
Savaş sonrası dönemde modernist sanatçının üstün bir duyarlılığa sahip olduğu anlaşılmıştır. Yüzyılın ortalarında İngiltere’de heykeltıraş Henry Moore ile Barbara Hepworth’ün yapıtları ülkeye eksikliği hissedilen bir uluslararası sanat görüntüsü kazandırmıştır. Özellikle Moore’un figüratif heykelleri, kökleri derinlere uzanan adak olma haliyle evrenselleşmiş bir retoriği buluşturmuştur. 1951 tarihli “Uzanan Figür”, kendisinden önceki Avrupalı avangartların primitivist / ilkelci öğretilerinin dışına çıkmış bir yapıttır.
Bu dönemde Britanya kültüründe yeni romantik imgeler ile uyumlu olan Moore, bir ırkın arketiplerini anımsatmıştır. Moore, ticari başarısını 1946 yılında MoMA’da açılan retrospektif sergisi ile New York’ta pekiştirmiştir. Moore’un kamusal heykelleri, kaideler üzerinde duran büyük, kalın, bronz döküm ve yarı soyut yapıtları, Bauhaus tarzı binaların önünde konumlandırılmış ironik şekilde geleneği çağrıştırmıştır. Moor’un tersine Bacon, Fransa’daki L’art informel / taşizm ressamları gibi (aykırı figürlerden birisi de Georges Bataille’dir). Gerçeküstücülükten mesajlar çıkarmıştır. Bataille, daha ziyade hayvaniliğin etkilediği bir insan algısı ortaya koymuştur.
Bacon’ın insanlı resimlerinden daha az ilgi çeken hayvan betimlemelerini de eşit oranda aydınlığa kavuşturmuştur. Bacon, bu imgelere hareket katmak konusunda, Duchampçi ve fütürist öncüleri takip etmiştir. 19. yüzyılın fotoğrafçısı Muybridge’nin fotoğraflarını canlı modellere tercih eden Bacon, gelenekçi bir sanatçı olmuştur. Medya imgelerine yönelimin revaçta olduğu bir dönemde Rembrand ve Velazquez’in üsluplarından etkilenmiştir. Bacon’nın belleğe ve fotoğraflara duymuş olduğu güvenden kaçınarak, resimsel yüzeyde canlı modeli sorgulayan Lucian Freud ile birbirlerine benzedikleri dikkat çekmiştir. Eleştirmen John Berger, 1959 yılında önceleri toplumsal yönelimlere sahip olan sanatı desteklemiş, gerçeğin bireysel şekilde açığa çıkmasının statükoya bağlı ideolojik bir muhalefet oluşturduğunu ifade etmiştir.

Londra ekolünün bireysel etiği ise Fransa’dan alınan varoluşçu ilkelere dayanmıştır. Bu prensipler de 1930’lu yılların ortalarına kadar gerçeküstü (sürrealist) olan, daha sonra doğa ve canlı modele dair çalışmalar yapan Alberto Giacometti’nin yapıtları sayesinde diğer sanatçılara aktarılmıştır. Moore, heykellerini özünde oyarak yaparken, Giacometti, karmaşık ya da tezat uzamsal tasarım, ince ve uzun kil figürlerini yoğurup yontan bir model sanatçısı olmuştur. 1948-1953 dönemi Giacometti’nin Paris ve New York’taki sanat ortamında tanıtıldığı bir süreç olmuştur.
1950’li yıllarda Avrupa’da figür resminde Bacon, Bataille’nin görüşlerinde olduğu gibi, hayvani us dışlılığı benimseyen bir öğe olarak çalışmış, tek başına ya da ayrıksı oluşan figürleri çoğalmıştır. 1950’li yılların sonunda Fransa önemli değişimler geçirmiştir. 1954 yılında Cezayirlilerin ayaklanması sonucunda 1962 yılında ülke bağımsızlığını ilan etmiştir. Bu durum Fransa’nın sömürgeci iktidarının sona erdiğini göstermiştir. Amerika’nın Marshall Planı kapsamında yaptığı maddi yardımlar, devletin yönlendirmiş olduğu modernleşme hareketleri ve insanların sahip olduğu inanç ve yeni değer sistemiyle beraber kitlesel bir ivme kazanmıştır.

Çeşitli sosyal sınıflardan izleyici kitlesini cezbetme düşüncesi elitist karşıtı olarak avangart bir tarzı özendirmiştir. Nouveau Realiste (Yeni Gerçekçi akım), bu yeni anlayışlara karşılık vermiştir. Yves Klein, Arman Fernand ez, Jean Tinguely ve Daniel Spoerri ve başlıca destekçileri Pierre Restancy, 1960 yılının nisan ayında tuval resminin ölümlü olduğunu ve bu yüzden tutkulu bir gerçek macera gerektirdiğini ileri sürerek bir manifesto yayınlamışlardır.

Bu dayanışma genel olarak Dada’nın özellikle Duchamp’cı hazır nesnelerinin Fransa’da yeniden değerlendirilmesini içermiştir. Yves Klein’ın 1962’de ölümünün ardından grup dağılmıştır. Yeni Gerçekçiler arasında sadece Klein, sanatın toplumsal rolündeki değişiklikleri güçlü bir şekilde ifade etmiştir. Klein, 1955 yılında monokrom resimlerini üretmeye başlamıştır. Malevich’in supramatist soyutlamaları önde olmuş, Rauschenberg New York’ta beyaz resimler serisini üretmiştir. Dolayısıyla tek renkli tuval, yenilikçi bir düşünce olmuştur. Klein, mistikliğini elinde tutmak istediğini çalışmalarıyla belli etmiştir. Joseph Beuys, kariyerinin ilerleyen yıllarında Kır Kurdu – Koyote gibi performanslarda materyalist batı açısından kaybolmuş bir diyaloğu yeniden kurmak istemiştir.

Amerikan yerlilerinin eski zamanlarda tanrılaştırdığı hayvanlarla bütünlük kurarak onlarla konuşan Beuys, kendini bir şaman figürü olarak sunmuştur. Bu performanslarda Joseph Beuys, kendisini sıradan normal insanlardan ayırarak kendisine hayali bir kutsal statü içmiştir. Batı Almanya yıkım koşullarına rağmen yeniden yavaş yavaş doğmuştur. Beuys, savaş sonrası Batı Almanya’da sanatın gelişmesindeki ana eğilimlerden uzak durmuştur. Avangart gelenek yok edilmiş, Naziler gözden düşmüş olan klasizmi desteklerken, modernizmin dejenere sanatını da silmişlerdir. Beuys’un tüketim kültürüyle de problemi olmamıştır.
Doğa tarihi, mitoloji, simya ve özellikle Kandinsky’nin tinsel soyutlamalarını etkileyen antroposofi’nin kurucusu olan Rudolf Steiner’in görüşlerinden etkilenmiştir. 1923 yılında “Arılar Hakkında “isimli dersler vermiş, bu dersler Beuys‘a kendine özgü estetik anlayışını geliştirebileceği yeni olanaklar sunmuştur. Steiner, arı kolonisini insan gelişiminin modeli olarak görmüştür. Koloninin eriyik halde balmumu oluşturma, kristalize petek üretme becerisi Beuys‘un ısı değişimi ile belirlenen sıvı ve sabit prensipler arasındaki etkileşime dayanan süreçlerde heykel kuramını etkilemiştir.

Fiziksel olarak Beuys‘un düşünceleri, 1963 tarihinde yağ süzme köşesi somutlaşarak, yapı olarak enstalasyon olan bu yapıtta, odanın ortam sıcaklığı ile çıkmanın mümkün olmadığı, geometrik bir yapıda sıkıştırılmış olan şeyi sıvılaştırma yöntemi olarak kullanarak gerçekleştirmiştir. 1964 yılında Beuys‘un sabitlenen bir geometrik kaide üzerinde yığılan hareketli olan yağ kütlelerinden oluşan “Yağ Sandalyesi “, yapısal olarak Duchamp’ın 1933 tarihli bisiklet tekerleğinin gölgesinde kalmıştır.
Ready made prensibi, Beuys‘un sanatını genel olarak istila etmiş, 1964 yılında sloganı, “Marcel Duchamp sükuneti abartılıyor” söylemi ile Duchamp’ın ana akım avangard’ın dışında olduğunu, hazır yapıtların demokratikleşme olanaklarından uzak olduğunu ifade etmiştir. Beuys, bu noktada Duchamp’ı yanlış anladığı için tepki görmüştür. 1963-1965 tarihli diğer aksiyonlarında Beuys‘un imzası olan malzemelerde işlevler yüklenmiştir.

Berlin ve Kopenhang’taki galerilerde gerçekleştirilen Şef 1963 – 1964 yılında ayaklarına ve başına eleştirdiği iki ölü tavşanla dokuz saat boyunca bir keçe rulo üzerinde yatmış, performansını sergilemiştir. Keçenin onu dışarıdan gelen sorunlardan uzaklaştıran ve hayvanlarla şamanistik bir iletişim kurmasını sağlayan bir işlevi vardır. Toprağın enerjisine erişebilme düşüncesi ile mitolojik bir ilişkisi olan yabani tavşan, Düsseldorf’ta Schmela Galery’de gerçekleşen performansı olmuştur. “Ölü bir tavşana resimler nasıl anlatılır“… Simyevi değişimi ima edercesine bal ve varakla kaplı olan başı ile Beuys, ölü bir tavşanla üç saat konuşarak geçirmiştir. Beuys ‘a göre, ölü bir hayvan bile aptalca rasyonelliği ile bazı insanlardan daha güçlü sezgilere sahiptir.