılmasına karşı olduğunu, bunun anlamı dışlamak biçiminde düşünülmemesi gerektiğinin altını çizer.[12]

1940’lı yıllarda Türk şiirinde önemli kırılmalar yaratan Garip hareketi, biçim, içerik, söylem bakımından ‘karşı’ sözcüğünü adeta kavramsallaştıran ve bu kavramın bütün pratiklerini yansıtan bir yaklaşımla şiir anlayışını temellendirir. Geleneğe dair bütün unsurları reddederken gündelik hayat ve sıradan insanın varlığını şiire sokarak, ‘humour’u kullanarak, dili şiirin sıradan bir uzvu haline dönüştürerek poetikasının toplumsallık boyutunu dengeler. Şiirde geleneksel unsurlara karşı çıkarken anlam üzerinden toplumsallığı yakalarlar. Garip şiirinin şiir geleneğine bakışını da tek perspektiften değerlendirmemek gerekir. Garipçilerin gelenek eleştirisi, bu kavramın zihinsel alanda anlaşılma biçimi esas alınarak şekillenmiştir. Mısracı tercihlerin, benzetme ve mecaz gibi sanatsal unsurların, şiire has özel bir dil yaratma çabalarının, ‘tedahül’ anlayışının karşısında olmalarının temel nedeni, gelenek temsiliyeti olan bu pratiklerin sıradan hayatları ve insanları ihmal etmesi, dizenin şiirin bütününde olması gereken anlamı parçalayacak kadar önemsenmiş olmasıdır. Garipçilere göre dizenin geleneksel anlayışta bu kadar önemli görülmesi vezin ve kafiyeyi de şiirin öncelikli unsurlarına dönüştürmüştür. Garipçiler bu anlayışla gelenek reddiyesi yaparken şiirde ‘güzellik’i sırf geleneğin bir parçası olduğu için reddetmemişlerdir. Orhan Veli’nin Tanzimat eleştirisi yaparken Klasik şiire yaptığı güzelleme de bu düşünceyi destekler:  “Divan edebiyatının sadece kötü taraflarını devam ettiren ve güzelliğinden külliyen mahrum bulunan Tanzimat edebiyatı da, aynı şekilde bu hadiselerden haberdar olamamıştır” [13]

Nazım Hikmet

Nazım Hikmet

 

Nazım Hikmet’in öncüsü olduğu toplumcu gerçekçi anlayış, sanatın toplumsallık boyutunu kimi zaman sanatın kendisinden daha mühim gördüğü için gelenek ve anlam meselesi bu anlayışın poetikasında, şiirin toplumsallığını gösteren boyutlar olmaktan öte zaten toplumcu olması gereken bütünlüklü bir dünya görüşünün parçalarıdır. Sanat bütün estetik söylemiyle toplumsal eleştiri ve hassasiyetlerin, ideal toplum tasavvurunun kurumsal temsiliyetini üstlenecek bir misyonla da var olabilir. Toplumcu gerçekçi poetika, geleneksel unsurları şiirin yapısal ve içerik odaklı varlığını devam ettiren asli unsur olarak görmekten öte bu unsurlara toplumsal/tarihi düşünme ve yaşama biçiminin dizelere yansımış örneği olarak bakar. Şiirin yapısal/içerik özellikleri, bu tarihselliğin ve zihni yapılanmanın estetik yansıma biçimleridir.  ‘Putları Niçin Kırıyoruz’ yazısında Nazım Hikmet’in gelenek eleştirisi yaparken sanatı ‘fikir ve cereyan’ hareketi olarak adlandırıp Abdülhak Hamid Tarhan ve Mehmed Emin Yurdakul gibi şairleri birer put olarak görmesi, şiir geleneğinin önemli durakları olan bu şahsiyetlerin zihni, toplumsal hassasiyetleri gösterme biçimlerinin, dillerinin eksik ya da yanlışlığına yapılan eleştiridir: “Mehmet Emin Bey’e gelince, şahsen kendisine hürmet ettiğimiz bu adam etrafında koparılan, daha doğrusu kopartılmak istenen fırtınaya hayret ediyoruz. Mehmet Emin Bey milli şair olabilir mi? Emin Bey’in kullandığı lisan bile Türkçe değildir. Emin Bey’in lisanı sahte, uydurma ve bizimle alakası olmayan yabancı bir lisandır.”[14]

