Nilgün Yüksel: Art Brut’ten Çağdaş Sanat’a 2

Share Button

1. Adolf_Wölfli_Schähren-Hall_und_Schährer-Skt_Adolf-Ring

Art Brut sanatçılarının çalışmaları geleneksel sanatın estetik kriterleriyle çelişmektedir. Geleneksel sanatın yansıttığı tipik çizgiler bu sanatçıların yaratıcılıklarında farklılaşır. Kaldı ki bu sanatçıların yaratıcı olma ya da sanatsal alanda ilerleme gibi kaygıları yoktur. Hatta çoğu zaman yapıtlarının sorumluluğunu da üstlerine almazlar.

Prinzhorn psikoterapist olmadan önce sanat tarihi konusunda eğitim almıştı. Çalışmalarında psikiyatrik septomların etkili estetik çalışmalara dönüştürülebileceğini söylüyordu. Hasta resimleriyle profesyonel sanatçıların resimlerini karşılaştırmış, sonuç olarak şunları saptamıştır. “Bu çalışmalar genelde anonim gücün dışında otonom bir kişiliği ifade etmektedir. Dış görünüşte bu bireyler­ bağımsız, kimseye ihtiyaç duymayan ve kendi kendine yetebilen insanlardır. Bu kişiler doğuştan bir ilkellik taşımakta ve dış dünyayı kendilerine göre tasarlamaktadır. Fakat bu tasarlayış diğer eylemleri gibi onlar için bir gerçekliktir.”

Bu bilgilerle birlikte hastaların bu yönde sağaltımı ile uğraşan doktorlar yeni inceleme yolları buldu. Tepkisiz, durağan, monoton çalışmalardan vazgeçilerek, psikolojik değişimler incelendi. Nitekim Montgenthaller, Wölfli için şunları yazıyordu. “Onun fiziksel aşırılıklarını ve yeteneklerini bir süre için bir yere kanalize edememiş olması hastalığının başlangıcı oldu.”

Prinzhorn’un kitabı ve Montgenthaller’in psikosomotik sanatçı Wölfli’nin çalışmalarına öncülük etmesi önemli yazar ve sanatçıları etkiledi. Max Ernst 1922’de Paris’e geldiğinde kitaptan bir tane edindi. Bundan sonra birçok sürrealist bu kitabı gördü. Alfred Kubin’in aynı yıl Hiedelberg’in koleksiyonunu gördüğünde bundan çok etkilendiği­ bir gerçektir. P. Klee’nin tepkisi ise oldukça farklıdır. Klee kitabı gördüğünde “Bunlar birer Klee”, diye bağırır. Rainer M. Rilke ise Wölfli’nin çalışmalarından sınırsız heyecan duyarak şu yorumu yapmıştır.

“Wölfli’nin durumu yaratıcılığın kökeni ile ilgili olarak yapılacak çalışmalarda sınırsız yardımcı olacaktır. Bu çalışmalar psikotik septomlara­ gerçekliğini kazandıracak, onları kendi durumla­rına yabancılaştırarak doğal ritmine dönmelerini sağlayacaktır. Bugün Yeni Figürasyon düşüncesi de psikotik sanat tarafından oluşturulan sanat tarihinin gizli köşelerine çok şey borçludur.”

Psikotik imgenin dönüşümü, sürrealistlerin üzerinde durduğu halisünasyonlar, çılgınlıklar ve imgenin serbest bırakılışı gibi konularla örtüşmüş, bu görüş öncü sanata da hız kazandırmıştır. Sürre­alistler, Freud tarafından ortaya konan bilinçaltını ortaya çıkarma tekniklerini almışlar, bu prensiplerin üstünlüğünü kabul ederek delilikle sanat arasındaki geleneksel sınırları ortadan kaldırmışlardır.

Andre Breton’un saf psikolojik otomatizmle düşündüğü gerçek fonksiyonalizmi keşfedişi, bu grubun serbest çağrışım tekniğiyle uzun yıllar sonuç almasını sağlamıştır.

