Nilgün Yüksel: 20. Yüzyıl: Eleştirinin Dönüşümü (2)

Share Button

futuristika_marcus-boon-walter-benjamin-ve-uyuşturucu-edebiyatı

 

20. yüzyılda sanat eleştirisi bir yandan kurumsallaşırken diğer yandan kültür eleştirisine doğru evriliyordu. Sadece iki yüzyıl önce özerkliğini ilan eden son noktada sadece kendi için varolduğunu ortaya koyan sanat, bu kez toplumla yeni bir iletişim biçimi geliştiriyordu. Eleştirinin eleştirisi yapılırken düşünürler eleştiri disiplini üzerine de yazılar kaleme alıyordu. Bu bağlamda Walter Benjamin’in saptaması, eleştiri disiplininin ele alınışı bakımından önemlidir. “… Sonuç olarak biçim, yapıta özgü düşünümün nesnel ifadesidir. Yani biçim, sanat yapıtının özünü oluşturur. Biçim, yapıttaki düşünümün olanağıdır, dolayısıyla varoluş ilkesi gibi, yapıtın a priori temelidir. Sanat yapıtı biçimi sayesinde canlı bir düşünüm merkezi haline gelir. Bu düşünüm alanında, sanatta, aralıksız yeni düşünüm merkezleri oluşur. İçlerinde taşıdıkları bir tinsel özden yola çıkarak bu merkezler, oldukça geniş bağlantıları kucaklarlar. Bir sınır değer olarak alınan böylesi bir merkez içinde sanatın sonsuzluğu öncelikle düşünüme, yani kendini kavramlaştırmaya ve buradan da genel olarak kavrama ulaşır. Bu sınır değer, kendisinden tekil yapıtın çıktığı biçimdir. Sanat alanında, yapıtın göreli birliğinin ve sınırlılığının olanağı biçiminden kaynaklanır. Ancak bu alanda, tüm tikel düşünüm yalnızca yalıtılmış, olumsal bir düşünüm olabileceğinden, yapıtın birliği de, sanatın birliği açısından, sadece göreli bir birlik olabilir; yapı toplumsal bir anın damgasını taşır. Bu tekil olumsallığı ilkesel bir zorunluluk yani kaçınılmaz olarak kabul etmek, bu olumsallığı düşünümün kendi kendini sınırlamasında tanımak, işte biçimin gerçek işlevi budur. Pratik düşünüm, yani belirlenmiş, kendi kendini sınırlama anlamındaki düşünüm, işte sanat yapıtının biçimini ve tekilliğini ortaya koyan budur. Çünkü eleştirinin bütün sınırlamalarının aşılması için bütün yapıtın sınırlandırmaya dayanması gerekir. Eleştiri, görevini tamamlayabilmek için, kapalı olan düşünümün çeşitliliği ve yoğunluğunu ve yapıtın kesin biçimini olabildiğince ortaya çıkarmak, ilk düşünümü daha derin bir düşünüm içinde özündürmek durumundadır. Bu çalışmada, eleştiri, düşünümün kök hücrelerinden, evrensel biçimsel uğraklar içinde çözündürdüğü yapıtın pozitif biçimsel uğraklarından destek alır bu şekilde. Eleştiri, tikel yapıtın sanat idesiyle ilişkisini görünür kılar, buradan da tikel yapıtın idesinin kendisini ortaya çıkarır.”[1]

g2 Frankfurt Okulu

1923 yılında kurulan ve çağın düşünsel ortamını dönüştürücü bir rol oynayan Frankfurt Okulu eleştirinin diyalektiğinin altını net çizgilerle çizmiştir. “Kültürü bir bütün olarak görmek, onun kendi hakikatinin mayası olan yadsımayı çekip almaktır. Kültür dostu olmak, savaş resimleriyle ve askeri müzikle uyumlu bir tavırdır. Diyalektik eleştiriyi kültür eleştirisinde ayıran şey ise onun kültürü eleştirmeyi kültürün yadsınarak aşılıp tamamlanmasına kadar vardırmasıdır.”[2]

Okulun kuramcılarının sosyal bilimler alanında farklı alanlarda ama olabildiğince geniş bir perspektife yayarak ele aldıkları eleştiri kavramı aynı zamanda eleştirinin kuramsallaşmasını da getirmiştir. Üstelik bir adım sonrası yukarıda da belirttiğimiz gibi sanat eleştirisinin kültür eleştirisine evrilmesidir. Adorno ve Hockheimer 1947 yılında kültür endüstrisi ifadesini kullanırlar. Ardından bugün sıkça karşılaştığımız kültür yönetimi ifadesi gelir.

“Onlar kitle kültürü terimi kültürün kapitalist örgütlenişinin gerçekte olduğu gibi, sermayenin ihtiyaçlarına değil de kitlelerin ihtiyaçlarına hizmet ettiği için, ‘kitle kültürü’nden değil de ‘kültür endüstrisi’nden söz ederler. Kültür endüstrisinin her ne kadar kendilerine yönelmiş olduğu milyonların bilinçli ve bilinçsiz halini hesaba kattığını inkar etmek mümkün olmasa da ‘kitleler gerçekte bir hesaplaşma objesi, makinenin dişlisidirler.’ Sanat eserleri, kâr güdüsüyle sermaye birikiminin mantığına daha sistematik bir biçimde tabi tutulurlar. Entelektüel kültürün eleştiri potansiyeli kültür endüstrisinin bireyin kapitalizme intibakını kolaylaştıran, konformist ya da ‘olumlayıcı’ tarafından ortadan kaldırılır.”[3]

 Adorno

Adorno, 1960 yılında kaleme aldığı “Kültür ve Yönetim” makalesinin sonuç bölümünde yukarıda yaptığımız alıntıdaki kadar umutsuz bir tavır takınmamıştır. Tam aksine onun için eleştirel tutum başka bir gerçeklik yaratma idealini saklı tutar. “Yönetim araçlarından ve kurumlardan, yanılgıya kapılmadan, eleştirel bir bilinçle yararlananlar, salt yönetilen kültürden başka bir şeyi gerçekleştirme olanağına hala sahiptirler.”[4

Sanat tarihinin kaba anlatımıyla 2. Dünya Savaşı sonrası sanatsal merkezin Paris merkezli Avrupa’dan Amerika’ya kaydığı söylenir. Amerika’nın bu konudaki büyük atılımı elbette ki tarih içindeki yerini almıştır, bununla birlikte güç yitimi bir anda gerçekleşecek bir şey değildir. Avrupa’nın yarattığı birikimle hala söyleyecek çok sözü vardır. Bunun için Situasyonist Enternasyonel’e bakmak bile yeterlidir. Guy Debord SE ile ilgili bir yazısında, dünyanın değişmesi gerektiğine inanıyoruz, demişti. Bu anlamda SE, 2. Dünya Savaşı eleştirel düşünceden, avantgarddan, yaşamdan beslenen devrimci bir girişimdi. Kuşkusuz kuruluşundan sonra yaklaşan ve onları da içine alan 68 ruhu SE’yi hem pratik hem kuram bağlamında düşünce sistemimizi değitiren oluşumlar içine yerleştirdi.

1960 yılında Clement Greenberg’in kaleme aldığı “Modernist Resim” başlıklı makalesi eleştiride bir milat olarak kabul edilir. Greenberg eleştiride formalist bir anlayış geliştirmekte, modernitenin getirdiği yaşam deneyimlerinin yerine sanatsal dile ilişkin ölçütler koymaktadır. Bu ölçütler, kitle kültürü ile yüksek sanat arasında belirgin ayrımlar ortaya koymakta, kitsch olgusunun net tanımlarını yapmaktadır. Aslında bu dönemdeki modernist eleştiri doğrudan soyut sanata gönderme yapmaktaydı. Hatta bir adım ötesinde yaşamsal pratiği dışlayan bir önerme getiriyordu. Gelişen kitle kültürünü görmezden gelmeye kadar ileri giderek estetiği özerkleştiriyordu. Greenberg ile özdeşleşen modernist eleştiri anlayışı bir tür hegomonya olarak belirmişti ve neredeyse estetiği reçetelendirmişti.

Tam da bu dönemde, soyut yaratımın erişelebilecek en üst sanatsal ifade olduğunun deklare edildiği sıralarda sanat topyekun bir evrim geçiriyordu. Pop sanat, Kavramsal, Fluxus gibi akımlar yaşama karışıyor, nesneyi dışlayarak sanatı düşünceyle birleştiriyor ve giderek kültürel bir harekete dönüşüyordu. Aslında bütün bunlar ve onlara eklemlenecek diğer akımlar Duchamp ile başlayan bir sürecin devamıydı. Formüle edilmiş bir estetik sorgulanırken sanatçılar yüksek sanat fikrine, sanat nesnesine dolayısıyla sanatın kendisine karşı bir sanat fikri ortaya koyuyorlardı. Eleştiri, giderek daha geniş perspektiften ele alınıyor, eleştirinin gücü sorgulanıyor, yaşamla birlikte sanatta kuram, ağırlığını gün geçtikçe daha çok hissettiriyordu.

Bu noktada eleştirinin zayıfladığına dair itirazlardan biri Foucault’dan geliyordu. Foucault, eleştirinin lokal karakterinden söz ettikten sonra lokal eleştirinin bir olumsuzlama değil tersine bir bilgiye dönüş olduğunu vurguluyordu. Bu, “zaptedilmiş bilginin dirilişiydi.”[5]

 

Michel-foucault

 

Foucault’nun 1976 yılında yaptığı bu saptama, 1960’larda zaferini ilan eden modernist eleştirinin dönüşümünü de gösteriyordu. Bu yıllarda Modernizmin eleştirisi olarak ortaya çıkan Postmodernizm kuramsallaşmaya başlamıştı. Özellikle 1980’li yıllara iyice belirginleşecek olan bu dil, daha kapsayıcı, kabul edici, özgürlükçü bir önerme getiriyordu. Sanatın, dolayısıyla kültürün karakterinin merkezci anlayıştan çıkarılmasını talep ediyordu.

Greenberg ile anılan Modernist eleştiriye eleştiriler 1970’lerde bizzat onun anlayışını benimsemiş eleştirmenlerden geliyordu. Rosalind Krauss’un Art Forum’da yazdığı aynı zamanda bir özeleştiri metni olarak da okunabilecek bir yazı, kırılmanın önemli göstergelerinden biriydi.

“Modernist eleştiri masumdur. Ve masumluğu üç şeye dayanır: Hiçbir zaman canlandırmaktan yorulmadığı zamansallığı – “Manet’den bu yana bütün resim tarihi”-, sözkonusu sanatı üzerinde yapılandırdığı (ve sanatın gitgide daha yoğun bir şekilde üzerinde yapılandırmaya çabaladığı) o perspektif armatürü gibi reddeder; o tarihi nesnel sayar- yani duyarlığın emirlerin ötesinde, ideolojinin ötesinde; ve kendini eleştirmeksizin kurallar koyar. “tarihinin” bir perspektif, benim perspektifim olduğunu – yani sadece bakış açısı olduğunu – göremeyen modernist eleştiri apaçık saydığı şeyden kuşkulanmayı bırakmıştır, eleştirel zekası da neyi verili olarak aldığına dikkat etmeyi bırakmıştır. Kuralcı bir konum olduğunu reddederken içtenlikli olsa da, geçmişin belli bir versiyonunun “gerçekliğine” olan inancı onun şimdiyi (yıkıcı anlamıyla) inşa etme tarzlarına bir sınır getirmeyi başaramamıştır.”[6]

Elbette ki sonrasında Greenberg’e yöneltilen eleştirilerin yanında Krauss’unki gerçekten masumdur. “Robert Storr, High&Low sergisinin kataloğuna yazdığı metinde Greenberg’i fena halde itham eder: ‘Elli yıldır Clement Greenberg kendisini modernizmin geçmişi ve geleceği hakkındaki tartışmanın merkezine yerleştirmiştir… Amerika’nın sahip olduğu radikal toplumsal eleştiri geleneğini kaprisli ve determinist bir estetizm uğruna suistimal ederek, bu eleştiri geleneğini tasfiye etmiştir. Greenberg son derecede tartışmalı ve belirsiz olan bir ortamı bilinçli olarak görmezden gelerek [dogmalarıyla] kendinden sonraki kuşakları hakiki entelektüel miraslarından yoksun bırakmıştır.” Benjamin Buchloch’a göre de, sanat tarihinin Greenberg’in izlerinden kurtulması bir meseledir: “Greenberg’in tarihe yaptığı çarpıtmaların, onun eseri olan Amerikan formalist düşüncesinin ve onunki gibi bir modernizm senaryosunun etkileriyle uğraşmak neredeyse iki kuşaktır sürmektedir ve henüz bu iş tamamlanmış sayılmaz. Onun etkileri nedeniyledir ki, Dada, Kavramsalcılık ve Fluxus gibi hareketleri kavrayamadık. Hatta sanat tarihinin Rus avangardı, Weimar kültürü gibi koca koca bölümlerini ve 20. yüzyılın avangard deneyimlerini dâhi kavrayamadık.”[7]

Clement Greenberg by Miles Mathis

Robert Storr’un bu ithamını aynı zamanda modernist eleştiriye yöneltilen köktenci bir eleştiri olarak ele almak olası. Çünkü böylesi bir noktada Greenberg, bu eleştriri anlayışının temsiline dönüşmüştür.

Öte yandan, çok uzunca bir süre sanatçının özne olarak duruşu, aynı zamanda eleştirmenin, eleştiri kavramının duruşunu da belirledi. Bugün bütün tarihsel süreç göz önüne alındığında destekleyen, karar veren, tanımlayan, yanılan eleştirmen figürü de ( ki sanat tarihinin önemli bir kısmı bu figürle birlikte yazılmıştır) değişim geçirmektedir.

Hal Foster Art Forum ile October ekseninde yazdığı bir makalede sanat eleştirmeninin çatı katlarından akademilere kaydığını hatta eleştirmenliğin bir yan uğraş (biraz daha ileri gidip hobi diyebiliriz), akademide konumlanan tırnak içinde “eleştirmenler”in de birer kuramcıya dönüştüğünü söyler.

Eleştiri kuşkusuz kuramı referans alır ama kuramın yanında sanat tarihini, sosyal bilimleri, ayrışan ve kesişen alanlarıyla sanat dallarını da referans almak, hatta bir adım ileri giderek, günü, anı bir referans gibi değerlendirmek durumundadır. Son noktada sanat eleştirisi, (salt tarihsel bağlamda bir irdeleme yapmıyorsa) henüz varolanla, devinenle ilgilenir.

Bir yerde sanat tarihinin hep geç kaldığına ilişkin bir cümle okumuştum. Elbette ki sanat tarihi, doğası gereği geç kalmalıdır. Bununla birlikte Hal Foster’ın değindiği gibi kuram birincil referans olup eleştiri bir yan uğraşa dönüştüğünde karşımıza yeni bir soru/n çıkacak demektir. Eğer zamansal bir çizelge çıkaracak olursak kuramı tarih ile eleştirinin arasına konumlandırmamız gerekir. Kuram oluşturabilmek için bir şeyin sonlanması gerekmese de en azından oluş anının geçmesi gerekir. (Burada yeni üretimleri tetikleyen ya da çıktığı noktanın bir adım ötesine giden kuramların varlığı üzerinden bir eleştiri gelebilir. Yalnız temel olarak vurgulamak istediğim, her ne kadar yeniliklere kapı açma gücü olsa da kuram da doğası gereği referansları ve tarihsel bağlarıyla varolur). Eleştirininse fırın kuyruğunun dağılmasını ya da ekmeğin soğumasını bekleyecek zamanı yoktur. Eleştiri, salt bir sosyal bilim alanı değil, bu alanlarla ilişki kuran bir disiplindir. Eleştirmenin kendine salt bir kuramcı süsü vermesi, bir avukatın mahkûm edilmiş sanığı savunmaya kalkması gibi bir şey olsa gerek.

Konunun dille olan bağlantısını bir yana bırakacak olursak (ki eleştirel dil değil ama eleştiri dili başlı başına ayrı bir tartışma konusu. Eleştiri dilinin edebileşmesine getirilen eleştirilerin eleştirilmesi gerektiğini düşünüyorum ki edebi bir dil kullanmak ile edebiyat yapmak arasında ince bir çizgi var, tıpkı felsefe diline yakınlaşmakla felsefe yapmak arasında olduğu gibi.), bugün eleştirinin konumu ya da varlık problemi üzerine bir saptama yapmamız mümkün mü?

Eğer daha önce tartıştığımız gibi modernist eleştirmen figürü tipolojisi oluşturmak üzerine bir deneme yapsaydık, sorulara cevap vermek daha kolay olurdu. Ama yaşadığımız kaotik ortamda cevaplardan çok cevaplanması oldukça güç sorular üretmeye devam edeceğiz sanırım.

Özellikle 1990’lardan başlayan süreçte, sanatsal üretim ve sunumu başka bir yöne doğru evrimleşti. Giderek büyük sanatçılar, dehalar, başyapıtlar yerini büyük sergilere, daha büyük sergilere bıraktı. Başta özne (sanatçı) nesneyi (yapıt) ötelerken, bu kez sistem özneyi (sanatçıyı) flulaştırmaya başladı.

culture industry

Artık büyük sergileri oluşturabilecek bir sermayeye (kurumsal sponsor), biraraya toparlayacak bir otoriteye (küratör) ve sunumu yapacak profesyonellere (reklam, halkla ilişkiler) ihtiyaç vardı. (Sunumun içine medya sistemini özellikle katmadım, çünkü, bu çalışmanın bir sonraki basamağında yer aldığını, gelen verileri derleyen bir işlev gördüğünü düşünüyorum. Medyanın günümüzde tartışmasız reklam ve halkla ilişkilerle kopmaz bir göbek bağı var).

Sonuçta ortaya çıkan manzara kabaca şöyle: Çoktan müzesinden çıkmış, dönüşüm içindeki yeni konumunu almış, biraz yukarıdan konuşan ve yaptığı işi sonuna kadar savunan bir küratör; küratörün etrafında konumlanan ve düşüncesini olumlayan sanatçılar, onca para harcamasına rağmen kendisini eleştirme cesaretini gösteren sanatçıyı olumlayan hoşgörülü sponsor, sponsorun bu olumlu tavrını olumlayan küratör ve sanatçılar ve olan biteni bize gayet olumlu ileten medya ağı.



[1] Walter Benjamin, “Sanat Yapıtı”, Benjamin, Yay. Haz. Besim F. Dellaloğlu, Çev. Zeliha Burtek,

Besim F. Dellaoğlu, Say Yayınları, 2005, s.137-138.

[2] Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Çev. Sabit Yücesoy, Orhan Kocak, Metis Yayınları,

İstanbul, 2004, s.l71-172.

[3] David West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, Çev. Ahmet Cevizci, Paradigma Yayınları,

İstanbul, 1998, s.95.

[4] Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, İletişim Yayınları, İst. 2009, s.148

[5] Michel Foucault, “Bir Konuşma”, Sanat ve Kuram: Değişen Fikirler Antolojisi 1900-2000, ed. Charles Harrison, Paul Wood, çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İst. 2011, s. 1039

[6] Rosalind Krauss, “Bir Modernizm Görüşü”, Sanat ve Kuram: Değişen Fikirler Antolojisi 1900-2000, ed. Charles Harrison, Paul Wood, çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İst. 2011, s. 1028

[7] Ali Artun, Kitsch Patlaması ve Eleştirinin Anlamsızlaşması “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi – Estetik Modernizmin Tasfiyesi” (İstanbul: İletişim, SanatHayat Dizisi, 2010) içinde. (Yapılan alıntılar: [20]  Robert Storr, “No Joy in Mudville: Greenberg’s Modernism Then and Now”, Kirk Vernedoe ve Adam Gopnik (ed.), Modern and Popular Culture-Readings in High and Low içinde (New York: MOMA, 1991), s.161 – [21] Benjamin Buchloch, Neo-Avantgarde and Culture Industry-Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge: MIT Press, 2000) s.xxx.)

Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır