Nilgün Yüksel: Fluxus

Share Button

 

In the traditon of Duchamp's readymade art

(In the traditon of Duchamp’s readymade art)

1950’de ABD, Avrupa ve Japonya’daki bazı sanatçılar çalışmalarında modern sanatsal pratiklerin yeniden yapılanmasına katkıda bulunan sorular sormaya başlamışlardır: Özel yetenekler herhangi bir sanatçıyı diğer insanlardan farklı kılar mı? Sanat çalışmaları doğuştan gelen bir değer midir? Sanat çalışması olması için sanatçının bir şey yapması gerekir mi? Sanat çalışması obje içermeli midir? Bu düşünceler aslında yeni değildir. Yüzyılın başındaki Fütürist, Dadaist, Sürrealist gelişmelere bağlanarak değişen yeni formları göstermektedir. 1950’lerin formları teorik olarak Fluxus oluşumunun arka planını oluşturmaktadır.

Görsel sanatlarda, modernite 19. yy.’ın ortalarından başlatılmaktadır. Bu kronolojik sıralamanın içinde doğal olarak Empresyonizm, Post-empresyonizm, Kübizm, Ekpresyonizm ve Soyut sanat modernizmin ilkleridir. İkinci modernizm veya avangard modernizm olarak adlandırılan Fütürizm, Dadaizm ve Sürrealizm, kişisel ve kültürel eleştiriyi genellikle alt üst eden formlardır. Fütürizm ve Dadaizmin avangard modernizmi ve daha az derecede Fluxusun ata kuruluşu olan Sürrealizm formları 2. Dünya Savaşı boyunca alternatif sanatın gelişimi olarak düşünülebilir.

1960’larda sanatçılar, sanat ve yaşamın arasındaki, kültürel olgularla yaratılan uçurumun kırılmasında oldukça istekliydiler. Bu dönemde Fütürizm, Dadaizm ve Sürrealizmden Fluxus sanatçılarına olabileceği kadar iyi bir iletişim ağı kurulmuştur. Fütüristlerin, dadaistlerin ve Sürrealistlerin projeleri burjuvaların, pasifliğin, materyalizmin ve egoizmin aynası olan sanatın, aynı zamanda akademikleşmeye başlayan modern sanat formlarının büyük bir eleştirisidir. Onların amacı burjuva kültürünün temelini işlevsel sanatsal yapılarla değiştirmek ve değiştirmeye sanat tarihinden değil tarihten başlamaktır.

İtalyan Fütüristleri geçmişe bağlılığın sıkıcılığını gördüler ve çalışmalarında dinamik formları ele alarak kendilerinden önce gelen değerleri reddettiklerini­ deklare ettiler. Fütüristlerin zihinleri dinamizm ve Fransız filozof Henri Bergson’un borçluyla alacaklıyı değiştirme fikri ile meşguldü.

1. Henri_Bergson_02

(Henri Bergson)

Bergson’a bağlanan rasyonalist metodoloji ile ilgili problem, gerçekliğin bileşenlerini oluşturan ünitelerin çözümünün temelinin olmayışıydı. Madde sürekli başka bir maddeye dönüşerek değişmektedir. Bergson mantığın eyleminden çok sezginin gücüyle ilgileniyor, yöntem olarak bir sezişin içinden geçerek doğal deneyimlerin başlatılabileceği üzerine çalışıyordu.

2. Filippo_Tommaso_Marinetti

(Filippo Tommaso Marinetti)

Gerçekçiliğin çözümlenemez doğası konusundaki bu fikirleri kabul eden Filippo Tommaso Marinetti ve diğer İtalyan Fütüristler gittikçe artarak çalışmalarında değişimin, akımın, sınırsızlığın üzerinde durdular. Sanatçı rollerinin değişimi gerçekçi, geleneksel ve kurulu sosyal formlardan olabildiğince dinamik, hareketli, saldırgan­ olmaya doğru oldu. Sanatçılar günün politik ve sosyal ilişkileriyle doğrudan ilişkili olabilmeliydi.­ Bu yeni, dinamik sanat formları performans sanatına ilişkin ögeleri de içinde barındırıyordu. Bu sanat formları kültürel değerlere ve hükmedenlere veya burjuvanın duyarlılığına karşı kullanılabilir­ ve böylece yaşamdan ve sanat çalışmalarından uzak normların bariyerleri yıkılabilirdi. Fütüristler için performatif çalışmanın en önemli unsuru, her ne olursa olsun, değişen yaşam dinamiklerini performansın aynasında aynı dinamizmle göstermekti. Onlar yeni bir sanat değil yeni bir sanat formu arıyorlardı.

Bu yeni değerlerle, kelimelerin, renklerin, notaların çeşitli anlamları; psikolojik duyarlılık, hareket, ses, durum ve sezginin çeşitliliklerine ilişkin yeni karışımlar bulunabilecekti. Geleneksel, statik obje temelli sanat formlarından daha açık sanat formlarına doğru tutku ile oluşan bu değişim, Sürrealistler, Dadaistler ve Fütüristler tarafından sanattaki yaşamın yeniden kurulması için en önemli stratejilerden biri olarak­ belirlendi.

3. da_da_da_da_da_daaaa_by_zhm777888 barış malkoç

(Da da da da da daaaa by Zhm777888 (Barış Malkoç))

Fütüristler gibi Dadaistler de kültürel kurumların gerekli olmadığına ve toplumun yapısı altında yatan tüm pratiklerin değişime ihtiyacı olduğuna inanmışlardır. Felsefi konuşmalar, bilim­ ve rasyonaliteyle, doğal olarak kabul ettikleri gerçekçiliğin suni bir hükmediş olduğuna karar vermişlerdir. Tristan Tzara, 1918’deki Dada manifestosunda sonuçları fazlaca tahmin edilen bu yeni çalışmalara ilişkin şunları yazmıştır: “…Mantık organik hastalıklar olan duyarlılıklar tarafından hapsedilmiştir. Bunlara filozoflar her zaman şunu eklemeyi severler: İncelemenin gücü. Fakat düşüncenin bu muhteşem kalitesi onların iktidarsızlıklarının delilidir.”

Dadaistler için, Batı kültürü rasyonel düşüncelerin altında yatan filozofik oluşumlar tarafından sonuna kadar kullanılmış bir arena olmaya başlamıştı. Kişisel refleksler burjuvanın mekanik oluşumunu büyüyerek kurumlaştırmaktaydı. Fütüristler gibi Dadaistler de yaşamın gelişimi için onun potansiyelinde oluşan sanatın gücünün büyüklüğünü gördüler. Yaşam, her ne olursa olsun, konformist burjuvanın yaşamı olarak tarif edilmemeli, günlük düzenli yaşam irrasyonaliteyi, şansı ve doğasından gelen çelişkileri açıklamalıydı.

Dada, armoniden diğer alanlara sıçramada zarif ve önyargısızdı; sözlerini ateş edercesine pikabın tiz çığlığı gibi fırlatmak istediler. Çılgınlıklara saygı göstermek, ağırbaşlı, heybetli, utangaç, gayretli, kuvvetli, heyecanlı olmak, tapınaklardaki bütün faydasız hantal aksesuarları yok etmek… Özgürlük: Dada Dada Dada! Karşıtlıkları ağ gibi örenler ve renkçilerin gürlemesi ve tüm çelişkiler, tutarsızlıklar: YAŞAM! Dadaistler tüm mantık ve düzenden arınmak istediler. Sonuç olarak, performanslarında mizah ve ironiyi kullandılar ve yeni objeler yarattılar. Absürde, naife ve ilkele döndüler. Görünüşte kendi hâllerinden memnun görünen burjuvaları şaşırtmak istediler. Birçok Dadaist için kullandıkları sanat­ objeleri çok önemli değildi. Aslında her şey, parodiyi, mizahı ve küfrü açıklamak için araçtı.

1920 ve 1930’larda Fransız Sürrealistleri Dada’nın gelişimini görebildiler. Bununla birlikte­ Dadaizm ve Sürrealizm arasındaki spesifik olarak­ gelişen akrabalık hâlâ tartışmalıydı. Sürrealizm Dadaizmin birçok anahtar düşüncesini geliştirdi,­ Sürrealizm de rasyonalist düşüncenin üstünlüğü ile hâkim olan burjuva kültürüne karşıydı. Sürrealistler için, yaratma eylemi düzensiz, bilinçsiz düşünceyle hayal gücünün birleşmesindeki­ sonuçtur ve süper gerçek objeleri içerir. Onların bu çalışmasıyla, sanatsal yaratımlarda bilinçsiz keşifler anlamlandı, bu, satmak için estetik objeler­ üretmekten daha anlamlıydı. Sürrealizm daha doğru deyişle bir düşünce yolunu açıklar. Felsefe­nin ve yaşamın yolu sanata ve edebiyata terstir.

4. dich higgins

(Dick Higgins)

II. Dünya Savaşı sonrası Amerikan sanatçılarının Sürrealizme bakışını Fluxus sanatçısı Dick Higgins şöyle açıklamıştır: “Sürrealistler avangardın özünü oluşturmuşlardır. Bizlerden bazıları daha sonra bu noktadan yola çıkarak oldukça bilinçli Fluxus çalışmaları yapmıştır… Sürrealizm, duyarlılığın ve bizim erken sanat deneyimlerimizin referans noktasıdır.”

20 yy.’ın başlarında Dadaizm, Fütürizm ve Sürrealizme bağlanan ve Fluxusun tarihini oluştu­ran bu çalışmalara iki sanatçının, Marcel­ Duchamp ve John Cage’in düşünceleri eklenmelidir. Ben Vautier, bu iki kişinin Fluxus için önemini şöyle açıklamıştır: “Resmen hiç bir bağ onları (Fluxus sanatçılarını) birbirine bağlamamaktadır, ama etkilendikleri kişiler ve olgular ortaktır:­ John Cage, Dada ve Marcel Duchamp. Cage, Dada ve Duchamp olmasaydı Fluxus olamazdı. Duchamp sonrası bilgilerden ve Cage sonrası sanatçının bireysel olmayışı düşüncesinden Fluxus varoldu ve yaratıldı.

5. Ben Vautier, Fluxus-Festival in Nizza,

(Ben Vautier, Fluxus-Festival in Nizza)

Duchamp’ın fikirleri ve çalışmaları 1950 ve 1960’ların sonunda Robert Morris ve Ben Vautier’in çalışmaları gibi galerisiz sanat fikrinin gelişmesine­ öncülük etti. Duchamp’ın düşüncesindeki merkez olgu, retinal sanat olarak adlandırdığı sanata karşı kampanyaydı. Sanat çalışmaları en az iki genel görünüm içermeliydi, görsel elemanların işaretlerine uyan birincisi, kavramsal elemanlar olarak üstünkörü açıklanabilecek ikincisi. Retinal­ sanatı reddederek Duchamp onun yerine entelektüel değerleri koymak istiyordu. Bu onun için sanatın mantıklı ve rasyonel olması anlamına gelmiyordu, fakat sanat düşüncenin hizmetinde olmalıydı. “Sanatın değerinin çok derinlerde olduğundan şüpheliyim.” diye yazmaktaydı. “İnsan sanatı yarattı. Sanat insansız yaratılamazdı. Bütün­ insanların yaratımları değerli değil. Sanat biyolojik bir kökene sahip değil. Onun adresi tat.” Sanatın yaratım eyleminde tadın önemi üzerinde dikkatle durmaktadır. Sanatçılar bir çeşit makine­ olmaya başlayabilir, birbirlerini kopya ederek ürettikleri, sanat alıcıları ve kültürel kurumların kabul ettiği çalışmalara kişisel değerler yükleyebilirler. Duchamp iyi sanatçıların bir şeyler yapan­ diğer insanlardan farklı olmadığını iddia etmektedir. “Aslında, sanatçıların yaratıcı fonksiyonuna­ inanmıyorum. O da diğerleri gibi bir adam. Bunları yapmak onun işi, işadamı elbette ki bunları yapmaz… Yoksa herkes bir şeyler yapabilir, bazıları tuval üzerinde şekil vererek çalışırlar, bu kişilere sanatçı denir. Eskiden el ustası derlerdi, ben bu terimi tercih ederim. Hepimiz el ustasıyız; sivil yaşamda, orduda ve sanatsal yaşamda.”