Yalnız burada ilginç bir ironi ortaya çıkmaktadır. Bazı erken sürrealistler figüratif alışkanlıklarını değiştirmeden bilinçsiz imgelemi taklit etmeye kalkışarak, anlaşılabilir terimlerle fantezilerini gerçekleştirmeye, geleneksel görüntülerin değişimini bu noktadan yakalamaya çalışmışlardır. Bilinçsizlikten birtakım görüntü sınıflamaları çıkararak kendilerini birbirine uymayan iki kopuş arasında bulmuşlardır. Bir yanda özgürce akan medyum ve otomatizm çizgileri vardır, diğer yanda Freud’un önerilerinden çıkarılan derin figüratif yapılar.

Tipik sürrealist imgeler Freud tarafından açıklandığı gibi, gerçekler ve zorunluluklar karşısında ortaya çıkan rüya imgeleridir. Aslında bu görüntü karmaşalarının çözümü çok kolay değildir.­ Bu bilinçaltı resimleri ancak analistlerin kâğıt üzerinde yöntemli çalışmaları sonucu çözülebilir. Freud bu yöntemli çalışmalar üzerinde ısrarla dururken, sürrealistler imgenin ortaya çıkarılama­yacak güçlerinin olduğunu savunmaktadır. Bu bağlamda Salvador Dali, düşüncenin dönüştürüle­bilmesi için bir takım yardımcı etkilere ihtiyacı olduğunu söyler, aksi halde geleneksel sanatta fantezilerin yüceltilmesi aynı geleneksellik tarafından takip edilecektir.

2. -jean-dubbuffet-theredlist

2. Dünya Savaşı’ndan sonra bir takım sürrealistler, psikolojik sanat konusundaki tutumlarını değiştirirler. Böylece yeni tasarım Art Brut’e taşınır. Art Brut’un teorisyenliğini ise Jean Dubuffet yapacaktır.

1948 Ekim’inde Jean Dubuffet, Michel Tapie­ ve Andre Breton Art Brut topluluğunu kurarak, bu yeni sanatla ilgili manifestolarını yayımlarlar.­ Manifesto Dubuffet tarafından kaleme alınmıştır.

3. Michel Tapies

“Yapılagelen, salon ve galerilerde görkemli biçimde sergilenen sanat, büyük çoğunluğun gözünde sanat sözcüğüne layık olmayı başarabilse de bizim gözümüzde o, kişisel yaratı payının hemen hemen sıfır olduğu, bin kez yenilenmiş taklit­lerle yetinen içeriği pek yoksul bir eylemdir. Biz onu maymun gibi sanatsal yaratıya öykünen, ama sanatsal yaratı olmayan, sanatsal yaratının yerine­ keyfi parolalar, boş kuramsal sistemler koyan bir asalak olarak kabul ediyoruz. İnanıyoruz ki bir gün gelecek; hatta belki gelmiştir de; izleyici yaygaracı profesyonel sanatçı topluluğunun nasıl bir aldatmaca üzerine kurulduğunu, bu sanatın, eleştirmenlerin, tacirlerin foyasını da anlayacaktır. Gerçek sanat bizim anlayışımıza göre başka yerdedir.”

“Genellikle göz önünde bulundurulan entelektüel artistik üretimler yaşamdan kopuktur. Çünkü entelektüeller sıradan insanlardan daha çok yorulmuşlardır ve onların fikirlerine ihtiyaçları olamaz. Okul sıralarında pantolonlarını eski­terek edindikleri deneyim çok daha iyidir. Gerçekleri hesaba katmaksızın kendilerinin sıradan insanlardan çok daha zeki olduklarını düşünürler.­ Fakat gerçek böyle midir? Bu entelektüel tipe taraftar düşünceden çok uzak insanlar da vardır. Bu entelektüel tip onlara sert, anlaşılmaz, vitaminden mahrum ve hasta lapası içinde yüzen yüzü­cüler gibi görünür. Boş, çekicilikten uzak, silik… Entelektüellerin tabii ki çılgın fikirleri vardır ve sürekli sakız gibi bunları çiğnemeyi severler. Başka bir tip sakızın olabileceğini düşünemezler.