Nazım Hikmet’ten sonra Hasan Hüseyin, Ahmed Arif, Şükran Kurdakul gibi şairlerin toplumcu gerçekçi anlayışı aynı poetik/politik duruşla devam ettirdiğini görürüz. Toplumcu gerçekçiler ‘gelenek’ kavramını şiirin biçimsel sorunsalı olarak değerlendirmekten öte bir bütün halinde insan hak ve hürriyetlerini kısıtlayan sınırlılıklar olarak görmüş, eskimiş bir zihniyet alanı olması ve toplumsal yaşamda aksayan pratiklerin tarihselliği bağlamında eleştirmişlerdir.

İkinci Yeni hareketinin gelenek ve anlam meselesine bakışını yalnızca Cemal Süreya’nın ‘Folklor Şiire Düşman’ sloganıyla değerlendirmek, farklı çıkış noktalarıyla poetikalarını oluşturan şairlerine haksızlık olacaktır. İkinci Yenicilerin geleneğe bakışında bütünüyle bir ortaklık olmadığı gibi bu anlayışın geleneği bütünüyle reddettiği de söylenemez. İkinci Yenicilerin en mühim eğilimlerinden biri, gelenek dâhil bütün geçmişe; aşk dâhil her ayrıntısıyla şimdiye özetle şiire dair her unsura ironi, imge ve birey merkezli bakan bir söyleme biçimine sahip oluşlarıdır. Bu bakımdan İkinci Yeni şiirinde geleneğe dair bütün unsurlar, neredeyse çağdaşları olan Garipçilerin anlayışı da dâhil, varlığını göstermese de hissettirir. Cevat Akkanat İkinci Yeni ve Gelenek adlı çalışmasında Ramazan Kaplan’ın bu konudaki düşüncelerini aktarır “… İkinci Yeniyle Ahmet Haşim’in şiiri arasında  -insanın iç dünyasının ele alınışı ve şiir dilinin kullanılışı yönlerinden- önemli bir yakınlık kurulabileceğini, büyük bir yanıyla tepki olduğu Garip şiirindeki nükte ve şaşırtmanın daha değişik bir ele alışla İkinci Yeni’de devam ettiğini, halk şiiri geleneğiyle de bağların iyice koparıldığını, ancak bazı şairlerce halk söyleyişine yer verildiğini belirtmek gerekir.”[15] İkinci Yeni şiiri ‘birey’in yabancılaşma ve kaçış arzusunun, bölünmüşlüğünün; humour anlayışından ironiye geçişin imge odaklı hikâyesidir. Bu anlayışın toplumsallık boyutu tam da humour anlayışını ironiye dönüştürme becerisini, birey’in toplum karşısında duruş biçimini gösterme noktasında başlar. Bütün bunlar geleneği algılama biçimini de fotoğraflar. İmgeyi şiirin öncelikli unsuru haline getirmelerini yalnızca şiir odaklı bir bakışla nedensellendirmek mümkün değildir. İmge kullanımında ‘birey olma’ arzusu; yaşamı, ‘öteki’ni birey penceresinden anlatma ısrarı ve mücadelesi de etkili olmuştur. İmgenin şiirin omurgası haline dönüştürülmesi ile Türk toplumunun modernleşme süreci karşılaştırıldığında İkinci Yeni poetikası daha anlaşılır bir zemine oturtulabilir. Aynı bağlamda İkinci Yeni şiirinin toplumsallık boyutu değerlendirilirken, topluma duyarlılık göstermeme biçiminde değil bu hassasiyetleri şiirin bütün unsurlarında yaptıkları gibi imgenin ardında gizleme anlayışı öne çıkarılmalıdır.

İkinci Yeni şairlerinin şiirde anlam meselesine yaklaşımını, bu şairlerin aldığı eleştiriler üzerinden de yorumlayan Alaattin Karaca, hareketin öncelikle kendisini eleştiren kalıp düşüncelerin karşısında durarak geleneği yıktığını söyler: “Karşılarında kökleşmiş bir geleneksel, egemen poetik iktidar vardır. Bu poetik iktidar, yansıtmacıdır; şairi yalnızca edilgen bir yansıtıcı nesne olarak görür, doğanın, us ve mantığın güdümündedir; doğallıkla buna uygun mimetik bir dil kullanır. İşte İkinci Yeni, bu poetik iktidara saldırır ve sonuçta Roland Barthes’in dediğiyle uyumlu bir şekilde, önce bu poetik iktidarın dilini yıkmayı amaçlar. Böylece, alışılmış şiir dili değişir; öncekilere göre ‘ters bir dil’dir bu. Alışılmamış bağdaştırmalar, alışılmamış imgeler, alışılmamış ton, şaşırtmaca, sıçrama, birden yol değiştirme, türetilmiş yeni sözcükler… Sonuçta İkinci Yeni, 1956’dan sonra –her yenide olduğu gibi- çoğunlukça yadırganır, yadsınır hatta. Ortak tepki şudur: Bu şiir anlamsızdır, saçmadır, toplumdan, yaşamdan kopuktur vs.”[16]

Geleneği ve anlamı farklı imajlarla imgenin, yeni bir söyleme biçiminin parçası olarak yeniden üretme konusunda İkinci Yeni şairlerinin ortaklığı vardır. Ancak imgeyi, soyutlamayı, analojiyi kullanarak kurdukları bu ortaklık, şiir üzerine yazdıkları düzyazılarda ve dize işçiliğinde özgünlüğe dönüşür. İlhan Berk gibi şairler anlam-anlaşılma üzerine yoğunlaşırken Sezai Karakoç, Cemal Süreya gibi şairler de gelenek üzerine düşünürler.

Hareketin neo-klasik şairi denilebilecek Sezai Karakoç, değerler hassasiyeti ve düşünce altyapısının şiirine kattığı zenginlikle şiir ve medeniyet arasında doğrudan bağlar kurar.  Klasik şiir zevkini poetikasının temeline yerleştiren Karakoç’un Divan şiirinden çoğunlukla kültür ve zihniyet bağlamında beslendiği söylenebilir. “O gelenekten yararlanırken aktarmacılık ve taklitten uzak durur. Eski şiirle teması ne salt şematik ne de biçimseldir. Ses seviyesinde de değildir bu temas derecesi. Klasik şiirin olanca verimi ve kültür verileri iğreti durmaz şiirinde. Şiirin bütününe sinmiş ve erimiştir. Çünkü şairimiz, eski şiirimizdeki ‘genel özü’ ve şiirseli iyi kavramıştır.” [17]

Şiirin geleneği aksettiren en uzun soluklu tür olduğunu söyleyen Cemal Süreya’nın eleştirileri geleneğin kuru ve sığ taraflarının şiirde devam ettirilmesi üzerine yoğunlaşmıştır. ‘Folklor Şiire Düşman’ yazısında da halk kültürünün zirve şahsiyetleri üzerinden devam ettirilen taklitlerin yeni bir şiir dili yaratmadığı gibi iyi şair yetişmesini de engellediğini ve halk deyimlerinin yalnızca zirve şahsiyetleri yetiştirecek kadar zengin olduğunu söyler: “Bakın dikkat ederseniz şiirde kişiliğe bugün eskisinden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak… Folklordaysa daha çok anonim kalıplar var. Bu kalıplar kişilik kazanmaya hiç uygun değil. Karacaoğlan’a, Emrah’a, şuna buna büyük şair diyenlerin kulakları çınlasın, kişiliksiz de büyük şair olunacağına inan getirmişler demek. Folklor ve halk deyimleri ancak bir şairi taşıyabilir, fazlasına dayanacak gücü yoktur.”[18]

İlhan Berk

İlhan Berk

Poetikasını anlam meselesi üzerinden şekillendiren İlhan Berk, anlamın şiirde tali unsur olduğunu şiiri anlama uğraşı ile ‘us’sal metodun karşıtlığı üzerinden verir. “Bir şiiri anladığımızı söylemek çok su götürür. Bunu yalnız büyük bir şiir için değil, orta halli bir şiir için bile söylemek zordur. İyi bir şiir anlamla yola çıkmaya her zaman engeldir… Usla yaklaşmak şiiri bütün çıkmaza sokar. Ne denli üstüne gidilirse gidilsin boş bir duvara çarpılacaktır. Us çünkü bir şiiri anlamaya yetmez. Kendi dışında hiçbir şey görmez us.”[19]  Şiir okurunun ‘usçu’ yaklaşımlarını eleştirir. Şiirin toplumsallık boyutunu şiir iklimini duygusal ve parçalı soluyabilen modernist ve nitelikli okur düzeyinde arar. ‘Bir şiirin kendi gerçeğinden başka bir gerçeği olmadığını’ söyleyen İlhan Berk, metin gerçekliği ile nesnel gerçekliği birbirinden ayırır. Tam da bu noktada şiirin anlam üzerinden toplumsallık boyutunu inkâr eder boyutlara taşır. Ancak bu yaklaşımın algılanma biçimini düşünmüş olmalıdır ki “Artık düğümü atmanın sırasıdır: Şiir bir şey anlatmaz demek, anlamı yoktur demek değildir. Anlamla yola çıkılmaz demektir.”[20] sözleriyle bitirdiği poetikasının toplumsallık boyutunun sınırlarını kesinleştirmiş olur. İlhan Berk, şiirde -okuma yazma boyutunda- anlamı önceleyen anlayışın karşısında olduğu için ona göre şiirin toplumsallık boyutu ‘birey’in şiiri yazma ve anlama niteliği ile sınırlıdır. Şiirde anlam boyutunu tali unsurlardan biri olarak göstermek isteyen poetikaların alt metninde anlaşılma kaygısını taşımayan bir niyet yattığı kadar okurunu yaratan şair kimliğini ortaya çıkardığını da sezmek gerekir.

1980’li yıllara gelindiğinde anlam tartışmalarının İkinci Yeni anlayışının kurduğu hâkimiyetle nispeten zayıfladığı söylenebilir. Bu bakımdan 1980 Kuşağı şairleri poetikalarında anlam üzerine düşüncelerini Tuğrul Tanyol’un ‘iyi şiir’ tanımında birleştirirler. Onlara göre iyi şiir hangi sözcük tercihleriyle yahut hangi anlam ilişkileriyle kurulursa kurulsun’ güzel’ olduğu sürece dikkate değerdir. Belki bu yaklaşımın sonucu olarak 1980 kuşağı şairleri ‘imgeci, toplumcu gerçekçi, Garipçi vb.’ etkileri devam ettiren şairler olarak tasnif edilirler.

1980 kuşağının toplumsallık boyutu, dönemin sosyolojik hareketliliğine bağlı olarak okunabilir. Ancak temsilcilerinin bu hareketliliği şiir anlayışlarına yansıttığını ya da bu hareketin bütünüyle dönem sosyolojisine bir tepki olduğu düşüncesi tartışılabilir niteliktedir. 1980 Kuşağı şiirinde darbe döneminin izlerini kimi şairlerde doğrudan ve açık ifade tercihleriyle kimi şairlerde de imalı, imgeli söyleyişlerde bulmak mümkündür. Bu bakımdan kuşak şiirini gelenek kavramına bakışı üzerinden değerlendirmek hareketin toplumsallık boyutunu göstermenin de ortak paydası olacaktır. Dönem şairlerinin kuşak şairi olarak adlandırılma, edebiyat tarihi içerisinde yapılan tasniflerde bir hareket olmasa da topluluk olarak kabul edilme nedenlerinden biri de onların bireysel özellik gösteren ve tek tek incelenmesi gereken poetikalarından yapılabilen genellemelerdir.  Ortak özellikleri olarak da adlandırabileceğimiz bu genellemelerde ilk sırayı kuşak şairlerinin geleneğe bakışı alır. 80 şiirinin genel özelliğini yansıtması bakımından da önemli bir hale gelen gelenek algısını kuşak şirinin diğer özellikleri gibi bireysel boyutta ele alabiliriz. Yanı sıra bu bireyselliklerden çıkaracağımız sonuçlarla genel bir değerlendirmenin içinde de inceleyebiliriz. Kuşak şairlerinin gelenek algısı ve geleneği kullanma biçimleri ayrışma ve sorunsal oluşturmadan farklılık göstermektedir. Gelenek algısı ve geleneği kullanma biçimlerindeki bu farklılıklar şiire bakma ve şiiri oluşturma biçimlerindeki çoğulcu anlayışın da fotoğrafı gibidir.

Kuşak şairlerinden Osman Hakan A. izini sürdüğü gelenek çizgisini bir “aile” olarak düşünür: 1995 yılında Vural Bahadır Bayrıl’la yaptığı söyleşide gelenekle ilişkilendirdiği aile kavramının altını çizer: “Aslında ben, farklı yer ve zamanlarda yaşamış, ‘Lider’den oluşan, çok özel bir ailenin kültüründen söz etmeye çalışıyorum. İstersen bu liderlerden oluşan gruba bir şiir ailesi diyelim. Hem bu şekilde, yalnızca şiire ait bir kültürün, bir hayat tarzının da yeşerdiği özel bir ‘kültür’ ortamından söz etmiş oluruz.”[21] sözleriyle gelenek kavramının kendi şiirinin temel yapı taşlarından biri olduğunu vurgular.

Geleneği, poetikasının temeline yerleştirmeyen, dil içinde yakalamaktan yana olan Tuğrul Tanyol, kendisiyle yapılan bir söyleşide: “Benim şiir üzerine yazdığım ilk ciddi yazı ‘Şiirde Gelenek Sorunu’ idi. 1981’de Yazko Edebiyat’ta yayımlamıştım. O günlerden bugüne yansıyan en moda konu da gelenek oldu. Geleneği bu kuşak keşfetmedi. Her iyi şair bir gün gelir kendi geleneğinden çıkış arar. En modernist için bile geçerlidir bu. Benim geleneğe bilinçli bir bakışım olmadı aslında. Yani, gelenekten nasıl yararlanabilirim diye bir soru sormadım hiç kendime. Eğer benim şiirim geleneğe yaslanıyorsa, bu kendiliğinden oldu”[22]  sözleriyle ilham, yaratma ya da şiirin oluşum sürecinde geleneğin bir çeşit varoluş biçimiyle yer aldığına vurgu yapar.

Haydar Ergülen

Haydar Ergülen

 

Haydar Ergülen, “gelenek meselesinden yola çıkarak bence yalnız bir büyük şiir geleneği değil, ayrıca insanın kendi geleneği de kişisel geleneği de önemli burada. Daha doğrusu ben içinde yetiştiğim kültürün yani Alevi-Bektaşi kültürünün sesini aldım. Yani oradaki tasavvuf şiiridir, halk şiiridir, nefeslerdir, deyişlerdir, ben onlarla büyüdüm. Kulağımda onlar vardı… o yüzden büyük şiir geleneği, işte bu Divan’dır, büyük halk şiiridir, onun dışında da dediğim gibi yetiştiğim kültürün şiirinden, şarkısından, nefesinden de etkilendim.”[23] sözleriyle gelenek kavramına algı sınırlarını genişleterek ve bu algıyı sorunsal olmaktan çıkararak yaklaşır.

Metin Celal – aynı zamanda kuşak şairi olduğu için önemi artan ve dönem şiirini değerlendirdiği- Yeni Türk Şiiri (1999) kitabında yer alan yazıların tartışma yazıları olduğunu, 80’lerde en çok tartışılan ve şiirin gündeminde olan meseleler arasında gelenek sorunsalının geldiğini söyler. Ve sorunsala bakışını özetler: “Öncü olmak, ileri adım atmak, yeni olmak isteyen her şiir anlayışı 600 yılı aşkın şiir geçmişimizin ve binlerce yılı aşkın insan kültürü ve düşüncesinin tüm değerlerini kendinden saymak, benimsemek durumundadır. Türk şiirinin Divan ve Halk edebiyatından başlayarak okunmasını, değerlendirilmesini savunuyoruz. Geçmişte ve günümüzde varolan şiir anlayışlarının, akımlarının ve kuşaklarının en önemli eksiğinin geçmişten ve gelenekten kopuk olmaları olduğunu ısrarla söylüyoruz.”[24] Ona göre 80’ler şairinin daha önceki kuşaktan farklı olarak geleneği sahiplenmesi ve gelenekle bağ kurması 60’lı yıllardan itibaren geliştirilen şiir anlayışlarındaki her unsuru reddeden, şiir benle/bizle başlıyor diyen yaklaşımlara tepkidir. Ancak 80’ler şairinin geleneğe sahip çıkarken onu eleştirmekten de geri kalmadığını belirterek en doğru tavrın bu (estetik esasa dayalı) nesnellik olduğunu da ekler.

Vural Bahadır Bayrıl, kuşak şairleri arasında gelenekle doğrudan ilişki kuran şairlerdendir. Geleneği içselleştirerek dizelere döken şairin “Ruhların ezeli seferi, sürer kadim mısralarda…” dizeleri geleneğe bakışını özetler gibidir. Vural Bahadır Bayrıl, Yahya Kemal (imtidâd fikri) ve Eliot’ın bu konudaki görüşlerini (Eliot’a göre geleneği aktarmanın yolu daha önceki kuşakların başarılarını körü körüne tekrarlayarak onların yollarını izlemek değil, eski ile yeninin uyuşması, geçmişin şimdileşmesidir. Geleneği önemseyen poetika anlayışına göre, hiçbir şairin tek başına tam bir anlamı yoktur. Bir şairin anlamı ve değeri kendinden önceki şairlerle olan bağının, karşıtlıklarının ve benzerliklerinin değerlendirilmesi sonucunda anlaşılır.)[25] benimser.

Haşim’in “Merdiven” şiirine gönderme yaptığı, gönderme yapmaktan öte ‘Merdiven”e dayanarak iskeletini oluşturduğu ‘Melek Geçti’ şiiri de bu bağlamda manzum poetika gibi düşünülebilir. Bayrıl’ın “şiirinde hayatı, musiki simgeler. Çocukluğa sarkıtılan camda fesleğenle[26] o dönemde yaşanan aşkın yakıcılığı[27] ifade edilir. Tesadüflerle şekillenen hayat ve ölüm karşısında insan kördür:

İşte körüm ben! Hayat sürüklerken

asrî hurdalığa, aşk ve kederi şekillendiren

tesadüfleri.[28] (s. 14)

Vural Bahadır Bayrıl, şiirin sonunda “merdiven” kelimesini bir merdiven şeklinde kaleme alarak Ahmed Hâşim’in hayatı sembolize eden “Merdiven” şiirini kendine özgü bir şekilde yeniden üretmiş ve Türk şiir geleneğine eklenmiştir:

İnceymiş âh, kırılabilirmiş meğer,

ömrün bu altın saatlerinde

çocukluğa sarkıtılan cam— M

E

R

D

İ

V

E

N.

Nasıl bilebilirdim ki?[29]

Geleneğin ‘ideolojik değil ‘kodlar’ bağlamında anlaşılması gerektiğinin altını çizen Ali Günvar, bu kavramla ilgili değerlendirmelerin Eliot’un düşüncelerini okuduktan sonra değiştiğini belirtir. “Aslında gelenek dediğimiz husus, bir anlamıyla da, bir sanat dalının malzemesi ve dilinin en doğru, en güzel ve ifadeli kullanılmasının kodları olsa gerektir. Bütün diğer sanatlarda olduğu gibi, edebiyatta ve özellikle de şiirde sanatın ana malzemesini ve aynı zamanda içinde neşvünema bulduğu ortamı oluşturan dilsel kodların bireysel kullanımında zihinsel veriler ile bu verilerin ifade edilmesi arasında ciddi ve önemi bir mesele vardır.”[30] ‘Demir leblebi’ olarak adlandırdığı gelenek kavramına evrensel ölçütler ve yerel şartları dikkate alarak baktığını söyleyebileceğimiz Ali Günvar’ın şiirinin oluşumunda da geleneğin payı yadsınamaz.

80 kuşağının gelenek kavramını değiştirmese de geleneğe dair bir algı dönüşümü sağladığı söylenebilir. Kuşak şairleri gelenek meselesini sorunsal olmaktan çıkarıp bir şiir kaynağı ya da teması biçimine dönüştürmüştür.

80 kuşağı şairlerinin bir özelliği de -aynı anlayışı devam ettiren bazı şairler hariç- gelenek algısının kalıplaşmış biçimini de değiştirmiş olmalarıdır. Kuşak şairleri, Şeyh Galip, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi önemli isimlerden oluşan gelenekçi anlayışa İkinci Yenicileri de eklemiştir. Edebiyat tarihi içerisinde kendine yer bulmuş bütün toplulukları ve şairleri de kapsayan bu bütünlüklü anlayış gelenek algısının da genişlemesi anlamına gelir. 80 şiirinin kendinden önceki bütün şiirleri yadsıma refleksi göstermediği aşikardır. Bu nedenle 80 şiiri sözlüğünde gelenek kavramı ve reddetme sözcüklerinin bir aradalığı düşünülemez.

Kuşak şairlerinin 80’li yıllarda gelenekle olan ilişkisi irdelendiğinde metinlerarasılık kavramına da değinmek gerekir. Metinlerarasılık kavramı bağlamında şiirlerin -yaratma ve oluşum sürecinde- farklı kaynaklardan ortaya çıkabileceğini göz ardı etmeden, şairin akrabalık veya bağ kurduğu önceki metinlere yönelim tespit edilebilir. Sanatçıların akrabalık ya da bağ kurma biçimleri farklılık da gösterebilir. Kimi zaman Tuğrul Tanyol şiirinde olduğu gibi şairin içsel yolculuğu sırasında -örtüşme, benzerlik, yakınlık kavramlarıyla adlandırabileceğimiz- karşılaştığı duraklardan biri kimi zaman Vural Bahadır Bayrıl’ın şiirlerinde olduğu gibi doğrudan bir bağ kurma biçiminde ya da Haydar Ergülen şiirindeki gibi şairin yetiştiği kültürün modern yansımaları olabilir.

Şiirde geleneğin etkisini anlama, algılama ve içselleştirme sürecinde 80 kuşağı şairlerinin sanat anlayışı kadar sanatla diyalektik bir yapı oluşturan sosyolojik etkenleri anlamış olmaları önemlidir. Tuğrul Tanyol’un “Ne var ki kültürün bir birikim olduğunu da unutmamak gerekir. Bir toplumsal yapı bir sonrakine eklemlenirken, süreç kültür ve sanatta da yaşanır. Atonal müziğin ardında romantik, klasik ve barok müzik yatar. Ve yine bu birikim sayesinde bugün barok müziğin tüketimi çağdaş insana zevk verebilmektedir.”[31] cümleleri edebiyat tarihini bir bütün olarak görebilme, geleneği -tartışmaların ötesinde- sanatın organik bir uzvu olarak kabul edebilme olgunluğunu da beraberinde getirir.

Geleneğe olgunca bakışın nedenlerinden biri de dönem sosyolojisinden haberdar olmaması mümkün olmayan şairlerin angaje olmadan sanat yapmalarıdır. Kuşak şairlerinin modernlik algısı bütün bağların koparılması anlamına gelmediği gibi gelenek algısı da tamamen geleneğe yaslanma biçiminde olmamıştır.

SONUÇ

Gelenek ve anlam, Cumhuriyet döneminde hemen her poetik anlayışın üzerinde durduğu, şiir anlayışlarının sınırlarını belirleyen önemli meselelerden olmuştur. Bir poetik yaklaşımın geleneğe bakışı bir anlamda toplumun değerleriyle, tarihsellikle kurmak istediği temasın da biçimini gösterir. Anlam meselesi de çoğunlukla anlayışın geleneğe bakışını destekleyen yahut tamamlayan bir sorunsal olarak kendine yer bulmuştur.

Poetikalardaki gelenek ve anlam düşünceleri, şairlerin toplumsal değişimden etkilenme biçimini gösterdiği kadar toplumsal değişimlerin de şairleri etkileme gücünü gösterir. Her sanat anlayışı ve sanatçı yaşadığı döneminin sanatçısı, ait olduğu toplumun bireyi olduğunu karşıt düşünceden hareket etse de göstermiş olur. Bu bakımdan Cumhuriyet döneminde Beş Hececilerin poetikası ile yeni toplum düzeni, İkinci Yeni şiiri ile Türk toplumunun Modernizm serüveni, 1980 kuşağı şairlerinin anlayışı ile dönemin sosyolojik şartları arasında kopmaz bağlar vardır.

NOT: Bu makale Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Uluslararası Toplum ve Edebiyat Sempozyumu (28-30 Nisan 2016) Bildiriler Kitabı’nda yayımlanmıştır. (Bartın Ünv. Yay. No: 25 Edeb. Fak. Yay. No:2)

KAYNAKLAR

Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”, Bütün Şiirleri, Haz: İnci Enginün-Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, İstan­bul 2001

ASİLTÜRK, Baki, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013

ASSMANN, Jan, Kültürel Bellek, Çev. Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001

BAYRIL, Vural Bahadır, Melek Geçti, Can Yayınları, İstanbul 2000

BERK, İlhan, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001

CELAL, Metin, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yayınları, İstanbul 1999

ÇAMLIBEL, Faruk Nafiz,  Han Duvarları-Toplu Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2008

ÇELEBi, Asaf Halet, “Benim Gözümle Şiir Davası”, Asaf Hâlet Çelebi, Mustafa Miyasoğlu, MEB Yayınları, İstanbul 1994

ECO, Umberto, Açık Yapıt, Can Yayınları İstanbul 2000

ELİOT, T. S., “Gelenek ile Bireysel Yeti”, Denemeler, Çev: Akşit Göktürk, Afa Yayınları, İstanbul, 1987

KANIK, Orhan Veli, Edebiyat Dünyamız, Haz: Asım Bezirci, Bilgi Yayınları, Ankara 1975

KARATAŞ, Turan, Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1988

KISAKÜREK, Necip Fazıl,  Çile, İstanbul, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1992

KOŞAR, Emel, “Cemal Süreya ve Ahmet Hâşim’in Şiirlerindeki Kırmızı Unsurlar”, Kıyı, Mayıs-Haziran 2008, sayı: 202

Nâzım Hikmet, Yazılar: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Cilt 1, Adam Yayınları, İstanbul 1996

SÜREYA, Cemal, Folklor Şiire Düşman, Can Yayınları, İstanbul 1992

ŞEN, Can, Vurma Kazmayı Ferhâd: Âsaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, Gece Kitaplığı, Ankara 2014

TANPINAR, Ahmet Hamdi, Yaşadığım Gibi,  Haz. Birol Emil, Dergâh Yayınları, İstanbul 1996

TANYOL, Tuğrul, “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981

[1] Metin Celal, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yayınları, İstanbul 1999

[2] Umberto Eco, Açık Yapıt, Can Yayınları, İstanbul 2000, s. 71

[3] Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”, Bütün Şiirleri, Haz: İnci Enginün-Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, İstan­bul 2001, s. 6

[4]  a.g.e. s.12

[5] Jan Assmann, Kültürel Bellek, Çev. Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001,  s.36

[6] Faruk Nafiz Çamlıbel,  Han Duvarları-Toplu Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2008

[7] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi,  Haz. Birol Emil, Dergâh Yayınları, İstanbul 1996, s.352

[8] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1992, s. 479

[9] a.g.e. s. 480

[10] Asaf Hâlet Çelebi,“Benim Gözümle Şiir Davası”, Asaf Hâlet Çelebi, Mustafa Miyasoğlu, MEB Yayınları, İstanbul 1994, s. 123

[11] a.g.e. s. 131

[12] Can Şen, Vurma Kazmayı Ferhâd: Âsaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, Gece Kitaplığı, Ankara 2014, s.34

[13] Orhan Veli Kanık, Edebiyat Dünyamız, Haz: Asım Bezirci, Bilgi Yayınları, Ankara 1975, s.51

[14] Nâzım Hikmet, Yazılar: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Cilt 1. Adam Yayınları, İstanbul 1996, s. 16

[15] Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Okur Kitaplığı, Ankara 2012, s. 131

[16] Alaattin Karaca, ‘İkinci Yeni Şiiri ve Resim’ Turkish Studies, Bahar 2010, s.298

[17] Turan Karataş, Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1988, s.217

[18] Cemal Süreya, Folklor Şiire Düşman, Can Yayınları, İstanbul 1992, s.32

[19] İlhan Berk, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s.55

[20] a.g.e. s. 61

[21] Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013

[22] Tuğrul Tanyol “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981

[23] Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013

[24] Metin Celal, Yeni Türk Şiiri  Çizgi Yayınları, İstanbul 1999

[25] T. S. Eliot, “Gelenek ile Bireysel Yeti”, Denemeler, Çev: Akşit Göktürk, Afa Yayınları, İstanbul 1987, s. 28-29

[26] Fesleğen (reyhan), ömrü bir senelik, ılıman bölgelerde yetişen güzel kokulu, beyaz, pembe çiçekli, yeşil renkli gövdesi tabana doğru kırmızılaşan bitkidir.

[27] Emel Koşar, “Cemal Süreya ve Ahmet Hâşim’in Şiirlerindeki Kırmızı Unsurlar”, Kıyı, Mayıs-Haziran 2008, sayı: 202, s. 21-23

[28] Vural Bahadır Bayrıl, Melek Geçti, Can Yayınları, İstanbul 2000, s.14

[29] a.g.e s.15

[30] Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013

[31] Tuğrul Tanyol “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981, s. 34

 

Share Button

Yorumlara kapalıdır