6. Ready Made 001

Çalışmalarında, Duchamp, deha olarak sanatçı algısını zayıflatmaya ve yaratımda tatların etkilerine karşı koymaya çalışmıştır. Bunun için bazı teknikler seçti, burada egoyu devre dışı bırakmak önemliydi. Endüstri ürünlerini kişisel bir şey katmadan kullandı. Ready-made’leriyle 1960 ve 1970’lerde birçok sanatçının düşündüğü soruları ortaya çıkarmaya başladı. Sanat yapmak için gerekli ve uygun koşullar nelerdi? Sanat çalışmaları sanatçılar tarafından mı yapılmalıydı? Bir sanatçı onun öyle olduğunu söylerse bir şey sanat çalışması olur muydu? Eğer sanat çalışması­ olmadığını söylerse o iş sanat çalışması olmaz mıydı? Neden olmazdı? Duchamp’ın düşünceleri II. Dünya Savaşı sonrasında alternatif sanatın gelişimi için çok önemliydi. Henry Martin ile bir konuşmalarında Brecht bu gelişimi tartışmıştır: “Biz paradigmaların değişimi ya da 1915’ler civarında ortaya çıkan yeni paradigmalar üzerine konuşmaktayız ve Duchampian paradigmalar üstüne konuşurken şimdi daha iyisini yapmak istiyoruz doğru mu? Duchamp’ı incelemek, sanatçı çalışmalarının çeşitliliğindeki­ gelişmelere dair önemli ipuçları vermektedir. Monet ya da Manet ile Duchamp arasındaki sanatçıları ele alalım, bunların arasına Picasso’yu da katalım bütün olarak göz önüne aldığımız zaman onun çalışmalarının gelişim çizgisi oldukça farklıdır. Bu çalışmalar bir şeyleri değişik yönlere­ dağıtmak gibidir… Spiral gibi. Duchamp’ın çalışmaları düz bir çizgi gibi değildir, spiralin noktaları boyunca gelişen bir çizgi gibidir. Ve sen bunun merkezini görebilirsin, fakat bu gelişme çizgisi boyunca her şeyi göremezsin…”

7. zen_for_head

(Zen for head)

Ben Vautier, Fluxus’un­ gelişiminde Cage’in düşüncelerinin önemine dikkati çekmiştir, “Özellikle şimdi söyleyeceğim Cage’in yaptığı iki beyin çalışması olmasaydı, Fluxus da olmayacaktı. Birincisi belirsizlik nosyonu olarak çağdaş müzik uygulamaları, diğeri Zen ruhunu öğrenmesiyle kişisellikten arınmış çalışmaları.”

1940’lardaki Zen çalışmaları Cage’e sanat alanında yeni kapılar araladı. Zen ele alındığında­ Fluxus ile değişim arasında süre giden bir ilişki vardı. Zen metafiziği kişisellik olgusunu genişletiyordu ve deha olarak sanatçının nosyonu konusunda Cage’e yol göstermekteydi. Cage’in görüşüne göre gelişim ve değişimin gücü bütün yaşam aktivitelerini kapsamaktaydı. Böylece doğallığa ve onun doğallığıyla armonikleşen sanata inanmaya başladı. Sanat, doğal dünyanın eylemleri için kullanılmalıydı. Rastlantı ve değişim sanatsal yöntemlerin bir bölümü olmalıydı. Cage için rastlantıyı kullanmak sanatçıların egolarından ve kişisel beğenilerinden arınmasının­ bir yoluydu. Zen metafiziği doğal hiyerarşiyi içermiyordu; Cage’e göre artistik deneyimlerin yerine­ deneyimlerin eşitliğini gösteren sanatın ortaya konması daha iyiydi. Bu yolla sanat aktüel keşifler ve farkında olmakla daha anlamlı hâle gelecekti. Cage sanatın birincil fonksiyonunun insanların yaşamına yeni anlamlar katmak olduğuna inanmıyordu. Onlar insanların yaşamları etrafında­ dönen bir şeyleri daha iyi anlaması ve yapması için gerekli olan enstrümanlardı. Cage’in düşüncesi Duchamp’ın birçok metoduyla çakışıyordu. Sonuçların değişikliği için bilinçli yaratımlar ortaya konmalıydı. Duchamp “İnsanlar bizimle beraber olmayı seçtilerse yaptıklarımıza karşı empati geliştirmişler ve onlarla duygusal bir bağ kurmuşlardır. Bu çalışmaların amacı iki önemli noktaya değinmektedir. Birincisi, sanatçı doğruların avukatı değildir. İkincisi, kişisel etkiler ve tatlar, sanat yapımlarının yöntemlerinden uzaklaşmıştır.” demektedir. Bu iki can alıcı nokta 1950 ve 1960’larda estetik görünüm açısından Fluxus’un merkezi oldu.

Fluxus’la bağlantılı olan birçok sanatçı için model olarak Cage yeterince anlaşılamamıştı.­ Oysa öğretmen, performans sanatçısı ve yazar olarak onun aktiviteleri gerçekten önemliydi. 1950’lerin başında­ Cage, müzikal performansın bir tür tiyatro olduğuna inanmaya başladı. 1950’lerin sonunda, Cage’in düşünceleri bazı ABD, Batı Avrupa ve Japon sanatçıları arasında etkili olmaya başladı. Bu dönemde, Cage Fluxus’un gelişimi içinde yer alan bazı sanatçılarla doğrudan bağlantı kurmaya başladı ve onların düşüncelerinin pekişmesini sağladı.

Cage, ilk performansını 1957’de Avrupa’da David Tudor’la yaptı. Bunlar onun sanatının temelini oluşturdu. 1950’lerin sonunda düşünceleri Avrupalı avangard müzik çevrelerinde saygı uyandırdı. Onun gibi önde gelen birçok Avrupalı kompozitör 1950’lerde­ kendi çalışmalarında sınırsızlığın kullanımıyla ilgilenmeye başladılar. Karlheinz Stockhausen gibi bazı kompozitörler genç sanatçıları bu yeni fikirlerle tanıştırdılar. Cage ve Tudor 1958 ve 1959’da Almanya’ya performans yapmaya döndüklerinde bu konuyu sahiplenen yeni insanlarla karşılaştılar.

La Monte Young ve Nam June Paik, 1960’­ların başında Fluxusun gelişiminin merkezinde olmaya başlayacaklardı. ABD’de Cage’in bağlantı kurduğu genç sanatçılarla Fluxus aktiviteleri genişletildi. 1950’lerin sonunda New York’ta sosyal­ aktivitelerin geliştirilmesi ile ilgili yeni bir okul düşüncesi­ vardı. Dick Higgins bu fikri şöyle açıklamıştır: “Cage sıklıkla birlikte yapabileceğimiz ve yapamayacağımız şeyler üzerine konuşurdu. O bunları anında olaylar ve otonom davranışlar diye açıklıyordu. Ben bağımsızlık diyordum.” 1958’de George Brecht, Dick Higgins ve Jackson Mac Low yeni performatif sanatın ve 1960’ların başındaki Fluxusun gelişiminin merkezi olmaya başlamışlardı. Bundan sonra birçok insan Fluxus düşüncesinin içinde yer alacaktı.

8. Fluxkit_george_maciunas_ George Maciunas 1964

(Fluxkit, George Maciunas, 1964)

Fluxus sözcüğünü ilk defa George Maciunas­ 1961’de bir davetiyenin arkasında kullanmıştır. Bu davetiye New York A/G Galeri’de yapılacak bir dizi konferans için basılmıştır. Fluxus daha önce de belirtildiği gibi ne resim ne heykel ne sinema­ ne de edebiyat alanlarında kullanılmıştır. Bu akım avangard müzik fikrinden doğmuştur. Ve kuşkusuz John Cage’siz düşünülemez.

Fluxus sanatçılarının bir kısmı, müzik ve edebiyat konusunda avangard deneyimlere sahipken, bir kısmının profesyonel anlamda farklı geçmişleri vardı. Maciunas, Litvanya göçmeniydi ve bir sanat tarihçisi, mimar ve müzikologdu. Wiesbaden’de Amerikan Ordusu’nda grafiker olarak çalışmaktaydı. Benjamin Patterson, Ottawa Filarmoni Orkestrası ile birlikte Almanya’daki Amerikan Ordusu içinde bas çalıyordu. George Brecht bir kimyager, Robert Watts mühendisti. Yoko Ono, New York’ta Fluxus sahnesine çıktığında edebiyat ve müzik konusunda çalışıyordu. Alison Knowles resimden, Dick Higgins müzik ve grafikerlikten gelmekteydiler. Uzun yıllar Nam June Paik’in partneri olan Charlotte Moorman çellistti. Al Hansen sosyal pedagoji, Joe Jones müzik konusunda çalışıyordu. 1963’te Japonya’dan New York’a gelen Takako Saito, oyunlarıyla önemli bir etki yaratmıştı. Nam June Paik kompozitör ve aynı zamanda bir eğitimciydi. Wolf Wostel reklam alanında grafik sanatçısı olarak çalışıyordu. Emmett Williams da bir şairdi. Ben Vautier bir sanatçıydı,­ Kopenhag’dan Arthur Addi Köpke sanatçı olmasının yanında avangard bir galericiydi.

Fluxus bizim düşündüğümüz anlamda sanatçıların birbiriyle sürekli bir iletişim hâlinde olduğu bir akım değildi. Uluslararası bir alanda görünen bir fenomendi. Fluxus aktiviteleri nasıl ortaya çıkıyordu? Happening’de olduğu gibi bir zaman, malzeme ve olay kolajı içermiyordu. Bir grup dinamiği yöntemi de değildi. Sadece bir konser olabileceği gibi görüntü ve duyulara seslenen bir eylem de olabiliyordu. Bunlar bazen eylem bazen aktivite olarak adlandırılabiliyordu. Obje ile ya da objesiz olarak duyulara seslenen bir performans da olabilmekteydi.­ Bu çalışmalarda çoğunlukla sesler kullanılmaktaydı, bazen sesler olmadan da tamamlanmaktaydı. Bununla birlikte Nam June Paik’in “Ur Musik” (1961) çalışması gibi tamamen konstrüktif obje ve enstrümanlardan oluşabilmekteydi.

9. piano integral

(Piano İntegral)

Nam June Paik’in “Piano İntegral” (1958-63) adlı çalışması yine müziğe gönderme yapan bir düzenlemeydi. Çalışmada bir piyanonun üzerinde müzikle ilgisi olmayan bir takım objeler yer almakta, bunlar birliktelikleri ile eklektik bir düzen­ oluşturmaktaydı. Sanatçının “Zen for Head” (1962) adlı çalışması aynı zamanda performatik ögeler içermekteydi. Burada sanatçı yere serdiği bir tuval­ üzerine yanındaki kaptan aldığı boyaları, başıyla­ sürmekteydi. 1993 yılında yaptığı üçlü düzenlemede televizyon ekranlarını malzeme olarak kullanıyordu. “Ben Yeniden Doğuşa İnanıyorum” adını verdiği düzenlemenin ilk bölümünde TV ekranları­ bir haç oluşturacak şekilde düzenlenmişti. “Yeni Yaşamımda Bir Kurbağa Olmak İsterim” adını verdiği ikinci bölümde TV izleyen bir kurbağa heykeli kullanmıştı. Sanatçı bu çalışmalarıyla aynı zamanda yeni medya çağında değişen insan potansiyelini eleştiriyordu.

10. follow-fluxus-011

Bazı Fluxus aktiviteleri katılımcıların önünde oldukça spontane bir şekilde gelişebiliyordu. Aynı zamanlarda değişik yerlerde programlanmış aktiviteler de yapılabilmekteydi. Fluxus akımının o dönemde ve gelecekteki önemli temsil­cileri bir araya getirilerek oluşturulmuş (Thomas, Nam June Paik, A. Köpcke, W.Vostell, D. Spoerri, Emmet Williams, F. Trowbridge, Mitspieler) Flux adlı performans, Düseldorf’ta bir sınıf düzenlemesi içinde gerçekleşmişti.

1962 Eylül’ünde Wiesbaden, Stadtische’de gerçekleştirilen konserden sonra Fluxus tam anla­mıyla özgün bir sanat akımı olarak dünya sanat tarihi içindeki yerini aldı. Bu konserde Viyana’dan özel olarak beş keman virtüözü getirilmişti. Bu kişiler yaşamlarında daha önce hiç keman çalmamışlardı. Üç saat boyunca anti müzik bir eylem gerçekleştirdiler.

John Cage’in “Mozart Miksaj” (1991) adlı çalışması ahşap bir kutu içinde 25 kaset ve 5 kasetçalardan oluşmaktaydı. Sanatçı bu çalışmasında müzik düşüncesiyle yerleştirmeyi bir arada kullanmıştı. Endre Tot’un “Dada Cabaret Voltaire” (1992) çalışması tuval üzerine akrilikle yapılmış monokrom bir çalışmaydı. Tamamen siyaha boyanmış tuval Fluxus oluşumunun Dada ile bağlantısına da gönderme yapmaktaydı. Ben Patterson’un “Beş Barış Sayfası” (1991), savaş ile barış karşıtlığını sergilerken Robert Rehfeldt’in “Kızıl Meydan”ı­ (1976) ironik bir içerik taşımaktaydı. Sanatçı burada kızıl meydanı tamamen kırmızı bir baskıyla sergileyerek kelimelerle görüntüler arasında­ yeni bir ironi yakalamıştı.

Fluxus’un en ünlü temsilcilerinden biri olan Beuys, 1962 yılında Nam June Paik ve George Maciunas aracılığıyla Fluxus grubuna dâhil olmuş­ ve 1963’ten sonra düzenli olarak Fluxus eylemlerine katılmıştı. Beuys 1961’de kırk yaşındayken Düsseldorf Akademisi’nde heykel profesörü olmuştu. Burada öğrencilerine kendi metotlarını öğretiyordu. II. Dünya Savaşı sırasında Beuys’un uçağı Kırım’a düştü ve şiddetli bir kar fırtınasında ölmek üzereyken Kırımlılar tarafından bulundu. Beuys barış zamanında geri döndüğünde yaşam ile sanat arasında bir birliktelik kurmaya karar verdi. Bundan sonra anlamların formlarına karşılık veren kişisel metot ve materyalleri buldu. Boş bir odada hayvan yağlarını asimetrik olarak­ kümeleyerek işe başladı. Sonra kendini bu yağlar­la sardı, sanatçının yaralı vücudunu iyileştiren göçebe Kırımlıların teknik ve malzemelerinde ritüelleştirdiği bir davranıştı bu. Birçok çalışmasında bundan sonra keçe ve hayvan yağı vazgeçilmez malzemeler oldu.

11. joseph_beuys_by_harukihicfui

(Joseph Beuys by Harukihicfui)

Beuys’un etkisi, 1980’li yıllarda da tartış­masız ve güçlü olarak sürdü. O, böylesi bir sanat alanında uğraşan diğer sanatçılar gibi, sanatı insan düşüncesi ve eylemi olarak görüyordu. Dünyanın da çağımızın toplumsal ve siyasal kısıtlamalarına karşı eylemde bulunması gerektiğini düşünüyordu. Bunun için Almanya’da üniversite çalışanlarını ve parti yöneticilerini bu sorunlarla savaşmaya davet etti. Ama onun asıl çağrısı dünyada insan yaratıcılığı konusundaki anlayışsızlığa­ ve sınırlayıcılığa savaş açma yönündeydi. Çünkü ona göre, kullanılmayan yaratıcılık saldırganlığa­ dönüşüyordu.

 

KAYNAKÇA

Art And Design, Fluxus, Today and Yesterday, Vol.8, 1/2 January-February 1993, England

H.H. Arnason- Marla F. Prather, A History Of Modern Art, London 1993

Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat, İstanbul 1997

Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, İstanbul 1991

Ruhrberg-Schneckenburger-Fricke-Honnef, Art of The 20th Century, Taschen, Newyork 1998

Sanat Dünyamız, Avant-Garde 1945-1995, Bahar 1995, S. 59

2.Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu

http://www.thing.net~grist~/id/smith-tl.htm

Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır