Christian Brinton: Modern Sanatçılar, “Arnold Böcklin”

Christian Brinton[1]: Modern Sanatçılar, “Arnold Böcklin”[2]

Çeviren: K. Kağan Güreli

Bilimin ilerleyişine ve varoluşun giderek artan materyalizmine rağmen, idealin mavi çiçeğinin yeryüzünde açmayı sürdürmesi önemli bir gerçektir. Watts’ta[3] yüce ve evrensel, Puvis de Chavannes’ta[4] dingin ve Vergiliusçu[5], Gustave Moreau’da[6] ise rüyamsı ve görkemli biçimler kazanan bu öte dünyalara yönelen bakış; Menzel[7], Courbet[8] ve Liebermann[9] gibi ustaların sarsılmaz gerçekçiliği karşısında dahi değerini fazlasıyla korumuştur. Mantıksal bir gelişim süreciyle; İngiltere’de kopuk ve manevi, Fransa’da ise belirsiz bir biçimsellik ve klasiklik arz eden şey, Almanya’da yerli güç ve kudretin muazzam bir yüceleşmesine dönüşmüştür. Modern Töton (Alman) sembolizminin karşı konulmaz üçlüsü, Richard Wagner[10], Friedrich Nietzsche[11] ve Arnold Böcklin’den oluşmaktadır. Her şeyi silip süpüren, eşitliğe dair basmakalıp fikirleri yerle bir eden ve “Üstinsan” olarak bilinen o tedirgin edici ve saldırgan düşünceyi yüceltenler işte onlardır. Bu yeni sembolizmin yalnızca Almanya’da hâkim olması ve bunun Nietzsche’nin ironik patlamalarından, Wagner’in senfonik lav akışından ve Böcklin’in parlayan renk şiirlerinden doğrudan aktığını fark etmemek imkânsızdır. Birleşmiş bir ülkenin kendine has ürünleri olarak, her biri farklı ifade biçimlerinde, bugün bazı çevrelerde ilham verici, diğerlerin de ise tehdit edici bir dünya faktörü olarak görülen “Pan-Cermenizm”e[12] hayat vermektedirler. Diğer kültler zeminlerini kaybederken, müritler ise bu muhteşem ve masalsı dünyanın çalkantılı arenasına akın etmeye devam etmektedir. Watts ile soluk, Moreau ile durgun ve egzotik olan modern idealizmin çiçeği, Arnold Böcklin’in sanatının yuva bulduğu bahçeler ve çayırlar arasında benzersiz bir ihtişamla açar. Bu olağanüstü varlık yaratıcı hayal gücünün en dolgun ve ihtişamlı halini meslektaşlarının tümünden daha ileridetemsil etmektedir.

Henüz geçmiş olan yüzyılın ilk yarısında Alman sanatı, kıt ve yavan olmaktan daha fazlası olamazdı. Overbeck[13], Schadow[14] ve Nasıralılar’ın[15] gevşek dindarlığı ile Cornelius[16] ve Schnorr’un[17] katılaşmış kahramanlık tasvirleri arasında pek bir seçenek yok gibidir. Ulusal sanatı dini bir temelde canlandırma planı, tıpkı Orta Çağ’a yapılan mantıksız dönüş gibi, verimsizlikle sonuçlandı. Nasıralılar’da maneviyat fazlasıyla varken dünyevilik ise oldukça az bulunmaktadır, romantikler de ise romantizmin cazibeli süsleri çok fazla iken gerçeklikten ise çok az bir tutam vardır. Ne İsa’nın Çilesi ne de Nibelungen Destanı[18] inançlı bir şekilde yorumlanabilmişti. Kurtarıcı olan İsa zayıf ve güçsüzken Siegfried[19] ise saçmaydı. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde, Almanya’da resim sanatı rahipler, manastırlar, haydutlar, süvariler, ağlamaklı gün batımları ve opera tarzı çarmıha gerilme tasvirleri gibi konulara indirgenmişti. Düsseldorf’ta durum buydu. Münih ve Berlin’de ise yabancı etki altında, ilgi çekicilikten veya derinlikten yoksun kırsal veya ailevi olayların kölece bir tasviri de moda haline gelmişti. Bu verimsiz geçen yıllar süresince, ne bir Delacroix[20], ne bir Ingres[21] ne de orman ve kırsal manzaralarını ciddiyetle yapacak adı sayılır ressamlar oldu. Kaulbach[22] ve Feuerbach[23] bir süreliğine ilgi odağı oldu ve dramatik tiyatral tarzını Delaroche’tan[24] ödünç alan Piloty;[25] tablolarının üzerine yüzeysel bir zenginlik ışıltısı yaymayı başardı. Fakat kendisinden sonra peş peşe gelen her kişi ve akım, önemli veya yenilikçi kılacak hiçbir şey ortaya koymayı başaramadı. Aslına bakılırsa, sonradan gelen sanatçıların bazıları Roma yerine Paris’e seyahat etmeye başlayana kadar durum iyiye gitmedi, Yine de hakiki kurtuluşun kişinin özünden kaynaklanması gerekir. Muhtemelen verimsiz ve durgun geçen oldukça uzun bir süreden sonra mevcut ekolün yükselişi buna paralel olarak hızla yükselişe geçti. Çeşitli unsurlar paylarına düşeni katmış olsa da, oldukça ani ve belirgin olan bu itici güç büyük ölçüde, sanat tarihinde neredeyse tek başına duran bir kişiye borçludur.

Arnold Böcklin, Töton romantizminin ardıl bir ifadesiydi. Sanatın giderek parıltısını yitirdiği süreçte O adeta bir aydınlanma yaşattı; o bugüne dek görülmemiş bir bereketlilik ve Rönesans’tan bu yana en olgunlaşmış kişisel donanımı getiriyordu. Çok ufak bir istisna olan Schwind[26] dışında, kendisine yardım edecek ne öncülleri nede meslektaşları oldu. Yine de doğasının zapt edilemez canlılığı sayesinde sanatta çığır açacak köklü bir devrim yarattı. O mütevazı ve sessiz bir şekilde çalışarak, Goethe’nin[27] Alman şiiri için başarmaya çalıştığı ve Wagner’in Alman operası için elde etmeye çabaladığı şeyi gerçekleştirdi. Coşkulu bir zihin ve rengârenk bir palet ile Almanlara ve dünyaya Cermen ruhunu gösterdi. Belirli bir seviyede halefleri olmasa da, bütün bir çevreye ilham verdi, onların verimli olmalarını sağladı; bu etki yalnızca sanatta kalmayıp, edebiyat ve müziğe de yayıldı. Hauptmann’ın[28] “Batan Çan”ındaki orman perileri ve Hubert’in[29] “Mi Minör Senfonisi”ndeki ritmik ses zenginliği; Hermann Urban’ın[30] “Ölüm Adası”nın ciddi bir varyasyonunu yapması kadar doğrudan Böcklin’in dehasına atfedilen bir övgüdür. Franz Stuck[31], Max Klinger[32], Hans Thoma[33] ve August Unger[34] her biri Böcklin’den feyz aldı. Greiner[35], Köprü Topluluğu[36] ve favori öğrencileri olan Sandreuter[37], Welti[38], von Pidoll[39] ve Landsinger[40] bahsetmeye gerek bile yok. Worpswede[41] ve Dachau[42] ressamları, manzara konusundaki şiirsel bakış açılarının azımsanmayacak bir kısmını ona (Böcklin’e) borçludur; Münih, Berlin ve Viyana’daki Ayrılıkçı (Sezesyonist)[43] sergilerindeki en cesur eserler veya Jugend dergisinin[44] sayfalarındaki çalışmalar, onun baskın kişiliğinin meyveleridir.

16 Ekim 1827’de Basel’de dünyaya gelen küçük Böcklin’in çevresinde, bir sanatçı kariyerinin kıvılcımını ateşleyecek pek az şey vardı. Doğrusu şu ki zor durumdaki bir ipek tüccarı olan babası, üç oğluna Schiller’in[45] “Wilhelm Tell’[46]eserinden esinlenerek Werner[47], Arnold ve Walther adlarını koyduğu ve dayısının bir ev dekoratörü olduğu doğrudur. Yine de küçük Böcklin hayatını sanata adamayı dilemek istediğinde onun pratik zekâlıbabası “dünyada yeterince aç gezen resimci var” cevabını verir. O bu sürede yerel Çizim Akademisi’ne ve aynı zamanda Gymnasium’a (lise) devam ederken, günlerini loş Üniversite koridorundaki o muhteşem Holbein[48] koleksiyonuna bakınarak vakit geçirirdi; kendisi bilmiyordu ki Holbein’in bu çalışmaları ileride kendi çalışmalarıyla birlikte Basel Müzesi’nin ana hazinelerini oluşturacaktı. Holbein’in etkisi olmasaydı, Böcklin belki de hiç ressam olamayacaktı; zira gerçekliği nokta atışıyla yakalayan, fantastik ve ürkütücü tasarımlarında böylesine güçlü bir enerji sergileyen bu ustanın etkisini abartmak imkânsızdır. Çocuk, zamanının çoğunu vadiler arasında ya da çağlayarak akan nehrin kıyısında geçirirdi; sonraki yaşamında bile ne Holbein’i ne de doğduğu yerin yalın ve sert siluetini unutmadı. Arnold Böcklin’in gittikçe gelişen ve kendini göstermeye başlayan dehası sanat tarihinde olabilecek en ilham verici ve çalkantılı olan sayfalardan birini oluşturur. Tipik bir İsviçreli bağımsızlığı ve özgürlük sevgisine sahip, dayanıklı ve korkusuz kişiliğiyle her geçen yıl ivme kazanmıştır. Sonunda karanlıktan aydınlığa, yoksulluk ve yok sayılmaktan, bilinmeye ve ün kazanmaya doğru ilerlemiştir. Her ne kadar bu büyük, dağların ve denizin ilkel adamı zaferine tanık olmak için yaşamış olsa da, bu diğerlerinden daha şanslı olduğu için değil; onlardan doğaya daha yakın ve güçlü olduğu içindir. Hiçbir güç onun yolunu değiştiremedi ya da kaderinden alıkoyamadı. Kahramanlara yaraşır yüz hatlarına ve yapıya sahip olan Böcklin, doğuştan kendini dünyanın dört bir yanına taşıyabilme gücü ve arzusuna sahipti. Daha ergenlik çağındayken ruhunu zenginleştirecek o uzun serüvene başladı, her geçtiği yer kendisine has bir güzellik ve ilham kaynağı sundu, her durak sanki Böcklin’in doğuştan gelen canlı renkleri ifade edebilme yeteneği gibi görünen şeyi yoğunlaştırıp güçlendirdi.

Yaşlı Böcklin, resim yeteneğine yürekten inanan eşi ve dostlarının ricalarına karşılık vererek, uzun uğraşların ardından oğlunun Düsseldorf’a gitmesine izin verdi, Burada Hildebrand[49] ve Schirmer’in[50] yanında yaklaşık iki yıl eğitim gördü. Ancak bulunduğu yerin bozulmuş atmosferin kendine uygun bulmadığından, arkadaşı Rudolf Koller’le[51] birlikte önce Brüksel ve Anvers’e, ardından Cenevre’deki kısa bir konaklamanın sonrasında Paris’e gitti. Schirmer ona manzaraya dair geçici bir kavrayış kazandırırken, Flaman galerileri çizgiye olan sevgisini körükleyip renk tonuna dair duyarlılığını keskinleştirmişti. Ne var ki genç İsviçreliyi en çok etkileyen şey, 1848 Devrimi sırasında Paris sokaklarında tanık olduğu kanlı ve çalkantılı sahnelerdi. Çalışmak için elverişsiz bir zaman olsa da sanat asla ihmal edilmedi. İnanılmaz derecede yoksul olan iki arkadaş, Rue de Verneuil’de tek bir oda tutmuş, aynı yatağı paylaşmış ve gündüzleri iyi niyetli bir hemşerilerinin atölyesinde modellerden çizim yaparak çalışmışlardı. Bu ön deneyimler paha biçilemez olsa da, Böcklin’in gerçek sanatsal kimliğine kavuşması, Basel’e dönüp nihayet Roma’ya ulaştığında, yoksul ama tutkulu bir halde olması sayesinde gerçekleşti. Roma’da Dreber[52], Feuerbach, Reinhold Begas[53] ile yazarlar von Scheffel[54] ve Paul Heyse’den[55] oluşan çevreye katıldı. Yüzyılın en büyük renk şairlerinden biri için heyecan ve kaygıyla dolu günlerdi. Başını sokacak bir çatı bulamadığı için sık sık yıldızlarla süslü gökyüzü altında uyumak zorunda kalan Böcklin, açlıktan kurtulmak için Via Condotti’deki tablo dükkânları için Kolezyum ve Forum’un aynı manzaralarını defalarca resmediyordu. Artan sorumlulukların korkusuna kapılmadan, 1853’te, yalnızca bir günlük tanışıklığın ardından, Trastevere’nin son derece güzel kadını Angelina Pascucci ile evlendi. Tanışıklıklarının ardından çeşitli ve dinsel sayısız engel olsa da, coşkulu ressam bunların hepsini aşmayı başardı ve böylece soylu ve ilham verici bir hayat arkadaşı kazandı. Fakat bir sanatçı olarak ilk başarısı teşvik edici olmaktan çok uzaktı; sergilediği ilk tablo sansür kurulu tarafından sokağa atılmıştı.

Toplam sekiz yıl süren bu özel Roma konaklaması, Böcklin’in kariyerinin geri kalanını belirleyen, kuzey ve güney arasında sürekli gidip gelmelerinin yalnızca ilki oldu. Almanya veya İsviçre’yi her ziyaret ettiğinde, sanatı giderek daha güçlü ve içten bir hâl alıyordu. Her Roma veya Floransa’ya yöneldiğinde, sanatı yalnızca İtalya’nın armağanı olabilecek o derinlik, görkem ve ağırbaşlılığı kazandı; İtalya gerçekten de Yunanistan’ın evlatlık küçük kız kardeşi sayılırdı. Arnold Böcklin, kendine özgü bir ırksal sanat geliştirebildi; çünkü ülke halkına kendi vizyonunu kabul ettirecek ölçüde büyüleyici bir güce sahipti ve bu vizyon, hem ulusal mitoloji zevkini hem de antik güzelliğe duyulan ulusal sevgiyi bünyesinde barındırıyordu. Böcklin’in tabloları Kutsal Roma İmparatorluğu’nun bir sonucudur ki bu imparatorluk fikri, çağlar boyunca Töton zihnine musallat olmuştur. Tabloları, memleketi İtalya’nın mermer heykellerine, krem beyazı villalarına, çeşmelerine ve servi ağaçlarına duyduğu tarif edilemez nostaljinin tümünü yansıtır. Bu sanat Goethe’nin baladlarında, Heine’nin[56] nesir fantezilerinde ve Winckelmann’ın[57] ilham dolu dönemlerinde zaten ses bulmuş olan, Güney’e duyulan o ‘Sehnsucht’un (özlemin) sadece başka bir versiyonudur. Bir kez daha, Rönesans’ın gözünden Yunanistan’a bakan bir Almandı. Böcklin’in etkisinin aldığı özel biçim, klasik ruhun yerel koşullar altında yeniden doğuşunu içeriyordu O, bu tür temaları işleyebilmenin tek yolunun, onları modern tutku ve modern buluşla birleştirmek olduğunu erken yaşta kavradı. Pan[58], Diana[59], Prometheus[60], denizin canavarları ve ormanın grotesk yaratıkları yeni bir görünüm ve yeni bir canlılık kazandı. Var olan tiplerle yetinmeyip, bu pagan dünyayı kendi yarattığı yaratıklarla doldurdu. Doğa, bu güçlü, ilkel adama sürekli olarak yarı hayvani ve yarı insani formlar öneriyordu. Dağ pınarından veya coşkun dalgadan, kayalık mağaradan veya düğümlü ağaç gövdesinden, onun bir işaretiyle Büyük Dünya Ruhunun garip çocukları fışkırıyordu. Özünde bu sanat, yalnızca insanbiçimci (antropomorfik) bir düşüncedir, insan ve doğanın akrabalığını resmeden, tüm ilkel zihinlerde ortak olan bir tür grafik panteizmdir. Böcklin’in zaferi, sanatı tazelemiş ve yeniden canlandırmış olması; bir bakıma insan hayal gücünü çıkış noktasına geri götürmüş bulunmasıdır.

Mizacı romantik olsa da Böcklin romantizmin alışılagelmiş hatalarından kaçınmıştır. Form algısı kendine özgü ve renk anlayışı kromatik parlaklığı açısından moderndi. Klasik sahneleri ele alırken bile, çayırların, uzayıp giden gökyüzünün, kıyıların yahut ormanların taşıdığı en küçük çekicilik dahi, yorumlandıkları o anti-klasik, Diyonizyak[61] damardan gelmektedir. Pagan Yunanistan, Lüterci Almanya’nın karşısında sıklıkla solar, Baküs[62] bira içen bir kasabalıya dönüşür ve Hans Sachs’ın[63] bol mizahı ara sıra ürkütücü sentorun[64] yüz hatlarını aydınlatır. Her zaman tek bir tonda işlenmiş olan bu resimlerde, yapı ile bağlam arasında en ufak bir uyumsuzluk görülmez. Her tuval birer bütündür; Canlı unsurlar, cansız olanın yalnızca daha değişken bir biçimde vücut bulmuş hâlidir. İçgüdüsel ve kendiliğinden gelişen bir zihinsel süreç sayesinde Böcklin, kendini tarih öncesi zamanlara geri yansıtabilmekteydi. Sanatının imgeleri hiç bir uydurulmuş gibi gözükmez, sanki sadece bizzat tanık olduğu şeyi tuvale aktarmış gibidir. Sanki Yaratılışın basit bir izleyicisi değil de bir suç ortağıymış gibi. Geçmişle hiçbir kısıtlama olmaksızın ilişki kurabilme yetisine, bugünü açık ve ayrıntılı biçimde gözlemleme yetisini de eklemiştir. Her ne kadar gizli bir yakınlıkla güneye yönelmiş olsa da, Poussin’in[65], Claude’un[66] ya da erken dönem Corot’nun[67] geleneksel İtalyanlığı Böcklin’in sanatında hiçbir yankı ya da karşılık bulamamıştır. İdealizmden ödün vermeden, her temaya kişisel ve gerçekçi bir mekânsallık kazandırmıştır. Doğayı hiçbir zaman kopyalamaz; buna karşın, her dış mekân sahnesi, güzel olduğu kadar doğru botanik ve jeolojik verilerle belirginleşir. Hiçbir zaman kölece olmayan, her daim çağrışımlara açık ve mekânın gizli ruhu tarafından yumuşatılmış bir yerelleştirme anlayışıyla, romantizmi gerçek kılmayı ve gerçeği romantik hâle getirmeyi başarmıştır. Tablolarında, tıpkı doğanın kendisinde olduğu gibi, gizli ve açıklanamaz bir anlamın pusuda beklediği hissedilir. Böcklin, çağdaşlarının çoğuna kıyasla, daha çok bir “İçerik Sanatçısı”dır (Inhaltskünstler). Gizemli ve tanımlanamaz bir mana, her çiçekli terasın ve deniz kıyısındaki her şatonun somut güzelliğini ya da görkemli ciddiyetini yüz katına çıkarır.

Arnold Böcklin’in gücünün doruğuna ulaşması, aceleci adımlarla değil, uzun soluklu bir içsel filizlenme süreciyle gerçekleşti. Tıpkı doğanın kendisi gibi, yavaş ve sessizce serpildi. Roma’da bulunduğu sırada, çoğunlukla kendisine dostça yaklaşan hemşerilerine birkaç eser satmayı başardıktan sonra Basel’e dönmeye karar verdi; ancak burada, sanatının değerini kavrayamayan kasaba halkı tarafından açık bir alay ve küçümsenmeyle karşılandı. Cesareti kırılmış ama azmini yitirmemiş olan Böcklin, Hamburg’da Konsolos Wedekind’in[68] evinin yemek salonunu süslemek üzere bir siparişi kabul etti; ne var ki burada da onu yeni bir hayal kırıklığı bekliyordu. Yapıtlarının özgünlüğü ve yaratıcılıkla dolu yüklü gücüne rağmen, patronu insanın doğal unsurlarla olan ilişkisini betimleyen fresk dizisini kabul etmeyi reddetti. Ressam, dört ay süren zahmetli emeğinin karşılığı olan cüzi ücreti dahi ancak büyük güçlüklerle alabildi. Böcklin’in bir sonraki durağı Münih oldu; trajik bir başlangıcın ardından, talihin nihayet ondan yana döndüğü yer de burasıydı. Tam anlamıyla yoksulluk içinde, tifoya yakalanmış hâlde yatağa düşmüşken —bu hastalık yüzünden çocuklarından birini de kaybetmişti “Sazlar Arasında Pan” adlı büyük boyutlu bir tuvali Kunstverein’e gönderdi. Eser büyük bir övgüyle karşılandı ve kısa süre sonra Pinakothek[69] için satın alındı. Münih’te ayrıca eski dostu Paul Heyse ile yeniden buluştu; onun aracılığıyla, bugün ünlü Schack Galerisi’nin çekirdeğini oluşturmaya başlamış olan Baron —sonradan Kont— von Schack[70] ile tanıştı. Von Schack’ın ödediği bedeller her ne kadar prenslere yaraşır düzeyde olmasa da, kendisi sadık ve seçici bir Maecenas[71] olarak çağının sanatına önemli katkılarda bulunmuştur. Ünü yavaş yavaş yayılmaya başlayan Böcklin’e, 1860 yılının sonbaharında, yeni açılmış olan Weimar Güzel Sanatlar Akademisi’nde bir profesörlük teklif edildi; burada meslektaşları arasında Lenbach[72], Begas ve manzara ressamı Preller[73] de yer alıyordu. Ancak Goethe, Schiller ve Wieland’ın[74] gölgeleriyle ağırlaşmış Weimar’ın uyuşuk skolastisizmi onun zevkine pek uygun düşmedi; “Avcı Diana” ile “Keçi Çobanını Korkutan Pan” dışında kayda değer pek az şey ürettiği durgun bir aranın ardından, yeniden güneye doğru yola çıktı. Napoli, Capri ve Pompeii’yi ziyaret ederek bir kez daha Roma’ya yerleşti.

• 

• 

Böcklin, sanatsal olgunluğuna İtalya’daki bu ikinci konaklamasında erişti. Lacivert gökyüzleri, Campagna’nın melankolik genişliği ve Sicilya’nın o efsanevi, Homerosvari dünyasının heyecanı, ona gelişimini sonsuza dek etkileyecek bir zenginlik ve duygusal derinlik kazandırdı. Böcklin’in sanatı, farkında olmadan iki belirgin döneme ayrıldı: “Sazlar Arasında Pan” ve “Bir Çobanı Korkutan Pan” da kendini gösteren satirik, neşeli paganizm ile “Deniz Kıyısındaki Villa”da ortaya çıkan ciddi, lirik ihtişam. Sonrasında üretilen tüm eserler, bu iki ruh halinden birinin kökeninde şekillendi. Bu eserler, kimi zaman sırayla kimi zaman da aynı anda, Böcklin’in coşkulu canlılığını ve tüm başarısının özünü oluşturan o bastırılmış, nüfuz edici yoğunluğu dile getirir. Dağların çocuğu olarak doğmuş olsa da denize karşı eşsiz bir yakınlık duymuş; yıllar geçtikçe Akdeniz’in büyüsüne giderek daha derin bir biçimde karşılık vermiştir. Yaşamı boyunca defalarca kez geri döndüğü bu mit ve gelenek diyarına, bu topraklara her dönüşünde, doğayı yavaş yavaş kendi hayal gücünün özel gereklerine göre biçimlendirmiştir. Sürülerini güden, güneşten yanmış çobanlar faunasına dönüştü; dalgalar arasında oynaşan yunuslar oyunbaz nereidlere[75] evrildi; fırtınaların dövdüğü sarp kayalıklardaki kaleler ise acımasız korsan çeteleri tarafından yağmalanıp ateşe verildi. Hatta Amalfi’nin karşısındaki Siren Adaları’ndan birinde — Skylla ile Kharybdis’in[76] asıl kaynağı sayılan o efsanevi topraklarda — kendine bir ev inşa etmeyi bile hayal etmişti. Ancak kendi yaptığı “Deniz Kenarındaki Villa” tablosu, bu romantik tutkuyu çok daha yetkin bir biçimde somutlaştırmıştı. Ne var ki, rüzgârların savurduğu o servileri, dökülen yıkıntıları ve ayaklarının dibinde parçalanan dalgaları izleyen o karanlık, İfigenia’yı[77] andıran figürü şiirsel bir çağrıyla dile getirebilmesi, ancak çok daha sonra mümkün olacaktı.

Giden bir soyun son hayatta kalanı olarak, kendisi de çok geçmeden, antik çağın ruhunun hapsedildiği o “Ölüler Adası”na götürülecekti. “Deniz Kenarındaki Villa”nın kasvetli melankolisinin tam aksine, onu izleyen yılın “Daphnis ile Amaryllis”[78]adlı yapıtı neşeli ve pastoral bir dünya sunar. Bu eser, Böcklin’in Basel’e dönüşünden kısa bir süre önce yarattığı, Theokritosçu[79] düşlemlerinin en mutlu ve en dingin örneklerinden biridir. Bu seferki eve dönüşü öncekilere göre daha umut vericiydi. Çünkü dönüşünden kısa bir süre sonra Sarasin-Thurneysen Villasının yazlık odasını ve yeni inşa edilmiş müzenin merdivenlerini dekore etmesi istendi. Basel’deki bu konaklama, bir dizi portrenin yanı sıra, kapsam olarak küçük ama konsept olarak çarpıcı üçlü bir tuval serisiyle de işaretlendi. Bu seride “Ölümün Sürüşü”, kendi St. Gotthard Geçidi’ni geçişinden ve aynı zamanda Mignon’un şarkısından ilham alan “Kayalık Geçit” ve yine Schack Galerisi’nde[80] bulunan “Katili Kovalayan Erinyeler”[81]yer alıyordu. Bunlar hala saf ve basit romantizm içeriyordu, ancak kendi döneminin romantizminden daha yoğun ve dinamiktir. Yavaş ama emin adımlarla, sonraki tüm çalışmalarının anahtarı haline gelecek olan duygu bütünlüğünü ve zihinsel durum ile doğal fenomen arasındaki özdeşliği ediniyordu. Basel’deki konaklaması beş yıl sürdü ve bu ziyaretin alaycı bir hatırası olarak, Kunsthalle’nin bahçeye bakan cephesine, sanat konularındaki ağırkanlı kayıtsızlıklarıyla tanınan bir topluluğun önde gelen figürlerini, bilinçli bir taşkınlıkla karikatürize eden altı yontulmuş maske bıraktı. Artık onlarla alay etmeyi, bu topluma karşı kendine yakıştırabilecek kadar mesafe almıştı. Takip eden yıllar giderek daha verimli oldu. Sanatsal vizyonu netleşti, ifadesi daha özleşti ve şimdiye kadar sınırlı bir alanda varlık bulan yeteneklerine tam anlamıyla hayat verebildi. Bir anda mitolojik, pagan bir dünyaya dalarak “Sentorların Savaşı”nı resmetti. Bu eser, doğal güçlerin öfkesinin usta bir özeti olarak sadece Rubens’in[82] “Aslan Avı”nı anımsamakla kalmaz, onu geride bırakır. Takip eden birkaç ay içinde, Schack Galerisi’nde sergilenen “Balık Tutan Pan” ve “Nereidler ve Triton[83]” eserlerini de yaratmıştır. Böcklin, bu ikinci temaya (Nereidler ve Triton) defalarca geri döndü. Derin denizin gizemini, gökyüzüyle dalgaların göz kamaştırıcı parlaklığını öylesine bir güvenle yansıttı ki, ulaştığı bu seviyeyi bir daha kimse aşamadı. Bazen, “Oynaşan Nemfalar[84]” ve “Dalgaların Oyunu” gibi eserlerinde, neşeli ve mizahi bir ruh hali içindeydi. “Okyanusun Sessizliği”nde ise mavi sonsuzluğun üzerine engin bir dinginlik yaydı; Herr Simrock’a[85] ait “Triton ve Nereidler” tablosunda ise ruh hali, epik bir anlam ve görkem kazandı. Nereidler, sedefimsi parlaklığının içinde muazzam bir güzellik taşır; arzuludur ve doyumsuzdur. Triton ise, gözleri kaçmış şekilde, gözlerini denizlerin sonsuz boşluğuna diker; yarı insan, yarı su canavarı olan varlığının, dili olmayan, tarif edilemez bir hüzünle dolu bakışlarını bu ıssız sularda gezdirir. Bu garip şekilde birleşmiş ikili, yaşamın şafağında doğmuştur. Onlar, belirsiz ve ilkel zamanların varlıklarıdır; etraflarında mor renkli Okyanus’un dalgaları yankı yapar.

Böcklin, Bavyera’nın başkentinde geçirdiği dört yılın ardından Alpleri yeniden aşarak bu kez Floransa’ya yerleşti. Rönesans ressamlarından aldığı ilhamla sanatı daha biçimsel bir yetkinliğe ve daha derin bir duygusal anlama ulaştı. Bu dönem, gerçekten de onun yaratıcı gücünün doruğa eriştiği evre oldu. Her bir tuvalde renkleri daha gür ve yoğun bir nitelik kazanırken, hayal gücü de buna paralel olarak daha canlı ve daha cesur bir hâl aldı. “Uyuyan Diana”, “Kutluların Tarlaları”, “Ölüler Adası”, “Prometheus” ve “Kutsal Koruluk”, görkemli bir sükûnet ve sarsılmaz bir güvenle art arda ortaya çıkan hayal gücü şaheserlerinden yalnızca birkaçıdır. Hafifçe salınan servileri, cilalı bir yüzey gibi parıldayan suları ve krateri andıran nihai varış noktasına karşı konulmaz biçimde süzülen kayığıyla “Ölüler Adası”, her çağda rastlanabilecek en derinlikli ve içe işleyen çağrışımlardan biridir. Tonlamasında asil, kompozisyonunda kusursuz ve trajik çağrışımları bakımından sonsuz olan bu resim, hem yok olup gitmiş bir dünyanın ağırbaşlı ciddiyetini hem de sonraki çağların huzursuz sorgulayıcılığını simgeler. Aynı anda hem antikiteye yazılmış bir ağıt hem de insanın ilahi bir huzura ve dönüşüm özlemine dair bir semboldür. Bu karanlık ada mezarlıkları arasında, geçmiş ile gelecek sessiz ve kaçınılmaz biçimde yüz yüze gelir. Böcklin, “Ölüler Adası”nın yüce ve ürpertici ihtişamından, gücünden hiçbir şey yitirmeden yükselerek, Eshilosvari [86] “Prometheus”unun Kafkasların erişilmez kayalıklarına zincirlenmiş hâlde uzandığı doruklara ulaştı. Burada da son derece derin bir düzeyde kurulmuş bir alegoriyle karşılaşırız; zira bu bulutları andıran devasa figür, yalnızca tanrılarla devler arasındaki mücadeleyi değil, aynı zamanda insanlığın daha yüce bir varoluş düzeyine ulaşmak için verdiği o kaba, bitmek bilmez savaşı da ima eder. Prometheus’un o devasa, titanik formu, öylesine belirsiz çizilmiştir ki neredeyse atmosferik bir hayal gibi görünür; bu eser, Böcklin’in yarı-klasik üslubunun doruk noktasını işaret eder. Gücünden hiçbir şey yitirmemiş bir açıklık ve coşkuyla, erguvani ağıtların dünyasından, “Dalgaların Oyunu”nun açık mavi-yeşil ihtişamına yöneldi. Ünlü “mavi evre” sona ermişti. Böcklin, bir kez daha güneşin ışığına çıkmıştı.

Böcklin, çocuklarının eğitimi uğruna bir süre sonra Zürih’e taşındı; burada Riesbach semtindeki Hottingen’de bir ev satın aldı ve kendisi için büyük, ahşap bir atölye inşa etti. Dünya nihayet onun özgünlüğünü ve büyüklüğünü tanımaya başlamıştı. Onurlar ardı ardına geldi ve çevresinde, aralarında romancılar Gottfried Keller[87] ile Ferdinand Conrad Meyer’in[88] ve ressamlar Stauffer-Bern[89] ile Otto Lasius’un[90] da bulunduğu, kendisine içtenlikle bağlı bir dostlar çevresi oluştu. Zevkleri, basit ve sıradan bir İsviçreli orta sınıf burjuvanınkilerden farksızdı. Stüdyosu sade ve işlevseldi; Makart[91] ve Munkacsy[92] gibi dönemin abartılı, süslü ve gösterişçi zevklerine hitap eden eşyaların hiçbirini barındırmıyordu. Onun için yalnızca göklerin krallığı değil, büyük ölçüde yeryüzünün krallığı da insanın kendi zihnindeydi. Yavaş çalışan bir sanatçıydı; kimi zaman günlerce dokunulmamış bir tuvalin yanında oturur, ruhu Tasso’dan[93] bir dizeye, kaba saba bir Boiotya (kırsal) çağrışımına ya da evrenin efsanevi ilk çağlarına açılan bir bakışa tutsak kalırdı. En başından beri kendi yasasını kendi koyan biriydi; sanattaki sıradanlık kadar hayattaki gelenekseli de umursamazdı. Yapıtlarına büyük hayranlık duyan Wagner, ondan “Yüzük” için sahne dekorlarını üstlenmesini istediğinde, Böcklin kısa ve kesin bir yanıt verdi: “Müzik için resim yapmayı umursamıyorum”. Doğası gereği yalnız bir karakterdi. Sohbette çekingen, çoğu zaman tutuk görünürdü; ancak kimi anlarda taşkın bir neşe de sergilerdi. Toplumdan hoşlanmazdı; kızının düğününe bile neredeyse zorla götürüldü ve geç geldi, kilisenin arka sıralarına oturdu; saçları dağınık, gözleri duygudan gerilmişti. Zürih yıllarında Böcklin’in en yakın yol arkadaşı, edebiyatta Böcklin’in sanatta olduğu kadar edebiyatta büyük bir milliyetçi olan Gottfried Keller’di. İkisi, sık sık Lavater’in[94] kentinin kıvrımlı sokaklarında kol kola yürürken ya da neredeyse her akşam, “Zum Pfauen”de[95] (Meyhane) biralarının başında, yoğun tütün dumanları arasında otururken görülebilirdi. Yaşamı ailevi talihsizliklerle gölgelenmiş olsa da ve Keller’in ölümüyle derinden, hatta acımasızca sarsılmış olsa da, Böcklin 1892’ye dek azalmayan bir enerjiyle resim yapmayı sürdürdü; ta ki felç geçirerek ağır, neredeyse ölümcül biçimde yere serilene kadar. İyileşmesinin ardından, dördüncü ve son kez, kendisine ikinci bir yurt olmuş İtalya’ya döndü; yaşamının geri kalanını Floransa ile Fiesole arasında, San Domenico’daki villasına çekilerek geçirdi. Yeniden çalışabilecek gücü bulduğunda, bu destansı ruhlu adamın yaratıcı kudretinde yalnızca çok hafif bir azalma olduğu görülüyordu; “Venus Genetrix”, “Polyphemus” ve “Orlando Furioso” gibi yapıtları, alışılmış standardının ancak çok az altındaydı. Etrafı yetenekli ve kalabalık bir aileyle çevrili, yetmişinci doğum günü dolayısıyla Almanya’nın dört bir yanında sevgiyle ve takdirle anılan Böcklin’in yaşamının son yılları sakin ve dingin geçti. Evi, Wagner’in Wahnfried’i gibi büyük bir anıt olmasa da, sadık hayranlar için küçük bir uğrak yerine dönüşmüştü; çoğu Alplerin ötesinden gelen bu insanlar, artık saçları ağarmış, daha suskun bir hâl almış olan bu hayal ustasıyla birkaç gün ya da birkaç saat geçirmek isterlerdi. Böcklin ise, tüm bu ilgiye rağmen, dünyevi unvanlara, övgülere ve alkışlara hiçbir zaman gerçek bir değer atfetmemişti. Kendi destansı yolculuğu, böylesine verimli olmuş olsa da sona ermişti; artık nadiren villasının huzurlu yürüyüş yollarını ve teraslarını terk ederdi. Buradan Arno vadisini, Lastra’nın yükseklerini ve gece olunca aşağıdaki şehrin yansıyan ışıklarını görebiliyordu. İtalyanlar, onun iri kafası ve askerî duruşu nedeniyle ona “Bismarck” adını takmışlardı; çünkü art arda geçirdiği felçler onu alt edene kadar, demir gibi güçlü bedeni dik ve dinç kalmıştı. Son ana kadar resim yapmayı sürdürdü; ölümünden bir yıl kadar önce “Melankoli”, “Savaş” ve siyah kanatlı “Veba” tablolarını tamamladı. Yine de, büyük yapıtlarının en görkemlisi, yüzyılın başına gelindiğinde, ardında kalmış, önünde değilmiş gibi duruyordu. Neredeyse konuşamaz hâlde ve kısa, koordinasyonsuz hareketlerle ilerlerken, uzun süredir zihnini dolduran mitolojik, hiperbore[96] yaratıklardan biri gibi görünüyordu. Denizleri çok sevmesine rağmen göremediği için, büyük ve renkli deniz kabuklarını kulağına dayar, saatlerce uzak sulardan gelen mırıltıları dinlerdi. Zatürree atağıyla yaşamı hızla sona erdi ve 16 Ocak 1901’de aramızdan ayrıldı. İki gün sonra, öğleden sonra saat beşte, onu Floransa’nın kapılarının hemen ötesindeki Campo Santo degli Allori’ye (Allori Kutsal Mezarlığı) götürdüler. Cenazede yalnızca çok az sayıda yas tutan vardı ve tören son derece sadeydi. Havanın karanlık ve bulutlu olduğu bir gündü; yalnızca birkaç güneş ışığı parlıyordu. Onu, uzun servi ağaçlarının gözetiminde, dalgalı yamaçta yatar bırakırken, batı gökyüzü soluk altın rengi bir ışıltıyla kaplanmış ve hafif bir rüzgâr koruyucu ağaç tepelerini okşuyordu.

• 

• 

Arnold Böcklin, sanatın Olimposluları arasında yer alır. Olağanüstü yeteneklerle donatılmış bu sanatçı, yalnızca bir hayal kurucu değil, aynı zamanda bir eylem insanıdır. Dünyaya, bu denli zengin doğal yetenekler ve böylesine sınırsız bir fiziksel enerjiyle gelmiş insan sayısı son derece azdır. O, yalnızca büyük bir ressam değil; aynı zamanda derin bir düşünürdü. Sanatının tekniğine ilişkin bilmediği neredeyse hiçbir şey yoktu. Özellikle Zürih’te geçirdiği dönemlerde, aylar boyunca zihnini kimyaya vererek çeşitli pigmentlerin özelliklerini yakından incelemiştir. Arnold Böcklin, yaşamı boyunca özellikle Weimar’daki yıllarında mekanikle yoğun biçimde meşgul olmuş, hava yoluyla ulaşım sorununu çözmeyi kendisine tutkulu bir ülkü edinmiştir. İkarusçular[97] olarak anılan hatırı sayılır sayıdaki bir grupla birlikte bu girişiminde başarısız olsa da, kuşların uçuşunu temel alarak geliştirdiği modelleri inceleyen Helmholtz[98] gibi tartışmasız bir otorite, ressamın tanıdığı herkes arasında başarıya en çok yaklaşan kişi olduğunu ifade etmiştir. Ailesinin diğer üyeleri gibi o da yetenekli bir müzisyen, aynı zamanda yorulmak bilmeyen bir okurdu; özellikle Ortaçağ ve Antikçağ yazarlarına yönelmiş, Tasso, Ariosto[99] ve Homeros’u[100] başlıca gözde yazarları arasında saymıştır. Felsefi ve estetik her meselede ise son derece net, aydınlatıcı görüşlere sahipti. Böcklin’in kendi kendine betimlediği çok sayıdaki portre, onun dış görünüşüne dair son derece güvenilir göstergeler sunar. Bunlar arasında en etkileyici olanlar, elinde bir şarap kadehiyle tasvir edildiği sakin ve erkeksi portre ile daha erken tarihli bir tuvalde, Ölüm’ün kulaklarına belirsiz ve hayaletimsi ezgiler fısıldadığı bir anda durakladığı sahnedir; bu ikinci eser, kuşkusuz, Münih Pinakothek’te yer alan Holbein’in “Sör Bryan Tuke” portresinin bir çeşitlemesi niteliğindedir. Bununla birlikte, gür saçları, güçlü kolları ve geçmiş çağlara duyduğu derin yakınlıkla Böcklin, her şeyden önce, ressamın kendi eseri “Kutluların Tarlaları”nı sulayan masmavi havuzda dizlerine kadar suya gömülmüş, dalgın hâlde duran sentorların en bilgesi ve en adili olan Kheiron’u[101] anımsatır.

Ancak Böcklin’i asıl sıra dışı kılan özellik, açık mavi-gri renkteki gözlerinin inanılmaz gücü ve kusursuzluğuydu. Zürihli Profesör Horner’e[102], “Güneşin tam içine bakmayı severim” demişti; kuşkusuz bunu gerçekten yapabilecek yetkinliğe de sahipti. Böcklin’in ulaştığı üstün renk ustalığında, bu olağanüstü görsel yetinin payı büyüktür. Gözleri çevresindeki türlü tonları adeta içine çeker, bir kez algılanan hiçbir imge ne kaybolur ne de bulanıklaşırdı. Sürekli açık havada yaşamasına karşın hiç eskiz yapmaz; daima belleğinden resim yapmayı tercih ederdi. En farklı ve en baştan çıkarıcı renkleri sezgisiyle seçerdi; öğle vaktinin alev alev parlayan görkemi, ay ışığıyla yıkanmış bir manzaranın buğulu yumuşaklığı, denizin mağara mavisi, bir faunusun bakır kahverengisi teni ya da su yılanının yeşilimsi parlaklığı. Böcklin, rengi her yerde ve her şeyde görürdü. Campagna’nın puslu ufukları, Jura Dağları’nın keskin manzaraları, Sicilya kıyılarında köpükleri döven kayalıklar ya da ilkbaharda Toskana’nın sümbül renkli yaylaları, bir yerde güneş ışığının ani bir parıltısı, başka bir yerde koyu bir orman kuşağı, tüm bunlar ona benzersiz bir görsel uyarım birikimi sunardı. Çoğu sanatçının aksine, çizgi ya da kütleyle değil, renklerle kompozisyon kurar; her yapıtına dikkat çekmemesi mümkün olmayan, kendine özgü bir tonal bütünlük kazandırırdı. Ne var ki, opera alanındaki büyük çağdaşı gibi, Böcklin de—Wagner misali—aksi hâlde pürüzsüz ve melodik bir anlatı oluşturabilecek yapıyı zaman zaman bilinçli olarak çeşitlendirir, hatta kırardı. Gerek ressam gerekse müzisyen, ani—neredeyse kaba denebilecek—geçişlerin açıkça savunucusuydu. Zaman zaman kullanılan uyumsuzluğun duygusal ve sanatsal değerini en iyi ortaya koyanlar da onlardır. Böcklin her ne kadar figürü bazen memnuniyet verici bir kesinlikle çizebilmişse de, plastik duyusunun daha ileri düzeyde gelişmemiş olması üzücüdür; zira bu alanda Stuck’ın gücü ya da Gyzis’in[103] uyumlu zarafeti karşısında kolayca geride kalırdı. Sağduyulu ve olumlayıcı bir nitelik taşıyan Böcklin sanatı, ne dinsel ne de toplumsal sorunlarla ilgilenir; onun yegâne bildirisi, yaratılmış olan her şeyin özdeşliğini korkusuzca ilan eden bir anlayış olmuştur. ‘Bir resim göz için yapılmalı, zihin için değil,’diye iddia ediyordu ve bu sanat da zaten göz için var olmuştur. Arnold Böcklin’in estetik misyonu, ruhunu sürekli bir güzellik ve gizem döngüsüiçinde yansıtmaktı. Özünde bir Tötonolarak, ülkesinin diğer vatandaşlarını uzun süredir şaşkına çeviren bir şeyi başardı. Fırçasının büyüsüyle ve tüm doğayı palet olarak kullanarak, Cermen fantezisi ile Helen neşesiniustaca harmanlamayı başardı. Öfor[104] gibi, o da modern dünyayı şekillendiren Antik Çağ ve Rönesans olmak üzere o iki ana akımın tipik bir çocuğuydu.

---

[1] Christian Brinton: (17 Eylül 1870 – 1942), Amerikalı sanat eleştirmeni, küratör ve koleksiyonerdi. Modern ve çağdaş sanatı Amerika Birleşik Devletleri’nde tanıtan öncülerden biri olarak, özellikle İskandinav, Slav ve Cermen sanat akımlarının tanıtımında etkili olmuştur. Aynı zamanda Pennsylvania eyaletindeki sanat yaşamına önemli katkılarda bulunmuştur.

[2] Brinton, C., (1908), Modern Sanatçılar, “Arnold Böcklin”, The Baker & Taylor Company, S.61-80, ABD

[3] George Frederic Watts: (23 Şubat 1817 – 01 Temmuz 1904), İngiliz sembolizm hareketi ile ilgilenen bir ressam ve heykeltıraştır.

[4] Pierre-Cécile Puvis de Chavannes: (14 Aralık 1824 – 24 Ekim 1898), 19. yüzyılın önde gelen Fransız sembolist ressamı ve duvar resmi sanatçısıdır.

[5] Bu makaledeki “Vergiliusçu”, Roma şairi Vergilius’un (Publius Vergilius Maro) şiir dünyasına özgü estetik ve ruhsal nitelikleri ifade eden bir sıfattır.

[6] Gustave Moreau: (06 Nisan 1826 – 18 Nisan 1898), çoğunlukla İncil’le ilgili ya da mitolojik figürlere odaklanmış Fransız sembolist ressam.

[7] Adolph von Menzel: (08 Aralık 1815, Breslau – 9 Şubat 1905, Berlin), 19. yüzyılın en önde gelen Alman ressam ve gravür ustalarından biridir.

[8] Jean Désiré Gustave Courbet: (10 Haziran 1819 – 31 Aralık 1877), Fransız ressam. On dokuzuncu yüzyılda Fransa’yı gerçekçilik akımıyla tanıştırdı.

[9] Maks Liebermann: (20 Temmuz 1847, Berlin – 08 Şubat 1935 Berlin), Alman ressam ve grafik sanatçısı. Alman izlenimciliği akımının en önemli temsilcilerinden biridir.

[10] Richard Wagner: (22 Mayıs 1813, Leipzig – 13 Şubat 1883, Venedik), Alman opera bestecisi, tiyatro direktörü, müzik teorisyeni ve yazarı.

[11] Friedrich Wilhelm Nietzsche: (15 Ekim 1844, Röcken, Almanya – 25 Ağustos 1900, Weimar, Almanya), Alman klasik filolog ve filozoftur.

[12] “Pan-Cermenizm” (Pan-Germanizm), 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan kültürel–ideolojik bir düşünceyi ifade eder.

[13] Johann Friedrich Overbeck: (03 Haziran 1789 – 12 Kasım 1869), Alman Romantik dönemi ressamıdır. Hıristiyan temalı eserleriyle tanınmış ve “Nasıralı” ya da “Lukas Kardeşliği” olarak bilinen sanatçı topluluğunun öncüsü olmuştur.

[14] Friedrich Wilhelm von Schadow: (07 Eylül 1788 – 19 Mart 1862), Alman ressam, yazar ve sanat eğitimcisiydi.

[15] “Nasıralılar”, 19. yüzyılın başlarında Almanya’da ortaya çıkan dinsel–ahlâkçı idealist ressamlar topluluğudur. Sanat tarihinde genellikle Nasıralılar olarak anılırlar.

[16] Peter von Cornelius: (23 Eylül 1783, Düsseldorf – 06 Mart 1867, Berlin), 19. yüzyıl Alman fresk ustası, ressam ve eğitimcidir.

[17] Julius Schnorr von Carolsfeld: (26 Mart 1794, Leipzig – 24 Mayıs 1872, Dresden), 19. yüzyılın önde gelen Alman ressam, illüstratör ve Nasıralı akımının temsilcilerindendir.

[18] Nibelungen Destanı, yaklaşık 1200 yılı dolaylarında Orta Yüksek Almanca ile yazıya geçirilmiş, kökleri Germen mitolojisine dayanan kahramanlık destanıdır.

[19] “Siegfried”,Orta Çağ Alman destanı Nibelungenlied’in merkezî kahramanıdır.

[20] Ferdinand Victor Eugène Delacroix: (26 Nisan 1798, Saint-Maurice, Val-de-Marne – 13 Ağustos 1863, Paris), Fransız Romantik ressamı.

[21] Jean Auguste Dominique Ingres: (29 Ağustos 1780, Montauban – 14 Ocak 1867, Paris), Fransız ressam.

[22] Bernhard Wilhelm Eliodrus von Kaulbach: (15 Ekim 1805 – 07 Nisan 1874), Alman Romantizmi’nin son evresinde tarihsel ve alegorik konuları işleyen önde gelen duvar ve tarih ressamlarındandı.

[23] Anselm Feuerbach: (12 Eylül 1829, Speyer – 04 Ocak 1880, Venedik), 19. yüzyılın önde gelen Alman klasisist ressamlarından biridir.

[24] Hippolyte-Paul Delaroche: (17 Temmuz 1797 – 04 Kasım 1856), tarihî sahneleri resmederek büyük başarılara imza atan Fransız bir ressamdı.

[25] Karl von Piloty: (01 Ekim 1826 – 21 Temmuz 1886), Alman ressam ve sanat eğitimcisidir.

[26] Moritz von Schwind: (21 Ocak 1804, Viyana – 08 Şubat 1871, Pöcking), geç dönem Alman Romantizmi’nin önde gelen Avusturyalı ressamı, illüstratörü ve fresk sanatçısıydı.

[27] Johann Wolfgang von Goethe: (28 Ağustos 1749, Frankfurt – 22 Mart 1832, Weimar); Alman hezarfen, edebiyatçı, siyasetçi, ressam ve doğa bilimcidir.

[28] Gerhart Hauptmann: (15 Kasım 1862 – 06 Haziran 1946), Alman oyun yazarı, romancı ve şairdir.

[29] Hans Huber: (28 Haziran 1852 – 25 Aralık 1921), 19. yüzyılın önde gelen İsviçreli bestecisiydi. Alman romantizminin etkisi altında yetişen Huber, özellikle senfonileri, oda müziği ve koro eserleriyle tanındı.

[30] Hermann Urban: (08 Ekim 1866, New Orleans (Louisiana) – 02 Ağustos 1946, Bad Aibling), Alman manzara ressamıydı.

[31] Franz Ritter von Stuck: (23 Şubat 1863 – 30 Ağustos 1928), Alman ressam, heykeltıraş, gravürcü ve mimardı. Stuck, antik mitoloji resimleriyle tanınırdı.

[32] Maks Klinger: (18 Şubat 1857, Leipzig – 05 Temmuz 1920, Naumburg, Sachsen-Anhalt), sembolist Alman ressam, heykeltıraş ve grafist.

[33] Hans Thoma: (02 Ekim 1839 – 07 Kasım 1924), Alman ressam.

[34] August Unger: (24 Mart 1869, Kemlitz – 10 Aralık 1945, Berlin-Zehlendorf) Alman bir ressamdı ve özellikle duvar resimleri ve vitray kullanarak yaptığı iç mekân tasarım çalışmalarıyla tanınıyordu. Ayrıca reklam ve ticari sanatçı olarak da çalıştı.

[35] Otto Greiner: (16 Aralık 1869 – 24 Eylül 1916), Alman Sembolist ressam, çizer ve litograf olarak tanınır.

[36] Die Brücke (Türkçe: Köprü), Dresden’de 1905’te kurulan Alman dışavurumcu sanat topluluğu

[37] Hans Sandreuter: (11 Mayıs 1850, Basel – 01 Haziran 1901, Riehen), İsviçreli bir sembolist ressam ve tasarımcıydı.

[38] Albert Welti: (18 Şubat 1862 – 07 Haziran 1912), İsviçreli ressam ve gravür ustasıydı.

[39] Rudolf (Karl Michael Valentin) von Pidoll: (07 Ocak 1847 Viyana – 17 Şubat 1901 Roma), 19. yüzyıl sonu dönemi Alman ressamıdır.

[40] Emil Landsinger, 19. yüzyılın sonlarında etkin olan İsviçreli bir ressamdı ve sembolist ressam

[41] Worpswede, 1889’dan itibaren ressamların akademik kent merkezlerinden uzaklaşıp doğayla iç içe, sade bir yaşam içinde üretim yaptıkları bir sanatçı yerleşimidir.

[42] Dachau, özellikle 1880’lerden itibaren ressamların yerleştiği, doğa ve manzara ağırlıklı bir sanatçı merkezidir.

[43] Viyana Sezesyonu, 1897’de aralarında Josef Hoffman, Koloman Moser, Otto Wagner ve Gustav Klimt’in de bulunduğu bir grup Avusturyalı ressam, grafik sanatçısı, heykeltıraş ve mimar tarafından kurulan, Art Nouveau ile yakından ilişkili bir sanat akımıdır.

[44] “Jugend dergisi”, Almanya’da 1892’de yayımlanan ve Jugendstil akımına adını veren etkili sanat–kültür dergisidir.

[45] Johann Christoph Friedrich von Schiller: (10 Kasım 1759, Marbach am Neckar – 09 Mayıs 1805, Weimar), Alman şair, oyun yazarı, tarihçi ve düşünürdür.

[46] “Wilhelm Tell”, İsviçre özgürlük mitinin efsanevi kahramanı ve Friedrich Schiller’in 1804 tarihli oyunundaki başkişidir.

[47] Metinde anlatıldığı üzere, Böcklin’in babası üç oğluna Schiller’in Wilhelm Tell oyunundan esinlenerek karakterlerin adını koymuştur.

[48] Hans Holbein: (1497 – 1543) Alman ressam.

[49] Adolf von Hildebrand: (06 Ekim 1847, Marburg – 18 Ocak 1921, Münih), 19. yüzyıl Alman ressamıdır. Biedermeier dönemi sonrasının geç romantik üslubunu temsil eden sanatçılar arasında yer alır.

[50] Johann Wilhelm Schirmer: (05 Eylül 1807, Jülich – 11 Eylül 1863, Karlsruhe), Alman ressam ve gravür sanatçısı, 19. yüzyıl Alman doğa ve manzara resminin öncülerindendir.

[51] Rudolf Koller: (21 Mayıs 1828 – 05 Ocak 1905), İsviçreli realist ressamdır. Hayvan betimlemelerindeki ustalığı ve özellikle inek temalı manzaralarıyla tanınır.

[52] Heinrich Dreber: (09 Ocak 1822, Dresden – 03 Ağustos 1875, Anticoli Corrado), Alman Romantik bir ressamdı.

[53] Reinhold Begas: (15 Temmuz 1831 – 03 Ağustos 1911), Alman bir heykeltıraştı.

[54] Joseph Victor von Scheffel: (16 Şubat 1826 – 09 Nisan 1886), Alman şair ve romancıydı. Ekkehard (1855) adlı romanı, 19. yüzyılın en popüler Alman romanlarından biri oldu.

[55] Paul Johann Ludwig von Heyse: (15 Mart 1830, Berlin – 02 Nisan 1914, Münih), Alman yazar ve çevirmendir.

[56] Heinrich Heine: (13 Aralık 1797, Düsseldorf – 17 Şubat 1856, Paris) Alman şair, denemeci ve gazeteciydi.

[57] Johann Joachim Winckelmann: (09 Aralık 1717, Stendal, Brandenburg – 08 Haziran 1768, Trieste), Alman sanat tarihçisi ve arkeologtur. Yunan, Greko-Romen ve Roma sanatı arasındaki farkı ilk kez dile getiren öncü bir Helenistti.

[58] “Pan”, Antik Yunan mitolojisinde doğanın, kırların, çobanların ve ilkel yaşam gücünün tanrısıdır.

[59] “Diana”, Roma mitolojisinde avın, doğanın, ayın ve bakireliğin tanrıçasıdır; Yunan mitolojisindeki Artemis’in Roma karşılığıdır.

[60] “Prometheus”, Antik Yunan mitolojisinde insanlığa ateşi getiren Titandır.

[61] “Diyonizyak”, Antik Yunan tanrısı Dionysos’tan türetilmiş bir estetik–felsefi kavramdır. Coşkunluk, taşkınlık, İçgüdü gibi…

[62] “Baküs”, Roma mitolojisinde şarap, esrime, bereket ve coşkunun tanrısıdır; Yunan mitolojisindeki Dionysos’un Roma’daki karşılığıdır

[63] Hans Sachs: (05 Kasım 1494, Nürnberg, Almanya – 19 Ocak 1576, Nürnberg), Alman şair, oyun yazarı, ayakkabıcı ve Meistersinger (“usta şarkıcı”) olarak Nürnberg kentinin kültürel yaşamında öne çıkan bir Rönesans figürüydü.

[64] “sentor”, Antik Yunan mitolojisindeki yarı insan–yarı at varlığı ifade eder,

[65] Nicolas Poussin: (15 Haziran 1594 – 19 Kasım 1665) Fransız klasisist ressamdır.

[66] Claude Lorrain: (1600 – 21 veya 23 Kasım 1682), Barok dönemi Fransız ressam.

[67] Jean-Baptiste-Camille Corot: (16 Temmuz 1796 – 22 Şubat 1875), Fransız izlenimci ressam.

[68] Johann Heinrich Wedekind: (yaklaşık 1674–1736), erken 18. yüzyılda faaliyet göstermiş bir Alman tüccar, diplomat ve sanat hamisiydi.

[69] “Pinakothek”, Münih’te bulunan ünlü devlet resim galerilerinin genel adıdır; metindeki bağlamda özellikle Alte Pinakothek kastedilir.

[70] Adolf Friedrich Graf von Schack: (1815–1894), Alman şair, Hispanist, çevirmen ve sanat hamisiydi.

[71] “Maecenas”, Antik Roma’da yaşamış olan Gaius Maecenas’ın adından türeyen bir kavramdır. Maecenas, özel ad olmaktan çıkmış, “sanat hamisi / koruyucusu” anlamına gelen genel bir terim hâline gelmiştir.

[72] Franz von Lenbach: (13 Aralık 1836, Schrobenhausen – 06 Mayıs 1904, Münih), geç 19. yüzyılın önde gelen Alman portre ressamıdır.

[73] Friedrich Preller the Elder: (25 Nisan 1804 in Eisenach – 23 Nisan 1878 in Weimar), Alman ressam ve gravür sanatçısıydı.

[74] Christoph Martin Wieland: (05 Eylül 1733, Biberach an der Riß yakınlarında Oberholzheim – 20 Ocak 1813, Weimar, Saksonya-Weimar-Eisenach), Alman Aydınlanması’nın önde gelen şairi, romancısı, çevirmeni ve editörüdür.

[75] “Nereid”, Antik Yunan mitolojisinde deniz perileridir.

[76] “Skylla ile Kharybdis”, Antik Yunan mitolojisinde iki ölümcül tehlike arasında kalmayı anlatan ünlü bir metafordur.

[77] “İfigenia”, Antik Yunan mitolojisinde trajik bir kahramandır.

[78] Daphnis ile Amaryllis, Antik Yunan–Roma pastoral (çoban şiiri) geleneğinin efsanevi/aşk figürleridir.

[79] Theokritosçu”, Antik Yunan şairi Theokritos’un şiir anlayışını benimseyen, ona özgü üslubu taşıyan anlamında kullanılır.

[80] Schack Galerisi, Almanya’nın Münih kentinde bulunan ve 19. yüzyıl Alman resim sanatının seçkin örneklerini barındıran önemli bir sanat müzesidir.

[81] Erinyeler”, Antik Yunan mitolojisinde intikam, suç ve vicdan azabını temsil eden yeraltı tanrıçalarıdır.

[82] Peter Paul Rubens: (28 Haziran 1577, Siegen – 30 Mayıs 1640, Anvers), Hollanda Altın Çağı sırasında yaşamış, Güney Hollanda’daki Brabant Dükalığı’ndan (modern zamanda Belçika) bir Flaman sanatçı ve diplomattı.

[83] “Triton”, Antik Yunan mitolojisinde denizin erkek tanrısal varlığı, bir deniz cinidir.

[84] “Nemfalar”, Antik Yunan mitolojisinde doğanın dişil ruhları olan yarı tanrısal varlıklardır.

[85] Fritz Simrock: (02 Ocak 1837 – 20 Ağustos 1901), Alman müzik yayıncısıydı ve 19. yüzyılın sonlarında Almanya’daki önde gelen müzik yayınevlerinden N. Simrock Verlag’ın sahibiydi.

[86] “Eshilosvari”, Antik Yunan trajedi yazarı Eshilos’a özgü olan, onun üslubunu andıran anlamında kullanılan bir nitelemedir.

[87] Gottfried Keller: (19 Temmuz 1819 Zürih – 15 Temmuz 1890), İsviçreli şair ve siyasetçi.

[88] Conrad Ferdinand Meyer: (11 Ekim 1825 – ö. 28 Kasım 1898), İsviçreli roman yazarı ve şair.

[89] Karl Stauffer, Karl Stauffer-Bern olarak da bilinen (02 Eylül 1857, Trubschachen – 24 Ocak 1891, Floransa), İsviçreli bir ressam, gravürcü ve heykeltıraştı.

[90] Ernst Friedrich Otto Lasius: (04 Ekim 1797, Hannover – 04 Mart 1888, Oldenburg), Alman bir mimar ve Oldenburg Büyük Dükalığı’nın baş inşaat müdürüydü.

[91] Hans Makart: (28 Mayıs 1840, Salzburg – 03 Ekim 1884, Viyana), 19. yüzyılın önde gelen Avusturyalı tarih ressamı, dekoratörü ve tasarımcısıydı.

[92] Mihály Munkácsy: (22 Şubat 1844 – 01 Mayıs 1900), 19. yüzyılın önde gelen Macar realist ressamıdır. Avrupa çapında tanınan Munkácsy, köylü yaşamını betimleyen tür resimleri ve devasa İncil temalı tablolarıyla ün kazanmıştır.

[93] Torquato Tasso: (11 Mart 1544, Sorrento – 25 Nisan 1595, Roma), İtalyan Rönesans’ının en büyük şairlerinden biri olarak kabul edilir.

[94] Johann Kaspar Lavater: (15 Kasım 1741 – 02 Ocak 1801), İsviçreli bir teolog, şair ve filozof olup yüz hatlarından karakter okuma sanatı olan fizyonomi üzerine yaptığı çalışmalarıyla tanınır.

[95] Almanca “Zum Pfauen” = “Tavus Kuşu’na” anlamına gelen Zürih’te geleneksel bir mekân adıdır.

[96] “Hiperbore”, bu makalede ulaşılamaz, mitik bir kuzey ülkesiyle ilişkili; saflığı, ilkselliği ve ideal bir varoluşu simgeleyen kavram

[97] “İkaruscular”, yüksek idealler uğruna ölçüyü aşan, yükseliş ile düşüş arasındaki trajik riski temsil eden eğilimleri ifade eden mecazî bir terimdir.

[98] Hermann von Helmholtz: (31 Ağustos 1821 – 08 Eylül 1894) Alman fizikçi, fizyolog ve filozoftur.

[99] Ludovico Ariosto: (08 Eylül 1474, Reggio Emilia – 06 Temmuz 1533, Ferrara), İtalyan Rönesansının önde gelen şairlerinden biridir.

[100] Homeros: (MÖ 8. yüzyıl civarı), Antik Yunan destan geleneğinin kurucu şairi kabul edilir.

[101] “Kheiron”, Antik Yunan mitolojisinde bilge sentordur.

[102] Johann Friedrich Horner: (27 Mart 1831 – 20 Aralık 1886) İsviçreli bir oftalmologdur. Modern İsviçre oftalmolojisinin kurucularından biri olarak kabul edilir ve servikal sempatik sinir hasarıyla ilişkili klinik tabloyu tanımladığı Horner sendromu ile tanınır.

[103] Nikolaos Gyzis (01 Mart 1842 – 04 Ocak 1901) Yunanistan’ın en önemli 19. yüzyıl ressamlarından biri olarak kabul edilir.

[104] “Öfor”, Antik Sparta’da devletin en yüksek denetleyici yöneticilerinden biri olan makamı ifade eder.