Işıl Savaşer: Minimalist Estetik

Share Button

19. Yüzyılın ikinci yarısı, sanat anlayışının temelden değişiklik gösterdiği dönemlerin başlangıcı olmuştur. Siyasal ve sosyal gelişmelerle birlikte, toplum ve sanat arasındaki döngünün estetik gelişmelerde de etkili olduğu bilinmektedir. Toplumda etkili şekilde yayılma gösteren estetik değerler yapıcı bir iktidara sahip olup, avangard terimi ise, bu durumda toplumsal tasarımın gerçekleşmesinde sanatın üstlendiği rolün önemini vurgulamaktadır. Kazimir Malevich, 1913 yılında beyaz bir zemin üzerine siyah bir kare yerleştirerek resmin belli nesneleri gösterme, temsil etme çabalarını tamamen reddederek salt kendiliğinde anlam kazanan bir sanatsal anlayışın önderliğini yapmıştır. Malevich, sanatı temsil olgusunun ideolojik işlevinden ayırmış ve işlevselliğinden arındırmıştır. Malevich, Tatlin ve Rodchenko gibi Rus konstruktivistlerin işlevle biçimi özdeşleştiren ideolojik yaklaşımlarından ayrılmıştır. 1960’lı yılların başlarında modernizmin estetik, saflık söylemleri doruk noktasına ulaşmış, estetik ikilemler, çeşitli çözümlemeler üretimine gereksinim duyulmuştur. Ad Reinhardt, bir taraftan bir moderniste özge nitelikleri taşımakta, “sanat olarak sanat” felsefesini savunmuştur. 1955-1967 tarihleri arasında üretmiş olduğu “siyah resimler” deki bir dizi monokromdan kompozisyon ile ilgili şeyleri uzaklaştırmıştır. Reinhardt, soyut dışavurumcu resimleri, soyutlama ile gerçeküstücülerin usulsüzce birleşmesi olarak değerlendirmiştir. Soyut dışavurumcuların, Jung’a karşı duydukları İlgiye alaycı bir tavır sergilemesine rağmen, değişik mistisizm türlerine derin bir sempati duymuştur. Uçuk mavimsi ya da kırmızımsı halelerin üzerinde hafifçe Yunan haçı planının belirmiş olduğu siyah resimlerin ağırbaşlı ikonik durumu, mistisizm kanıtı olarak gösterilmiştir.

Reinhardt ‘ın Radikal dogmatizminin içerisinde Greenberg olması paradoksaldır: Greenberg, ortaya çıkmış olan ampirik anlamda biçimci boyutu sonraları mantıksal olarak güçlendirmiş, biçimci eleştirinin de önemli kişisi olmuştur. Reinhardt’a göre resim, kendine gönderme yapmalıdır ve bir nesne olarak kendine yetebilmelidir.

Clement Greenberg, genel tutarlılıktan ziyade resimsel alanın içindeki optik olayın üzerinde durmuştur.

Dan Judd, Sol Le Witt, Frank Stella, gibi sanatçıların Reinhardt’ta önem verdikleri şey, kesinlikle optik olayın kalitesi ile ilgili olmuştur.

Stella’ nın kariyerini 1958-1960 tarihlerindeki “siyah resimleri” eleştirel tutumunu değiştirmesinde Greenberg ‘in önemi büyük olmuştur. Stella, soyut dışavurumcu duygusallığın izlerini silerek Johns’ın kullandığı sistematik resim rasyonellerini değerlendirmiş, Die Fahne Hoch! (Bayrağı Kaldır!) gibi resimlerin içsel mantığını kendi doğasından yola çıkarak oluşturmuştur. Dolayısıyla tuval kasnakların kalınlığından ürettiği 5 santimlik siyah şeritler çalışmıştır. Tuvalin arkasına bırakılan çıtalar, çerçeve kenarlarını yineleyip merkeze yaklaşan ya da uzaklaşan “dalgalar” oluşturan birer çizgi işlevi görmüşlerdir. Bu çeşit imgeler, estetik heveslerden ziyade, yapısal gerekliliğe itaat ediyor gibi görünmüşlerdir.


Stella
1959, Bayrağı Kaldır
Stella, 1963

Stella, 1967

Stella, sonraki eserlerinde modern bakış açısı ile resimden uzaklaşıp nesnelliğe yönelmiştir. 1960 yılında alüminyum kaplı şekilli tuvaletlerdeki resimlerinin iç örüntülerini destekleyici köşelere ya da yan çıtalara attığı çentikler ile merkeze açtığı deliklerle belirlemiştir. Alüminyum yüzeyleri, sanat tarihçisi Robert Rosenblum, yapıtların kendisini kısıtlamış olan yapısı ve sanatçının da dile getirmiş olduğu görsel olarak resimlerin içine girme çabasını ve geri itme isteğini onları açılmayacak şekilde kapanmış metal kapılar olarak değerlendirilmiştir. Stella da Reinhardt gibi biçimci estetiğe hâkim bir sanatçı olmuştur.

Harold Rosenberg, sanatçı hakkında şöyle yazmıştır: “Savaş sonrası Amerikan sanatına Stella nın cevabı, bu sanatı kesinlikle biçimsel problemler açısından; örneğin derinlik ve rölyef yokluğu, format, biçim, doku, tekrar yeniden yorumlamak oldu, sanki sınıfta De Kooning, Pollock, Kline ve Hoffman’ı teşrih ediyor gibidir.” (Bonfand, 1994:141)

Stella’nın tuvallerinin asıl niteliği, özellikle büyük formatların onları Reinhardt’ın tuvallerinden ayırt etmesi, görünüşte soyut dışavurumculuğa bağlaması, aslında bunu reddetmesi anlamını taşımaktadır.

1960’lı yılların sonunda Warhol gibi Stella da, yönetsel bir sistem belirlemiştir. Sanatsal yaratıcılığı yönetim ve üretim olarak etkin olarak ikiye ayırmıştır. Stella, 1966’da bireysel olmayan estetiğe geçilmesine ilişkin kuramında, Amerika’nın kültürel üstünlüğüne dair söylemlerin payı olduğunu vurgulamıştır. Stella’nın tavrı, minimalizm akımının temel ilkelerinin şekillenmesinde etkin rol oynamıştır. Ne resim ne de heykel olan, ancak, her ikisinin de gündeme getirmiş olduğu sorunlara yeni çözümler bulunması ile ilgili şekillenen ‘spesifik nesne’ ye varılmasında önemli aşama olmuştur.

Judd, Stella’nın üretimlerinin içinde resim ve heykelin doğaları gereği yanılsamacı olduğunu ve “özel nesneler” dediği yaratımlarla yer değiştirmesi gerektiğini vurgulamıştır. Bu yeni sanatsal türdeki yaratımlarını, tek ya da birbirini tekrarlayan geometrik nesneler şeklinde oluşturmuş ve minimalizme kaymıştır.

Judd, 1966 yılında, Stella ile birlikte yapılan bir söyleşide, Avrupa tipi geometrik soyutlamayı düşünerek, artık Avrupa sanatının tükenmiş olduğunu ifade etmiştir. Yeni Amerikan sanatı, her şeyin güçlü ve direkt bir şekilde sunumu olarak değerlendirilirken, Avrupa sanatı ise akılcı olmuştur. Minimalist yakıştırması, Britanyalı düşünür, Richard Wollheim tarafından el işinde usta olma uğraşısının estetik üretimden çekilmesi hakkında yazılmış olan 1965 tarihli makalede ortaya çıkmıştır. Judd’un ifade ettiği gibi, minimalist sanatın indirgemeci yorumu sanatçının yapıtları gibi belirli niteliği ortadan kaldırmak için tamamlanmadan bırakıldığında nesnelerden eksilen şeyleri temel almaktadır. İndirgeme ,özdeki çekirdeğe ulaşabilmek için yapılan girişimi açıklamaktadır.

Judd ‘un düzenleme sistemleri akılcılık karşıtı olup, estetik kararlar alma gereksinimleri ön plana geçmiştir.

Judd, 1967, İsimsiz

Minimalistleri, daha önceki indirgemeci, sade bir estetik anlayışı benimseyen sanatçılardan özellikle de Reinhardt’tan (1913-1967) ayıran endüstriyel malzemelere yönelmiş olmaları (çelik fiberglas alüminyum tuğla sunta kontraplak vb.) ve resim heykel gibi kategorilerle kendilerini sınırlamamalarıdır.

Minimalist sanatçılara göre, gerçek mekân kullanımı (espasın içinde olmak) boyanın yüzeyde yaratmış olduğu mekân yanılsamasından, espace duygusundan daha etkileyiciydi. Minimalistler, tasarımlarını yaparken ögeler arasındaki denge ile kompozisyon kaygısından uzaklaşmışlar, öğeleri dizisel tekrarlayarak simetrik bir düzenin sağladığı bütünselliğe önem vermişlerdir. 1964-1965 yıllarında Morris, geometrik formları minimalizm bağlamında kullanmıştır. Morris, 1965’te İsimsiz (Untitled) 3 tane L kesitli Kiriş gibi yapıtlarında algı ile ilgili olan kontrollü koşullar üretmiştir.

Morris, 1965, isimsiz

Minimalist sanatçı, Carl Andre’nin yontu estetiği, 20. Yüzyılın sanatçılarından Romanyalı heykeltraş Constantin Brancusi’nin modüler zikzak ögeleri düşey yığılarak aşağı ve yukarı büyüyen sonsuz sütunundan esinlendiği gözlemlenmiştir.

Brancusi, 1937, Sonsuz sütun

Carl Andre, 1960’ların başlarından itibaren tuğlalar, metal levhalar gibi üretim öğelerinden yararlanmış, Frank Stella gibi bu ögeleri numaralandırarak düzenlemiş, heykellerinde standartlaştırılmış şekilde kullanmıştır.

Andre, Kaldıraç, ateş tuğlaları, 1966

Tek sıra halinde birbirine yaslanmış 139 tane ateş tuğlasından oluşan 1966 yılında ürettiği kaldıraç (lever), Brancusi’nin sütununun ayaklarını yere bastırmış olduğunu göstermiştir. Andre, zemin yapıtları eserlerindeki amacının izleyicileri yerçekimine karşı duyarlı hale getirmek olduğunu iddia etmiştir. Eserlerinde kullanmış olduğu bakır, kurşun, alüminyum vb. izleyicinin ayakları sayesinde etrafa yayılıp aktarılmış olacağını ifade etmiştir.

Andre zemin yapıtları

Diğer minimalistlerin aksine, üç boyutlu olan eserlerinde “heykel” ismini ısrarla devam ettiren Andre, (1935- ) yapı, biçim ve mekân olarak heykel anlayışını savunmuştur. Heykelleriyle sadece heykel sanatının değil, yapıtın sergilenmiş olduğu mekanların da tanımlanması gerektiğine inanmıştır.

Sanatçı Sol Le Witt, (1928- ) ise, sanatını son derece biçimsel bir sadeliğe indirgeyerek, geometri olgusunun mekânda algılanabilirliğini hissettirmiştir.

Minimalist heykellerde sadece en yalın ve en basit biçimlere tek başlarına ya da dizi olarak yer verilmektedir. Amerikalı sanatçı Dan Flavin, 1964 yılında yaptığı “Tatlin için Anıt” isimli yapıtı Tatlin’e olduğu kadar Malevich’e de göndermede bulunmaktadır. Floresan Işıklarıyla yapılmış bir düzenleme olup, sanatçı bu materyalleri belli bir düzen içinde bir araya getirmiştir.

Tatlin için Anıt, Flavin 1964

Flavin, 1964

Flavin, 1969

1940’lardan 1960’lara uzanan süreçte etkin olan Amerikan soyut dışavurumculuğu, bireysel dışavurum ve öznelliği yücelten tavrına karşın, minimalizm, nesnel bir niteliği benimsemiştir. Dışavurumcu sanatçıların fırça darbelerinde ve doğaçlamalarındaki    varoluşsal anlamlarına karşılık, simetri ve düzeni ortaya koymuştur. İnsanın kütlesel nesnelere duymuş olduğu ilgi ve saygı, modern yapıtlardan, neo-klasik anılardan, piramitlere kadar uzanmaktadır. Minimalizm, en yalın yapıtlarıyla sadelikten duyulan estetik zevki açığa vurmaktadır.

Kaynakça

  • Hopkins, D., Modern Sanattan Sonra, Çev., Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2018
  • Bonfand, A., Soyut Sanat, Çev., Işık Ergüden, Dost Yayınevi, İstanbul, 1994
  • Lynton, N., Modern Sanatın Öyküsü, Çev., Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2015
  • Tunalı, İ., Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2008
Share Button

Yorumlar kapatıldı.