Birileri haklı olarak onlara çiğneye çiğneye­ sakız gibi olmuş sanat görüşlerinin boş olduğunu söyleyebilir. Mantık matematiği bilmenin ölçütlerinden biri olabilir, fakat sanat için bilmenin anlamı farklıdır. Çünkü sanatın ölçüleri farklıdır.­ Görüntüleri karşılaştırmak için bilgi ve zeka hafif­ enstrümanlardır.

1945’te Fransa, İsviçre ve diğer ülkelerde yaptığımız araştırmalar sonucunda gördüğümüz üretimlere “Ham Sanat” dedik. Bu yaratımların sanatsal kültürden uzak olduğunu fark ettik. Bunlardan kopyalar aldık, bunlar entelektüel sanata benzemiyordu. Bu sanatçılar yaratımlarında son derece özgürdü. (Konu, materyallerin seçimi, modellerin değişimi, ritim, yazı stili). Tamamen içle­rini döküyorlardı. Açık, sade ve basit olan bu sanatsal çalışmalar üzerine yoğunlaştık. Bunların tek yol göstericisi yaratıcılarının ani dürtüleriydi.­ Onun için, onlarınki kendini sadece yaratımda gösteren bir sanattı. Maymunların ve bukalemunların kültürel sanatlarının karakteristiğine benzemiyordu.

Bu denemeyi sonuçlandırmadan önce delilikle ilgili bir şeyler söylemek istiyoruz. Delilik insana kanat veriyor ve görüntünün gücü için yardım ediyor. Sergimizdeki objelerin neredeyse yarısı­ akıl hastanesindeki insanların çalışmalarıydı. Oraya gelen insanları onların arkadaşlarımız olduğuna inandırdık. Sonuçta insanların farklı olanı ayırd edemediğini gördük. Peki o zaman kim normal? Nerede o normal adam? Gösterin bana. Sonuçta, mental hastalar, tıpkı diğer hasta insanlar gibi aşırı uçtadır ve sanat her durumda aynıdır.­ Delilerle hazımsızlığı olanların sanatı arasında fark yoktur.”

Flying Hospital psikiyatristlerinden Leo Navtaril, Dubuffet’nin bu fikrine katılmamaktadır,­ “Tabii ki biz diz ağrıları olan ya da hazımsızlık çeken birilerinin sanatını bilmiyoruz, ama şizofreniklerin, manik depressiflerin ve beyninde hasar­ olan insanların sanatını biliyoruz.”

4. leo navratil, gespraeche_mit_schizophrenen

Bununla birlikte Dubuffet’nin ilham kaynağı sadece delilerin yaptığı sanat değildir. O, çocukların yaptığı sanattan ve sokaklarda duvara gelişigüzel çizilen grafitilerden de etkilenerek, bu sanat stillerini Art Brut’un kapsamı içinde değerlendirir. Onun için de bu çalışmalarda genel­ kültürel normların dışında kalmaktadır.

Çocuk resimleri daha yüzyılın başında birçok sanatçının ilham kaynağı olmuştur. Dönemin etnolojistlerinden Leonard Adam, yetişkinlerin pirimitifliği ile çocukların yaptığı sanata değiniyor ve bunun bir dönüm noktası olduğunu söylüyordu. Adam, bunları söylerken bile bu olgu çok yeni değildi. İçinde Klee, Miro gibi sanatçıların olduğu pek çok ressam çocuk resimlerini örnek almıştı. Kandinsky de çocuk resimleriyle ilgilenmiş, o da Klee gibi çocukların dünyayı algılayışın­daki farklılığa dikkati çekmiştir ve onların bir çeşit otomatizmle bilinçli olarak resim yaptıklarını­ söylemiştir.

5. Paul Klee, Der Blaue Reiter

Klee’nin 1911 yılında Blaue Reither sergisin­de bununla ilgili yazısında çocukların da sanatsal­ yeterliliği olduğuna dünyayı farklı şekilde algıla­yarak resmettiklerine ve mental hastalarla benzerlik gösterdiklerine değinilmektedir. 1912 yılında çıkan Blaue Reither yıllığının birçok sayfasında da çocuk desenleri yer almaktadır. 1933’de İngiliz­ eleştirmen Herbert Read, “Çocuklardan ve primitif­lerden öğreneceğimiz çok şey var” diye yazmaktadır.

1943 yılının başında Dubuffet kendini göstermeye başlamıştır. Özgür ve zamanı bol olan Dubuffet resme sıfırdan başlar. Bildiklerini unutmasını öğrenir, çocuk resimlerine yakın bir üslupla ve çok canlı renklerle bir dizi sokak, ev cepheleri yaparak, 12 guajdan oluşan bir seri hazırlar. Dubuffet’nin büyük serüveni böyle başlar.­

2. Dünya Savaşı’ndan sonra Expresyonist bir grup olan Cobra üyeleri çocuk çalışmalarına benzeyen ürünler ortaya koymaktadır.

Aynı dönemde çocuk yapıtlarında da bir çoğalış görülmüştür. Bu çoğalış bir gün Dubuffet’ye kendisine her kentten postalanan çocuk resimleri karşısında “Ne tuhaf şimdi çocuklar bana öykünüyor!” dedirtecektir.

6. Karel Appel

1948 yılında Uluslararası bir okula dönüşen COBRA Grubu, bu adı, bir araya gelmiş üç kentin­ Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam’ın baş harflerin­den oluşturmuştu. Grup figüratif bir tarzla çalışmakta ve sanatının kaynaklarını, Vikinglerden, halk sanatından almaktaydı. Resimlerini canlı renklerle oluşturan grubun çalışmalarında alaycı bir tavır sezilmekteydi. Grubun çalışmaları Paris Okulu’ndan olan Fautrier Dubuffet Wols ve Atlan’ın­ çalışmalarına bağlanmaktaydı. Atlan 1948 yılında Cobra Grubu’nun çıkardığı “Reflex” dergisini gördüğünde, kendi resmiyle, grubu oluşturan sanatçılar arasında bir akrabalık olduğunu belirtmişti. Reflex dergisini üç kişilik bir ressam grubu­ çıkarıyordu. Appel, Constant ve Corneille.

7. Reflex1948-nr1-450

O yıl Reflex dergisini çıkaran “Hollandalı Deneysel Grup”la, Asger Jorn’un yönlendirdiği “Danimarkalı Gerçeküstücü Soyut Grup” arasında belirgin yakınlıklar vardı. Şair Christian Dotremant o sırada yirmi iki yaşında olan Alechinsky’nin­ yardımıyla, iki benzer hareketi bir dergide ve bir “Deneysel Sanat Enternasyoneli”nde birleştirince, Cobra Grubu ve Dergisi doğdu.

Paris okuluna karşı kurulan ve kuruluşlarına ilişkin bir manifesto yayınlayan Cobra Hareketi ancak üç yıl devam edebildi. 1951’de dağılan grup üç yıl içinde 10 sayı dergi ve bir dizi inceleme yayınladı. Yukarıda belirtildiği gibi halk sanatlarının yanısıra Miro ve Klee’yi de kendine örnek alıyordu. Grup resmin dışında edebiyat, sinema gibi sanat kollarıyla da sıkı ilişkiler içinde oldu.

Grup dağıldıktan sonra üyeler farklı yollarda çalışmalarına devam ettiler. Topluluğun önemli sanatçılarından Constant bir süre sonra resmi bıraktı. COBRA grubu üyelerinin çalışmalarında yine çocuksuluğun yanısıra belirgin dışa vurumcu­ öğeler de seçilmektedir.

1946 yılı J. Dubuffet’nin “Yüksek Macunlar”­ yılıdır. Dubuffet bu çalışmalarında sıvı macun, kum, çakıl, katran, vernik, cila, kömür tozu, cam kırıkları ve mine boyası kullanır. Böylesi resme yabancı malzemelerin kullanılışı daha önce de değinildiği gibi deli resimlerinde çok sık karşımıza çıkmaktadır.

8. jeandubuffet

Bu arada Dubuffet “Her Tür Amatör İçin Tanıtmalık” adlı bir kitap basarak geleneksel sanata saldırısını sürdürmektedir. Bu kitaptaki savlar şöyle özetlenebilir: “Önünüze çıkacak ilk avanak profesyonel ressamlardan daha iyidir. Sanat yapmak için desen yapmasını öğrenmeye gerek yok. Yaşasın avanak! Kahrolsun galeriler! Kahrol­sun müzeler! Kahrolsun tablo satıcıları ve sanat eleştirmenleri!” Onun biçimsizliği terk etmek yazısında da aynı anlayış sezinlenmektedir.

Hareket noktasındaki yaşamayı zorunlu kılan yüzeylerdir. Tuval ya da bir parça kâğıt ve onun üzerine atılan ilk renk ya da mürekkep darbesi; keşfedilen başarılı sonuçlar, bu darbede şekillenen çalışmaya yön verir. Resim ev gibi yapılmaz, Resim üstü kaplanarak oluşur, el yordamıyla­ geriye giderek Simyacı, onu nasıl yapacağını keşfederken altına bakmaz, bu da senin işin! Ve sen ressam paletine bak ve onu parçala, renkleri fırlat, yamala ve kapla, aradığın yerin anahtarını bulacaksın.

J. Dubuffet 1947 yılında çöle gider. 1948 yılının Nisan ayına kadar orada çalışır. Paris’e döndüğünde Grotesk manzaralar çalışır. Yüzler ve Masalar serisinden sonra, Dubuffet kadın vücut­ları çalışmaya başlar. Bu çıplaklar, kalın varis kaplı bacakları, şişmiş yüzleri ve vücutlarıyla bilinen çıplaklara tamamen aykırıdır.

Dubuffet figürlerindeki imgelere karşı kayıtsız kalmaz, fakat bunların hiçbir zaman gerçek­ insan vücudu olduğu yanılsamasına kapılmaz. Özne olarak figürlerin psikolojik varlıkları yoktur.­ Kamçılanmış ya da zedelenmişcesine bir saldırıya­ uğrayan izleyici kendi kirletilmiş vücuduyla karşı­ karşıyadır.

1950 yılının Aralık ayında Dubuffet yerbilimci resmiyle, topraklar ve Araziler diye adlandıracağı bir dizi resme başlar. Rölyefin zaman zaman bir vernikle belirtildiği bu resimlerin ağır boya tabakasına karşı verilen isimler (yerbilimci-arazi vb.), bunların birer metafizik imgeler olduğunun işaretidir.

Dubuffet bir konuyu ele aldı mı, onunla sarhoş olur, onu tüketinceye kadar didik didik eder. İnek serisi bu ele aldığı konulardan biridir.

1953’te çini mürekkeple birleşimlere, 1955’te de Vence açıklarına yerleşip birleşim tablolarına girişir. Ertesi yıl yollar ve kaldırımlarla 1957-58′ de kendisini “Dokubilimler” ve “Topografyalar”a götürecek bir seriye başlar. Bu dönem Dubuffet’nin manzaralar dönemidir. 1962’ye kadar sürekli seri çalışmalarına devam eder. Dubuffet her konu üzerinde ayrı ayrı çalışır. Ele aldığı konuyu tüketinceye kadar işler resimlerinde.

Dubuffet’nin yöntemi realistlerin tam tersidir. O yanılsamalardan başlayarak nesnel gerçeği yaratır. Dubuffet bunu bir sosis makinesinin tersine çalışmasıyla karşılaştırır. “Birçok sanatçı domuzla başlayıp sosis yapar, bense sosisle başlayıp domuz yaratıyorum.”

1962 yılı onun “Hourloupe” devresidir. Bu sözcüğü, sesli harflerin taşıdığı etkiyle uydurmuştur. Bu evre boyunca yaptığı çalışmalarda keçeli kalem kullanır. Bu dönem çalışmaları öncekilere göre daha çizgisel ve sadedir. 1962-64 yılları boyunca yaptığı çalışmalar onun bir çeşit tarz değişimi olur. Belki de Hourloupe Dubuffet’nin yeni yaratımlar için güç topladığı bir mola yeridir.

1970’lerden sonra Dubuffet’nin çizimleri daha mekanik biçimlerle seyretmeye başlar. 1971’de “Cocou Bazaar” çalışmalarına girişir. Bu çalışmalar aynı zamanda bir sahne düzenlemesidir. Dubuffet resim yapmadığı yıllarda eşi ve dostları için kuklalar yapmıştır. 1973’te de resimlerine benzeyen kuklaları sahneye çıkarır. 1978’de İtalya’nın Torino şehrinde bu gösteri tekrarlanır.

1976’dan ölümüne dek olan dönemde Dubuffet yine manzaralarla figürler üzerine yoğunlaşır. Bu dönemde kolajlar da yapan sanatçı 1980’lerde sağlık sorunları nedeni ile resme uzun aralar vermek zorunda kalır. Dubuffet 1985 yılında yaşamını yitirir.

Dubuffet’ye göre resimde düşünce betimlemeye sıkı sıkıya bağlıdır. Kendisi bunu şöyle açıklamaktadır: “Ben kulakları yaparken gürültüyü, dudakları yaparken sözü, dişleri yaparken yiyecekleri düşünürüm.”

Dubuffet 20. yy.’a damgasını vuran önemli ressamlardan biridir. Üzerine en çok yazılan sanatçılardan biri olan Dubuffet, aynı zamanda en çok yazan sanatçılardan biridir.

Dubuffet 1948’de ortaya koyduğu Art Brut kavramını daha sonra geliştirerek tüm ortak kültüre yaymış ve toplumda yerleşmiş olan ortak değerlere bu kavram içinde karşı çıkmıştır.

“Kültür, eskiden dinin sahip olduğu konuma sahip olma eğiliminde bugün. Onun da rahipleri, azizleri, unvanlı kişilerden oluşan kurumları var. Egemenliğini onaylatmak isteyen Fatih, halkın karşısına yanında bir psikoposla değil Nobel ödülüyle çıkıyor artık. Artık kültür adına haçlı seferlerine girişiliyor, çağrıları yapılıyor. “Halkın afyonu” olmak artık onun görevi.

Kültür sanatsal yaratıyı iyice gözden düşürür. Halk, gülünç bir uğraş gibi bakıyor ona bir baltaya sap olmayanların zaman öldürme uğraşı gibi… Yaratı, töresel bir dil, bir kilise dili kullanıyor. Sokaktaki adamın sanatçıya yönelttiği bakış papaza yönelttiğiyle aynı… Halkın ozanlara, sanatçılara ilgi ve sevgi göstermesi, o sözde kutsal dillerini bırakıp halkın diliyle konuşmaya başladıklarında gerçekleşecektir ancak.”

9. Raw Vision

Günümüzde Toplumdışı sanat hâlâ büyük ilgi görmekte ve güncelliğini yitirmemektedir. Bu konuda önemli çalışmalar yapılmakta, Toplumdışı sergileri düzenlenmektedir. Ayrıca özel Toplumdışı müzeleri kurmak için çalışmalar yapılmaktadır. İngiltere’de 1989 yılından beri John Maizel tarafından tümüyle bu konuya yönelik Raw Vision adlı bir dergi yayımlanıyor. 1993’de New York’da düzenlenen Toplumdışı sanat festivalinin ardından, Baltimore’de başlanan Amerikan Vizyonerleri Sanat Müzesi inşası da devam etmektedir.

KAYNAKÇA
*          Charles Harrison – Paul Wood, Art in Theory 1900-1990-An Antropology of Changing Ideas, USA 1993
*          Susan Hiller, The Myth Of Primitivizm, London 1991
*          Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, İst. 1991
*          Colin Rhodes, Primitivism and Modern Art, London 1994
*          Gürhan Tümer, “İyi Saatte Olsunlar ya da Sanat Çağrı”, Argos, Nisan 1992, s. 44, s.87-90
*          Sanat Dünyamız, “20. yy Fransız Resminden Bir Kesit”
Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır