Nilgün Yüksel: Eleştiri Krizi? (1)

Share Button

G.1. Sanatın İcadı

 

İyi de neydi bu eleştiri? Tam olarak ne zaman krize girmişti?

“Bugün neredeyse her şeye “sanat” diyerek işin içinden sıyrılabilirsiniz.”, der Lary Shiner ‘Sanatın İcadı’ adlı kitabının girişinde. “Sanat sayılan şeylerdeki bu patlamanın sebeplerinden biri, bizzat sanat dünyasının “sanat”la “hayat”ın yeniden birleştirilmesi hakkındaki eski temayı gündemine almış olmasıdır.”[1]

Antik dönemde bir heykel yontusuna, Bizans’ta bir ikona ustasına, Osmanlı topraklarında yaşayan bir nakkaşa, Rönesans öncesi Ortaçağ Avrupası’nda vitray işleyen başka bir ustaya sanat yaptığını söyleseydiniz, büyük olasılıkla size boş gözlerle bakacak ve işine devam edecekti. Ya da ne yapıyor olursa olsun, (Bir kahraman, bir aziz, saray eğlencesinden bir sahne) yaptığı şeyi küçümsediğinizi düşünecekti. Günümüzden sadece birkaç yüzyıl önce üretilen nesneler, üreten ustalardan daha önemli, ötesi kutsaldı.

Aklın nesneden (sanat amacıyla üretilmiş nesne değil) yapıta evrilmesi içi Rönesans’ı (ki hala tam anlamıyla güzel sanatlardan bahsedemediğimiz bir dönemdi), bugün anladığımız anlamda sanatın icadı içinse Aydınlanma Çağı’nı beklemek gerekiyordu.

“Artık, güzel sanatlar diye adlandırılan şey, esin ve deha ile ilgili bir meseleydi, bunlar incelmiş zevkler yaratarak kendi kendilerini amaç olarak sunan şeylerdi; halbukî zanaatların ve popüler sanatların icrası için becerinin ve kuralların varlığı yeterliydi; bunların hedefi sırf kullanım değeri sunma ya da eğlendirmekten ibaretti. Ancak, XIX. yüzyıldan itibaren bu yeni kategorideki “güzel” sıfatı atıldığı ve artık yalnızca sanat ve zanaat; sanat ve eğlence ya da sanat ve toplum karşıtlıklarından bahsedilir olduğu için XVIII. yüzyılda yaşanan bu tarihi anlam değişikliği unutulmaya yüz tuttu. Nitekim bugün “Şu gerçekten sanat mı?” diye sorarken artık “İnsan ürünü mü yoksa doğanın ürünü mü?” sorusunu değil, “Prestijli (güzel) sanatlar kategorisine mi ait?” sorusunu kastediyoruz.”[2]

Sanatın icadından sonra insanlık sanatçı, büyük sanatçı, deha sanatçı kavramları ile karşılaştı. Postmodern zamanlarda ise büyük, çok büyük, dahi sanatçı kavramı giderek yerini star sanatçıya bıraktı. Yapıt, başyapıt kavramları da çağımız için bir parça ötelenen bir şeye dönüştü.

Sanatın, zanaattan koparak kendi özerkliğini ilan etmesi, yeni kavramların doğmasını ya da kavramların yeni anlamlar kazanmasını beraberinde getirdi. Estetik, antik felsefede kullanılan anlamından sıyrılarak felsefenin dalına dönüştü. Kant, soyut insan kavramından bütünsel insana geçişin estetik boyutla mümkün olacağını söyleyerek estetik boyutu otonom yani özerk olarak tanımladı. Onun hemen ardından Hegel, özellikle edebiyat ve plastik sanatları ele aldığı dersleriyle özerkleşen sanatı bir yandan bir deneyim yaklaşımıyla ele alırken diğer yandan onun sonunu ilan etti. Elbette ki, daha sonra ele alınan “son” tartışmaları gibi bir tartışma değildi Hegel’inki. Eğer sanat bir temsilse, gerçeklikle karşılaştırıldığında onun deneyimine ihtiyaç yoktu. Belki de bunu özerkleşme saptaması olarak okumak da mümkün. Çünkü artık sanatın işlevsel olmak gibi bir derdi yoktu dolayısıyla araçsallığını da yitirmişti. Öte yandan Aydınlanma çağı, aynı zamanda modern eleştirinin doğuşunu haber veren çağdı.

Juergen Habermas

 

“Gerek kamusal alanın inşasını incelerken Habermas, gerek edebiyat eleştirisini konu alan kitabında Terry Eagleton, gerekse Roger Chartier gibi kültür tarihçileri, modern eleştirinin örgütlenmeye başladığı tarihi bundan 250 yıl kadar öncesine, 1750’lere götürüyorlar. Eleştirinin ortaya çıktığı ortamlar, farklı sosyal gruplardan insanların bir araya gelerek daha ziyade edebi okumalar yaptıkları, bunlar üzerine tartıştıkları, aynı zamanda felsefi, siyasal konularda fikir yürüttükleri ve bütün bunlarla aslında o zamanki monarşilere karşı bir muhalefet yürüttükleri ortamlar.”[3]

Sanat eleştirisinin ortaya çıkışında Salon Sergileri bir milattır.[4] Salon sergilerinin kamuya açılması ile eserler üzerine yazılar da yazılmaya başlar. (Bu yazıların daha çok edebiyatçılar tarafından kaleme alınması, daha sonraları da eleştirinin bir sanat –edebiyatın bir alt dalı- olduğu fikrini de taze tutacaktır.)[5] Aslında, amaç, kamuyu bilgilendirmektir. Salon sergilerini izleyen Aydınlanmanın öncülerinden Diderot’nun bu sergiler üzerine kaleme aldığı metinler eleştiri disiplininin başlangıcı olur. Estetiğin kurucusu Alexander G. Baumgarten’den hemen sonra Diderot sanat eleştirisi disiplininin kurucusu olarak tarihe geçer.

Denis Diderot, Louis-Michel van Loo

 

Ondokuzuncu yüzyıl, insanlık tarihinin başdöndürücü zamanlarından biridir. Oluşturulan birikim, modern zamanların ilerlemeci anlayışı yeni bir dönüşümü başlatır.[6]

Kahramanın modernizmin hakiki öznesi olduğunu, modernizmi yaşamak için  kahramanca bir yaradılışa sahip olmak gerektiğini söyleyen Walter Benjamin[7], “Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri” kitabında modern eleştiri kavramının temellerinin 19. yüzyılda özellikle Schlegel ve Novalis ile atıldığını belirtir. Yine de Romantiklerin sezgiselliğin altını çizmeyi ihmal etmez.

“Onlara göre gerçek olan her şeyin, dolayısıyla sanatın da yorumu metafizik bir amentüydü.”[8] saptamasını yapan Benjamin aynı zamanda onların eleştiri anlayışını modern eleştiri kavramından ayırır. “… romantik eleştiri kavramından, eleştirinin modern kavramı doğmuştur; ama romantiklerde “eleştiri”, bilgi söz konusu olduğunda mistik varsayımlara dayanan, tümüyle içrek bir kavramdı, ve sanata ilişkin olarak da birçok bakımdan bizim sanat kavramımızı içinde barındıran, yeni bir kavramdı.”[9]  “Romantik eleştiri tamamen olumludur, böylece eleştiride olumsuz bir merci gören modern eleştiri kavramından radikal biçimde ayrılır.”[10] Peki, keskin ayrımlara karşın Romantiklerin modern eleştiri kavramının oluşmasında oynadıkları rol nedir? Bu noktada Benjamin, Enders’den alıntı yapar. “Modern eleştirel tinin ayırt edici niteliğinin, her türlü dogmatizmi yadsıması, sanatçının ve düşünürün üretken yaratıcı gücünün biricik özerkliği olduğu kabul edilmek isteniyorsa ve kabul edilmesi gerekiyorsa, Schlegel kardeşler bu modern tini uyandırdılar ve onu ilkesel olarak en üst açınlamaya vardırdılar.”[11] Benjamin, Enders’ın Schlegel ailesine dikkat çektiğini belirterek, estetik dogmatizmin aşılmasına Friedrick Schlegel’in çalışmalarının öneminin altını çizer. “…Schlegel, kendi düşüncelerinin yollarını izleyerek çoğu kez onu yanlış anlayan modern yazarların sandığı gibi, sanat yapıtını öznelliğin bir yan ürünü yapmamış, bunun yerine tinin yasalarını bizzat sanat yapıtının içine yerleştirmiştir.  … bu anlayış, dogmatizmin aşılması olarak, kısmen modern eleştirinin kolayca devraldığı bir miras olmuştur.”[12]

g.4. Romantik Muamma

 

Romantizmin modernizme bıraktığı mirası, Besim F. Dellaloğlu, Romantik Muamma adlı kitabında birkaç cümleyle özetler, “Romantizm, bir erken modernizm olduğu gibi, aynı zamanda en erken modernizm eleştirisidir. Modernizm zaten modernliğin enfant terrible’idir. Modern sanat, modern toplumun baş belasıdır. Romantikler, henüz modernliğin kirli çamaşırlarını ortaya çıkarmak konusunda ilk öncü romantiklerdir. Romantizm, modernliğe karşı ilk isyandır.”[13]

Arnold Hauser Modernizmin Baudelaire ile başladığını söyler. “Baudelaire’de modernite, zamanın gelip geçiciliğidir; mekânların bir görünüp bir kaybolmasıdır; umulmadık, apansız deneyimlerdir. Zaman da, mekân da bütünlük sunmaz; kesintilidirler ve fragmanlara parçalanmışlardır. Her bir fragman değişik ve yenidir; hep şimdiye aittir, anlıktır. Zaman biteviye şimdiki zamandır. Modernite yeniliğe mahkûmdur. Ancak yeni olan şaşırtıcıdır, bireyseldir, biriciktir. Üstelik ‘yeni’, kural tanımaz; çözümlemeye, tanımlamaya gelmez.”[14]

Ali Artun, Diderot ile Baudelaire’in eleştirilerini modernist kırılmanın metinleri olarak değerlendirir. “Diderot’nun sanatı aklı ve erdemi doğrular; Baudelaire’inki sorgular. Her ikisi de tanrıdan uzakta ama ilki toplumun yanında, diğeri karşısındadır.”[15]

Gözlemcinin Teknikleri

 

Jonathan Crary, “Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite” adlı kitabında bu yüzyılda gerçekleşen dönüşümü anlatır. Görme, artık öznelleşmiştir. İzleyenin deneyimi temsilin bağımlılığından kurtulur. Deneyim, yeni bir boyut kazanır. Ondokuzuncu yüzyıl bize yeni bir miras devreder. Kültürün imgeyle anlatımını kurar. Sanatın gerçekliği yeni bir boyut kazanır. Artık alımlamak için referanslara ihtiyaç yoktur. Temsil gerçeğin kendisine dönüşmüştür ve yeni bir hakikat olarak bağımsızlığını ilan eder.

“17. ve 18. yüzyıllarda sanatçılar kuşkusuz camera obscura`nın koyduğu kısıtlamaların ve görmeyi rasyonelleştiren başka tekniklerin dışına çıkabilmek için çaba göstermiş, fakat daima sınırlı deney alanı içinde kalmışlardı. Camera`nın meşru modeli ancak 19. yüzyılın başlarında yitirmiştir başat otoritesini. Görme artık hakiki ya da doğru olan dışsal bir imgeye tabii değildir. Göz artık “gerçek bir dünyayı” teyit etmemektedir.”[16]

Diderot, sanat eleştirisi displininin doğuşunu hazırlar, alanı sekülerleştirir. Baudelaire sorgular. Onunki salt bir sanat eleştirisi olmanın ötesinde bir kültür kuramıdır. Onların ardından dandy eleştirisi ile yaşamı birleştirecektir. Oscar Wilde bu disiplinin altını kalın çizgilerle çizer.

Wilde yetkin bir eleştirinin sanatsal yaratıcılıktan daha yaratıcı olduğunu savunur. Eleştiri yaşamı gerçekleştirmek, insanlığı modern insana dönüştürmektir ona göre. Hatta eleştiri bizzat kültürün kendisidir. Eleştiri tarihi yeniden yaratır, metafiziğin sınırlarını aşar. Eleştirel ruh aynı zamanda dünyanın ruhudur.

Georg Simmel

 

Modern sosyolojinin kurucularından Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Yaşam” adlı makalesinde birey üzerinden söz alır, “… Onsekizinci yüzyıl insanı kendini devlet ve dinle, ahlak ve ekonomiyle olan bütün bağlarından kurtarmaya çağırdı. … Daha fazla özgürlüğe ek olarak, ondokuzuncu yüzyıl insanın ve işinin işlevsel özelleşmesini talep etti; bu özelleşme bir bireyin bir başkasıyla karşılaştırılamaz ve her birinin olabildiğince vazgeçilmez olmasını sağlıyor”[17]

Ondokuzuncu yüzyıl yeni bir toplum inşa etmişti. Bu anlamda yirminci yüzyıl bu inşanın üzerine eklemlendi. Bu yüzyılla birlikte manifestolar çağı başladı ve Oscar Wilde’ın eleştirmen olarak sanatçı tanımı tam da bu dönemde daha net, daha belirgin karşılığını buldu.

20. yüzyılın başı plastik dilin bozumuna yeniden inşasına işaret ediyordu. Söylemler keskindi. Biçim, içerik tartışmalarından saf sanat yaratmanın yollarına, saf sanat tartışmalarından politik dile değin bütün olasılıklar masaya yatırılıyordu.

KAYNAKLAR


[1] Lary Shiner, Sanatın İcadı, Ayrıntı Yayınları, çev. İsmail Türkmen, İst. 2010, Giriş Metni.
[2] Lary Shiner, Sanatın İcadı, Ayrıntı Yayınları, çev. İsmail Türkmen, İst. 2010, Giriş Metni.
[3] Ali Artun, “1-Sanat ve Eleştiri”, Modernliğin Sınırında Sanat- Eleştiri, Özerklik, Siyaset, Üç Konuşma içinde (İstanbul: MÜGSF, 2006) s. 13-42
[4] “… Sanatta modernlik bir bakıma sanatın ‘ayağa düşmesidir’. …Burjuvazi evini sanatsallaştırarak kültürü bireyselleştirir; bireysel kimliğini ve zenginliğini ispat eder. Bunun sonucunda doğan talebi karşılamak üzere örgütlenen sanat piyasası gerçi sanatı himaye döneminden kurtarır ve özerkleşmesinin ekonomik zeminini oluşturur, ancak bir yandan da sanatı ticarîleştirir ve popüler beğeniye yatkınlaştırır. Bu dönüşüm ilkin Salon sergilerinin kamusallaşmasında kendini gösterir. Akademinin tartışılmaz disiplini altında ve kendi üyeleri arasında 1699’dan beri düzenlenen bu sergiler 1737’de önce kamuya açılır. Sanat eleştirisi başlar. 1789 Devrimi ertesinde Salon bütün sanatçıların mekânıdır artık. 19. yüzyılda yönetimi de Akademi’den ve devletten sanatçılara geçer ve bir sanat pazarı haline gelir. … Sanatın kamuoyunu ayaklandırdığı bu şenlik ortamında giderek satılmak için yapılan resimler, bakılmak için yapılanları, popüler genre resmi, aristokratik tarihsel resmi tasfiye eder. Galerilerin piyasaya egemen olmasının ardından Salon 1880 yılında son bulur; bu son Salon’daki eser sayısı 7289’dur.” (Bkz. Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı kitabı sunuş metni, İletişim Yayınları, İstanbul 2004 s.7-87)
[5] Ali Artun’un da Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi adlı kitabında sözünü ettiği eleştiri sanatı, Romantiklerin öne sürdüğü yargılardan biridir. Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri adlı kitabında Romantiklerin bakışını açıklar: “Eleştirinin amacı, gösterildiği gibi, temelde bir yapıt hakkında değerlendirme yapmak, bir görüş ortaya koymak değildir. Eleştiri bir üründür. Gerçi ortaya çıkmasına bir yapıt vesile olmuştur ama varlığını sürdürmesi o yapıttan bağımsızdır. Bu özelliğiyle ilkesel olarak sanat yapıtından bağımsızdır.” (Bkz. Bkz: Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 165)
[6] Sanatın kurumsallaşması, sanat tarihinin bağımsız bir alan olarak ortaya çıkışı da 19. yüzyılda gerçekleşir. 1828’de Berlin’de Altes Müzesi açılır. Sanat tarihi ayrı bir disiplin olarak üniversite programına girer. Wölfflin, henüz doktora teziyle kısa süre sonra oluşturacağı formalist anlayışın ipuçlarını verir. Sanata ilişkin arşivler oluşturulmaya başlanır.
[7] Frankfurt okulu düşünürlerinden kabul edilen Walter Benjamin Frankfurt okulunun üyesi olmamıştır, ama birkaç nedenden dolayı okul içindeki düşünürlerden biri olarak anılmaktadır. Bunlardan ilki Adorno ile bağlantısı, düşünceleri ve ölümünden sonra eserlerinin okul tarafından yayınlanmasıdır. Bunun yanısıra Frankfurt okulu aynı zamanda geniş alana yayılmış bir düşünsel ekol olarak değerlendirilir. Bu anlamda da Benjamin okulun önemli temsilcileriden biridir.
[8] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 121
[9] Bernd Witte, Walter Benjamin, YKY Yayınları, İstanbul, 2004, s.41.
[10] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 127
[11] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 130 (Aktarılan kaynak: Carl Enders: Friedrich Schlegel. Die Quellen seines Wesens und Werdens, Leipzig, 1913, s.1)
[12] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 130
[13] Besim F. Dellaloğlu, Romantik Muamma, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2002, s.8.
[14] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists, çev. P. E. Charvet (Cambridge: Cambridge University Press, 1972) s. 106; “1846 Salonu”, s.118 (Aktaran: Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı kitabı sunuş metni, İletişim Yayınları, İstanbul 2004 s.7-87 )
[15] Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı kitabı sunuş metni (İstanbul: İletişim, 2004) s.7-87
[16] Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine, 
çev.  Elif Daldeniz, Metis Yayınları, İst. 2010, s. 150
[17] Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Yaşam”, Sanat ve Kuram: Değişen Fikirler Antolojisi 1900-2000, ed. Charles Harrison, Paul Wood, çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İst. 2011, s. 157
Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır