Ekrem Kahraman: Batı Sanatının Kültürel Hezeyanları

Share Button

Marcel Duchamp – Yves Klein – Piero Manzoni – Tracey Emin

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp elbette bir Fransız vatandaşı ama aslında tam bir “Amerikan” sanatçısı. Birinci Dünya Savaşı sırasında sözüm ona kızıp terk ettiği vatanı Fransa ise bir tür onun taşına toprağına havasına tutkun olduğu taşradaki eskimiş köyü. Aynı köyünü, obasını eski kafalı bulup da artık orada yaşanmaz düşüncesine kapılmıştı. Bu yüzden de kendini ancak Amerika’da var edebileceğine inandı ve oraya gitti. Oysa onun gittiği ABD, o sıralarda tam da bir sonradan görmeydi. Modern Avrupa uygarlığı, sanatı, kültürü karşısında aşırı ezikti. Birçok Amerikalı yazarın, sanatçının ve entelektüel ile sosyetenin Paris’i bir tür “Kâbe” belleyip o dünya merkezine sık sık sanat ve kültür seferleri düzenlemeleri bu nedenleydi. Hatta durumu iyi olanlar ile hayallerinin peşinden gitme cesareti olanlardan çoğu, Duchamp’ın aksine onun terk ettiği Paris’te yaşamayı seçmişlerdi.

Doğrudur; modernite tıkanmıştır, şaşkındır ve temel insani, toplumsal, ideolojik, sanatsal, kültürel iddialarını önemli ölçüde kaybetmeye başlamıştır. Başlangıçta alabildiğine masum ve tehlikesiz gibi görünen bu idealize edilmiş aşırılaştırılmış kültürel iddialar neoliberal küreselleşmeyle birlikte giderek bir büyük kültürel hezeyana evrilecektir.

Bana kalırsa, bugünden bakıldığında aslında her ne kadar ikisi de pek masum kalsalar da bu topyekûn ideolojik ve kültürel kırılmanın, iflah olmaz hezeyanın asıl müsebbibi, elebaşısı olarak kabul edilmesi gereken Dada’cılar ile özellikle de ilklerden sayılan Alman sanatçı Kurt Schwitters’dan çok sonra ki kurnaz ve fırsatçı Dadacı Marcel Duchamp’tır.

Çağdaş sanat çevreleri kendisi için “avangard” kavramını kullanıyor. Ben ise “elebaşı” kavramını kullanmak yanlısıyım. Çünkü bir sanat eylemcisi olarak gerçekten de bir öncü Duchamp. Fakat niçin, neden, neyin, ne kadar öncüsü ve bir sanat yapıtı olarak “pisuar” aslında neyin öncüsü?

Pervasızlaşıp daha da ileri gideyim: pisuar -bilinen anlamda- gerçekten de bir sanat yapıtı mı?

Siz istediğiniz kadar itiraz edin, ne çare ki neo liberal sanat ve kültür “din”inin “atanmış” görevlileri sözde peygamberleri öyle düşünmüyorlar.

Geçtiğimiz yıllarda İngiliz Daily Telegraph gazetesi dünya sanatına yön veren 500 önemli isme, “Sizce son 100 yılın en önemli, en etkili sanat yapıtı hangisidir?” diye sordu, ankete katılanların yüzde 67’si Marcel Duchamp’ın pisuarını birinci sıraya koydular.

Duchamp

Her şey aslında daha Birinci Dünya Savaşı sırasında başladı. 1917’de birbiriyle hiç bir ilintisi yokmuş gibi görünen iki kritik tarihsel durum gerçekleşti: Rusya’da Ekim Devrimi oldu. Marchel Duchamp New York’da “R. Mutt” isimli bir nalburdan -sonradan fason olduğu anlaşılan- beyaz porselen bir pisuar satın aldı ve üzerine -sanki sanatçısı oymuş gibi imza yerine- nalburun ismini (R. Mutt) de yazıp New York Bağımsız Sanatçılar Derneği’nin geleneksel yıllık sergisine gönderdi. İşin ilginci, sergi organizasyonunda Duchamp’ın kendisi de yer almaktaydı ve R. Mutt’un sözde eseri “pisuar” sert tartışmalara yol açıp sonunda oy çokluğuyla sergiden çıkarıldı. Duchamp’ın tasarladığı, aradığı şey de bu durumdu. Pisuarını kaptığı gibi dostu fotoğraf sanatçısı Alfred Stieglitz’e götürdü ve fotoğrafını çektirip sözüm ona bir ideolojik karşı tartışma kampanyası başlattı. Sonra da o dünya sanatına yön veren 500 ismin “en önemli, en etkili sanat yapıtı” seçtikleri pisuarı götürüp yine derneğin döküntüleri arasına yeniden bıraktı.

Duchamp’ın ustaca kurguladığı, umduğu bu kurnaz organizasyon, gerçekten de sanat tarihinin başka bir yöne doğru çevrilmesine yol açacaktı. Fakat aslında bu durum daha baştan kendisini de aşacak bir oyundu ve nihayet öyle de oldu.

Kendisini de aşan dememin nedeni, aslında Duchamp’ın niyeti, dönemin egemen sanat anlayışına bir tepkiden, protestodan belki de başlangıçta sadece bir fikirden ibaretti. Yoksa pisuarın gerçekten de bir sanat yapıtı olduğuna kendisi de hiçbir zaman inanmamıştı. Fakat sonradan iş iyice zıvanadan çıkacaktı.

1920’li yıllarda savaş sona erdiğinde Paris’te aralarında André Breton ve Louis Aragon’un da bulunduğu Üst Gerçekçi’ler modernitenin kutsal değerlerine yönelik bir ideolojik-kültürel saldırı başlattılar. Bunun için de bir dizi Üst Gerçekçi sanatsal, kültürel eylem düzenlediler. Almanya’da ise daha ideolojik bir karşı çıkış gerçekleşti. Tümü de Marksist düşünürlerden oluşanların öncülük ettikleri ünlü Frankfurt Okulu kuruldu. Bu iki masum doğal tepki girişimi giderek Avrupalı entelektüeller ile sanatçılar arasında derin bir kırılmaya ve krize yol açtı. Birinci Dünya Savaşı trajedisi moderniteye olan inançlarını, tutkularını ve güvenlerini yerle bir etmişti çünkü. Kapitalist emperyalizmin kanlı yüzüne duyulan bu haklı öfke giderek her yana savrulabilecek bir aydınlanma karşıtlığına dönüşecek, şaşkın bir uyurgezerliğe evrilecektir.

Duchamp’ın (R. Mutt) Pisuarıyla Ekim Devrimi’nin trajik ilişkisi de bu noktada ortaya çıkacaktı.

DUCHAMP’IN ÇİŞİ

Şimdi tam da bu noktada “pisuar” neyse de “çiş” de nereden çıktı diyebilirsiniz. Fakat Duchamp gibi ben de bir tür ironi yapma hakkımı kullanıyorum. Sanırım “çiş” kavramını bir tür mecazî anlamda kullandığımı herhalde sizler de fark ediyor olmasınız? Çünkü sıradan bir pisuarın daha baştan bir dünya devrimi imgesinin belirdiği bir süreçte “sanat yapıtı” gibi sunulması gerçekten de sonrası sürecin -tam anlamıyla- içine edecektir. Böylece avangard sanatın da avangardlığın krizi de daha doğduğu an başlamış oldu.

Kavramsal sanatın piri olarak kabul edilen Duchamp kavramların, sözcüklerin alabildiğine tehlikeli olduğunu söylemişti. Oysa yapım nesnelerin ve formların da onlardan geri kalır yanları yoktu. Duchamp kendince modern sanata, kültüre karşı bir espri yapmak istemişti sadece, ama konjüktrel olarak dünya başka bir siyasi iklime doğru evrilmeye geçtiği koşullarda iklimin soğuk cephesinde aşırı ciddiye alındı. Bir sanat olarak esprisi sonradan giderek etrafı kirleten bir “çiş”e dönüştü açık açık.

Birinci Dünya Savaşıyla birlikte dünya sanatının kalbi teklemeye başlamıştı. Çünkü modernleşme, aydınlanma iddialarında ideolojik umutsuzluk, yorgunluk ve bir büyük kırılma gerçekleşmişti. Bu nedenle de 20. yüzyılın ilk çeyreği ile son çeyreği arasında ise onların yerlerine tamamıyla bambaşka değerler üzerine kurulu bir başkasının kalbi nakledildi. Kimin kalbi derseniz karşınıza neoliberal yeni dünya düzeni ile onun idieolojik tezahürü olan postmodernizm çıkacaktır.

Zaten Duchamp da, hem Birinci Savaşına hem de çalışmalarına Fransız sanat çevrelerinin yeterli ilgi ve anlayış göstermemelerine kızıp kapağı ABD’ye atacaktı. Düşündüğü gibi de olur. Orada birden ciddiye alınıp ünlenecek, kendisine seçkin bir yer edinecektir. Öyle ki CIA fonlarıyla desteklenen ünlü Guggenheim Müzesinin görünen sahibi Peggy Guggenheim’in hem sevgilisi, hem de sanat danışmanı olarak belirleyicilik mertebesine kadar yükselecektir.

Peggy Guggenheim

Ölmeden iki yıl önce 1966 yılında kendisiyle yapılmış bir söyleşi de o sırada “söyleyecek bir şeyi olmadığı, elinde hiçbir yeni fikir bulunmadığı için pisuar türü bir çalışma” yaptığını itiraf edecekti. Ayrıca “amacının kesinlikle öyle ready-made falan gibi bir ekol yaratmak olmadığını hatta buna karşı olduğunu” da ısrarla belirtmişti. Fakat o yine de o ilk “fail” pisuarın nereye kaybolduğu bilinmediği için daha sonraki yıllarda talep üzerine Stieglitz’in çekmiş olduğu fotoğrafa bakılarak üretilmiş ondan fazla onaylı kopyasını müzelere milyon dolarlara satmaktan da geri durmayacaktı.

Duchamp’ın kendi gitti “çişi” kaldı yadigâr. Pisuar da gitti, çünkü o asıl tarihsel pisuar kayıp ve ve muhtemel ki bir çöplüğe atıldı ve doğal olarak hala bulunamadı bile. İnsanlar da “son yüzyılın en önemli ve etkili sanat yapıtı” işte o diye imitasyonlarına bakıyorlar sanat eseri sanarak.

İronik bir durum: Çünkü “hazır nesne” denilen şey bile artık “hazır” değil, sonradan yapma.

Fakat 1990’lı yıllarda bir başka ironik şey daha oldu. Duchamp’ın hemşehrisi Fransız performans sanatçısı (Pierre Pinoncelli) Nimes çağdaş Sanatlar Müzesinde sergilenen üç milyon dolar değerinde gösterilen pisuarının içine işeyerek performans yaptı ve müzeyle mahkemelik oldu. Sanatçı mahkemede “pisuarı yapay yaratılan bu ikonik statüsünden kurtarıp, asli görevine iade ettim” diyerek kendini savundu fakat yine de 14.352 euro veza yemekten kurtulamadı.

Sanatsal ve kültürel olarak insanlığa cezası ise çok daha pahalıya patladı.

Yves Klein

Yves Klein

Yves Klein soyut resimler yapan bir anne ile figüratif resimler yapan bir babanın çocuğu olarak Fransa’nın güneyinde Nice’de doğmuştu. Anne-babası Paris’te, kendisi ise Nice’te anneannesiyle büyümüştü. Çoğu çocuk gibi o da gelecekte ne yaparsa yapsın daha başından itibaren mutlaka ünlü ve büyük biri olmasının kaçınılmaz olduğuna inanmıştı ya da öyle yetiştirilmişti.

Bir gün yeni yetme iki arkadaşıyla birlikte deniz kıyısında dolaşırlarken, dünyayı hayali olarak kendi aralarında bölüşürler. Birisi bitkilerin, ötekisi hayvanların tanrısı olmayı seçerlerken Kein ise kafalarının üzerindeki gökyüzünün tanrısı olmayı seçer. Git gel yaşı ilerledikçe gökyüzü krallığının gerçekten de kendisine ait olduğunu iddia etmeye başlar. Fakat o bu krallığını resimden, sanattan çok ruhsal psişik bir alana ve Uzakdoğu sporlarına yoğunlaşarak kurmak niyetindedir. 1950’lerin başlarında Paris’e yerleşir. -Müzik bilmediği halde- önce “Monoton – Sessizlik Senfonisi” adlı tek notadan oluşan sözde bir beste yapar ve bunu büyük bir şamatayla çevresine empoze etmeye girişir. Fakat heyhat, başarısızdır. Vazgeçip judo sporuna kafayı takar. İleri düzeyde judo eğitimi almak üzere kalkıp Japonya’ya gider. Orada ustalık derecesine kadar yükselip “siyah kuşak” derecesi bile alır. Bununla da yetinmez, Judo ile ilgili bir iki kitap yazar. Önde gelen savaş sanatları uzmanlarından biri olarak tanınacağını umarak Fransa’ya geri döner. Fakat Fransız Judo Birliği kendisinin Japonya’dan aldığı “siyah kuşak” derecesini kabul etmez. O da bu duruma kızarak -annesinin de yönlendirmesiyle- o ana kadar pek ilgi duymadığı anne baba mesleği olarak gördüğü ressamlık alanına girmeye karar verir. Renk algısı konusunda araştırmalar yapan mimar kız arkadaşının teşviki ve fikri yardımlarıyla çalışmaya başlar. Onun da etkisiyle bir renk seçip -kendisi inkâr etse de- Rus Avangartları Malevich ve Rodchenko ile Polanyalı ressam Strzeminski’nin resimlerine özenerek tuvallerini monokrom olarak düz bir biçimde boyar. Birden bir ressam olarak ünlü olmaya karar verir ve bütün çalışmalarını ve ilişkilerini bu iddiası üzerine kurmaya girişir. Mantığı alabildiğine basittir: “yazı gelirse kazanırsın, tura gelirse kaybedersin!” Çok geçmeden bu çalışmalarını “Monokrom Propozisyonlar”adıyla büyük ve şaşalı bir sergide gösterir. O artık ünlü olma yolanda iddialı bir ressamdır. Öyle ki çok geçmeden 1961 yılında  (beş yıl sonra) ilk retrospektifini Almanya’da gerçekleştirecektir. Nihayet, çok geçmeden ünlü olmakta da gecikmeyecektir.

O da Duchamp gibi Fransa’nın darlaşmış kafasından şikâyetçidir. 1958’de ABD başkanı Eisenhower’a bir mektup yazarak, Fransız Hükümeti’ni devirmesini ve Fransız halkının düşüncelerini değiştirip dönüştürmesini ve böylece kendisinin “Mavi Devrim”inin başarıya ulaştırılmasında kendisine yardımcı olunmasını rica eder.

Yves Klein

ÖLÜ TÜCCAR YVES KLEİN

“Ölü tüccar” kavramı ile Yves Klein ismini yan yana getiren Belçikalı profesör, modern ve çağdaş sanat eleştirmeni Thierry de Duve. Kimileri Klein’ı göklere çıkarıp kendisini “Boşluğun Fatihi” olarak görse de Duve için o sadece ölü bir tüccardır. Çünkü ona kalırsa Klein sanat adına ne yaptıysa birer şovdan ve paradan başka bir şey değildir. Toplasan on yıllık bir süreye bile ulaşmayan sanat yapma sürecinin özü de zaten neredeyse tümüyle bunlar üzerine inşadan ibarettir.

Döneminde de, sonradan da Klein genellikle bir “şarlatan, provokatör, megolomani ve umutsuzluk arasında gidip gelen çılgın bir narsist” olarak görüldü. Sürekli ünlü bir sanatçı pozu vermeye ve bunu sanat pazarına yerleştirmeye çalıştı ve boşluğu sergileyip onu bile satmaya girişti. İronik gelebilir ama Klein zamanla artık resim bile yapmaz. Hatta sadece organize ile uğraşan bir sözde ressama dönüşür. Fakat ününü paraya çevirmekten de asla vazgeçmez. Yine çevresinin iddiasına göre resim tarihine elle tutulur tek katkısı, pigmentin asıl karakterini, özünü kaybetmeden olduğu gibi saf olarak kullanılmasının bile sanat için yeterli olabileceğini kabul ettirmiş olmasıdır.

Ne söylenirse söylensin gerçekten de Klein daha çocukluğundan itibaren hep şımarık bir şovmenlik dürtüsü içerisinde oldu. Hemen her gösterisi -judo da dâhil- önemli ölçüde birer şamata estetiği üzerine kuruluydu. Bir gün bir galeriyi nalburdan aldığı beyaz bir boya ile boyattı ve serginin bu boş galerinin bizzat kendisi olduğunu iddia etti. Sergi açılışı ya da sergi diye çıplak canlı modelleri boyayıp onları yere serili tuvaller üzerinde yuvarlayarak resim yapılışını başka bir şova dönüştürdü ve o şovu sergiledi. Kendisini uçarken, ölürken, mezarında vb. fotoğraflatıp ısrarla alabildiğine duygusal, trajik bir gösteriye çevirdi. 1960’ta sahte bir gazete yayınladı. 1962’de hiçbir zaman yapmadığı ve var olmayan sözde sanat eserlerinin sertifikalarını sattı. Bir yatırımcı değildi ama sürekli olarak sanat üzerinden parasal, yatırımsal eylemler planladı.

Anlatılanlara göre, aynı basit boyamayla birkaç tane tuvali birden boyayıp her birini da farklı farklı fiyatla satışa sunup bunun “kutsal” gerekçelerini açıklamaya çalıştı. Zaman zaman para yerine altın, gümüş, hisse senedi vb istedi.

Sonunda düşündüğü gibi gökyüzünün değil ama bilumum performans sanatçılarının kralı oldu.

Paris’te turuncu rengin dışavurumuyla ilgili bir karma sergiye katılımı, sergi jürisi tarafından “tek bir renkle resim olamayacağı” gerekçesiyle reddedilince zıvanadan çıktı. Gitti, turuncunun değil ama doğrudan “ulturamarin”vari bir renk olarak pigmentin (boya özü) “Uluslararası Klein Mavisi” adıyla patentini satın aldı ve bunu da öldükten sonra kullansınlar diye miras olarak arkadaşlarına devretti. Paris’te “benim en önemli eserim” dediği mavi gökyüzüne içi helyum gazı doldurulmuş 1001 balon uçurdu. Kendisinden önce Duchamp Paris’in havasını bir medikal ampül içerisine doldurarak sanat iddiası ile New York’a taşımıştı. Yves Klein ise sadece hava ile yetinmeyip gökyüzü boşluğunu ve rengini satışa çıkaracaktı. Kendisinin izinden yürüyen Manzoni de aynı havayı balonlara doldurup satışa sunacaktı ve bu da karşılık bulacaktı.

Açık, Klein’ın sanatı da, sanata dair fikirlerinin çoğu da tam bir saçmalama. Fakat yine da Klein bu etkili saçmalama şovları ile çağdaş Batı sanatının mecrasını değiştirdi. Saçmanın, sanat olarak algılanmasında önemli bir rolü oldu.

Bizlere de onun üzerine böylesi olumlu – olumsuz konuşup yazmak düştü.

Piero Manzoni

Piero Manzoni

1960’lı yılların başlarında İtalyan sanatçı Piero Manzoni içerisinde kendi “boku” olduğunu öne sürdüğü ve adını “Artist’s Shit” (Sanatçının Boku) koyduğu, 90 kutu konserve üretti. Kutuları mühürleyip tek tek etiketlendirdi ve “sanat eseri” olarak numaralandırıp imzaladı. İtalyanca, İngilizce, Fransızca ve Almanca olarak hazırlanmış etiketlerin üzerine ise aynen şunları yazdı: “İçindekiler: Sanatçının boku. Net: 30 gram. Katkısız ve tazeliği korunmuş. Üretim ve ambalaj tarihi: Mayıs 1961. 4 yıldan sonra açılıp görülmesi önerilir.”

Manzoni, bu çok özel 90 kutu konservenin her edisyonunun satış fiyatını 30 gram altınla eşdeğer olacak biçimde belirledi ve Milano’daki bir galeride açtığı sergiyle satışa sundu. Yapılan hesaplara göre 1961 yılının değerlerine göre 30 gram altın o günlerde yaklaşık olarak 37 dolar ediyormuş. Yine konunun uzmanları günümüzde 30 gram altın 1500 dolar bile etmezken, bu ünlü Manzoni konservesinin bir kutusunun piyasa değeri çeyrek milyon doları çoktan aşmışmış. Nihayet 2008 yılı Sotheby’s müzayedesinde bir kutusu 400 bin dolara alıcı bulmuş.

Manzoni kutuların dört yıl sonra açılmasını önermişti ama hiç kimse açmadı. Ta ki 1989 yılında kadar. Fransız sanatçı Bernard Bazile o yıl özgün bir Manzoni konservesi kutusunu açarak ‘Boîte ouverte de Piero Manzoni’ (Açık kutu: Piero Manzoni) performasyonu ile Manzoni’nin bu kutunun içine başka küçük bir kutucuk daha yerleştirmiş olduğunu ortaya çıkaracaktır.

Piero Manzoni, 1961

Manzoni, günümüz Batı Sanat Tarihinde bu pek “ünlü eseri”yle hatırlanıp yad ediliyor artık. Çünkü 30 yıllık kısacık ömrünün ve kısa sanat macerasının hatırlanabilir tek anlamı ve kanıtı bu 90 kutu bok ne yazık ki? Diğer yaptıklarını konunun uzmanları dışında kimseler hatırlamıyor bile.

Yazılanların yalancısıyım: Manzoni bu “sanat eseri” konservelerini sözüm ona kendi çalışmalarını daha başından itibaren “bir bok değil” diye küçümseyen babasına nazire olsun diye yine babasına ait konserve fabrikasında özel olarak hazırlamışmış.

Adam sanattan anlamamış yani?

Dünya anlamış ama: 004 numaralı kutu şu anda İngiltere’de Tate Modern koleksiyonunda. İsteyen gidip görebilir, sanat ve kültür birikimini geliştirebilir. Bu kadarı bile kendisini çoğu sözde aklı başında sanat düşünürü ve tarihçi için “21. yüzyıl sanatının öncü sanatçılarından biri” olarak tanımlaya yetmiş de artmış bile.

KLEİN’IN ŞEYİNDEKİ BONCUK

Şimdi Manzoni de nerden çıktı demeyin sakın. Herhalde bir bildiğim var? Bu tarihsel, kültürel ironi aynı zamanda bir tarihsel, kültürel hezeyan ve sanat denilen şey elbette buradan da çıkar. Ama ben buradan çıkarak başka bir şeyler söylemeye çalışıyorum sadece.

Manzoni, Hitler, Mussolini ve Franco ile İkinci Dünya Savaşı felaketlerinin yaşandığı ve milyonlarca insanın hayatını kaybettiği Avrupa’da 1933-63 yılları arasında yaşamıştı. Bu yıllar, Avrupa için -birçok anlamda- İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki en çalkantılı yıllardır. Avrupa daha Birinci Dünya Savaşıyla artık burjuva demokratik aydınlanma devrimini gerçekleştirmiş olan devrimci Avrupa olmaktan çoktan çıkmış ikinci savaşla birlikteyse hezeyanlar içinde debelenmeye, Kültürel Soğuk Savaşının ideolojik saldırganlığına teslim olup Atlantik ötesine savrulmaya geçmiş başka bir Avrupadır artık. İki dünya savaşı koca aydınlanmacı kültürel kıtayı sadece yakıp yıkmakla kalmamış aynı zamanda aklını, ferasetini, kültürünü de darmadağın etmiştir. Kendi demokratik, insani toplumsal, kültürel geçmişini inkâr etmekle kalmamış aynı zamanda düşünsel, sanatsal ve kültürel olarak da bir büyük hezeyana sürüklemiştir. Günümüzde çağdaşlık adına sürekli göklere çıkarılan, bir tür bir “ikon kırıcı” melek olarak sunulan Duchamp’ın pisuar eylemi ve arkasından binlerce müridinin binlerce sözde pisuar sanatı üretimi bir dizi benzer hezeyana yol açmıştır. Bir tür küresel postmodern virüsler, saçmalıklar, kültürel vesayetler ve hezeyanlar çağıdır artık o dönem.

Üretmiş olduğu “bok konserveleri”ni “sanat eseri” diye imzalayıp satarak paye edinen Manzoni işte o hezeyan döneminin en tipik ismidir. Art marketing jargonuyla söylersek: en ünlü markası yani.

Birinci Dünya Savaşı Fransa’sının kızgını ve küskünü olarak Amerika’ya yerleşen Marcel Duchamp’ın, onun izinden yürüyen ve sonradan ismi “ölü tüccar”a çıkan Yves Klein olmasa, 1957 yılında İtalya’da sergi açmasa, Manzoni de bu sergiden ve Klein’den etkilenip cesaret almasa bu bok konservelerini yine de üretir miydi acaba?

Çağsal, tarihsel, kültürel pis koku nasıl yayılıyor bakın?

1989 yılında Fransız sanatçısı Bernard Bazile özgün bir Manzoni konserve kutusunu açarak bu tarihsel, kültürel kokuya karşı gerçekleştirdiği ‘Boîte ouverte de Piero Manzoni’ (Açık kutu: Piero Manzoni) çalışmasıyla, Manzoni’nin bu kutu içine başka küçük bir kutucuk yerleştirmiş olduğunu ortaya çıkaracaktır.

1985’lerde Alman sanatçılar Beuys, Kiefer, İtalyan Cucchi, Yunan Kounelis ile İsviçreli sanat tarihçi Amman’ın bir araya gelerek bu kokusu ayyuka çıkmış hezeyan ruhunu tartışmaya açmaları ve ünlü tartışma metinleri “Bir Katedral İnşa Etmek” kitabı da (Türkçe’de de yayımlandı) bunun sonucudur aslında.

Fakat bilindiği üzere sonradan bu tür karşı çıkışlar, sağlam akıllar da para ve ün peşinde ya teslim oldular ya da aynı kervana dâhil oldular.

Hani ne derler Anadolu’da: “Bokunda boncuk mu var?”

İroninin farkındayım. Ne var ki yine de sormadan edemedim: Herhalde küresel sanat piyasası Manzoni’nin şeyinde boncuk bulmuş olmalı?

Tracey Emin by Harry Borden

Tracey Emin

Alman sanatçı Kurt Schwitters ilk Dada’cılardandı. Sanatçının tükürdüğü şeyin bile sanat olduğunu öne sürmüştü. Gazete kâğıtları, etiketler, tren biletleri, iplikler, kırık tahta parçaları vb. gibi atık malzemelerden kolajlar ve konstrüksiyonlar yapmıştı. Onlar da ilklerdendi ve sonradan 20. Yüzyılın ilerleyen yıllarında yaygınlaşacak olan enstalasyon sanatının yolunu açacaktı. Duchamp daha da ileri giderek her nesnenin kendisinin bile tek başına sanat olabileceğini iddia etmişti. Beuys da yapmaya girişen herkesin sanatçı olabileceği fetvasını vermişti. Klein ve onun zengin çocuğu müridi İtalyan Pier Manzoni de onların peşi sıra inançla yürümüşlerdi.

İsminde ikinci bir isim (Kerime) daha bulunan 1963 doğumlu İngiliz sanatçı Tracey Emin ise “şeyi” üzerinden bir sanat dünyası kurmuş, kurduğunu da yine “şeyi” üzerinden inşa ederek onun marifetleri üzerinden de sanat piyasasından payına düşeni alıp şöhret olmuş, milyonlarca dolar para kazanarak ihya olmuş bir kimliktir.

Diğerleri artık yaşamıyorlar ama Emin hala dünyada.

Tracey Emin daha başından itibaren kadınlığının en tipik, asıl öz cinsel organı üzerinden ikili oyunlar kurarak bir yandan acılar, trajik duyumlar çektiğinden dem vurup sözüm ona sanatının merkezinin bu acı duyum olduğunu iddia ederek dikkat çekmiş, bir yandan da kişisel cinsel arzusu ve zevkinin nimetleriyle kendi dünyevi cennetini kurmuştur. Çünkü aradığı şöhreti ve parayı da bu iki yanlı çalışan, işleyen “şey”i üzerinden edinecektir.

O da ışığı gördü ve daha magazinel bir enstalasyon sanatçısı oldu.

Emin 1963 yılında Londra’da Kıbrıslı Türk bir baba ile İngiliz bir annenin kızı olarak doğdu. Maidstone Sanat Koleji ve Londra’daki Kraliyet Sanat Akademisi’nde moda, sanat ve ardından da felsefe eğitimi gördü. 13 yaşındayken tecavüze uğrayıp o yaşta kritik bir kürtaj travması yaşadı. Fakat o zamanla bu travmasını şöhret olmak için ustaca kullanarak bir yaşam zenginliğine dönüştürmeyi iyi becerdi. Bir yandan çağının, cinsel travma duyumunun ressamı Edvard Munch olmaya fakat diğer yandan da aşırı cinsellik yüklü genç bir çağdaş Egon Schiele olmaya girişti. Hem Munch’un “cinsel acı” travmasını iyi kullandı, hem de iri göğüsleri ve tasarlanmış yarı çıplak mahrem görüntüleriyle kadınsı cinsel dürtüsünün cazibesini teşhir ederek imajını aşırı körükledi. Sanatın sınırlarını aşırı zorlayarak hatta dışına çıkarak teşhirci bir biçim ve söylemle magazinsel pornografik kışkırtıcılığı sanatının merkezine oturttu. Bir tür cinsel istismarcı olmaktan da hiç kaçınmadı. Aksine aşırı abartıp çıkarcı bir biçimde sonuna kadar tepe tepe kullandı. Bu bağlamda Duchamp, Klein, Manzoni ile Andy Warhol vd başka bir şeylerini kullanmışlardı, o da onların izlerinden giderek “şeyi”nden çok marifetler çıkarmasını iyi bildi.

Daha 30’lu yaşlarında ve daha doğru dürüst bir sanat etkinliğinde bile bulunmamışken adına bir vakıf kurup kendine ait bir sözde “Müze”ye bile sahip oldu.

1990’ların başında krize girip tüm çalışmalarını yaktı. Arkadaşlarından 10’ar pound para toplayıp kendisini yeniden toparladı. Kendi söylemiyle bir tür “bir gün hiç göğsü yokken ertesi gün dünyanın en büyük memeleri”ne sahip oldu.

Söylenip yazılanlara göre başta yaşadığı Margate olmak üzere “tanıdığı erkeklerin yarısıyla cinsel ilişkiye girdi” ve bunların birçoğunu sanatına hem malzeme yaptı, hem de alıcı ve sponsor.

Tracey Emin, Saatchi Gallery

TRACEY EMİN’İN “ŞEYİ”NİN ŞEYİ

1997’de The Tent (Çadır) olarak da bilinen ve bezine erkek isimleri işlenmiş bir kamp çadırından oluşan çalışmasını “1963-1995 Yılları Arasında Yattığım Herkes” ismiyle Londra Kraliyet Akademisi’nde Charles Saatchi’nin düzenlediği Sensation (Sansasyon) sergisinde sergiledi. Sergilediği şey söz konusu o yıllar arasında ilişki yaşadığı erkeklerin isimlerinin çadırın bezine nakışla işlenmesiyle oluşturulmuş sıradan bir enstalasyondu. Yani bir bakıma sadece bir ifşa, teşhircilik ve kullanmaydı aslında. Çadırın bezinde 100’den fazla isim bulunmaktaydı. Bir “günah çıkarma ya da ifşacısı sanatçı” kimliğiyle magazin dünyasının tam aradığı bir şeydi. Fakat asıl sansasyonel şovunu bu sözde eserinin de tartışmasının yapıldığı bir TV canlı yayınına zil zurna sarhoş çıkarak ve daha da rezilce savunarak yapacaktı.

İki yıl sonra da asıl sansasyon yaratacak olan ise halen Tate Modern’de sergilenen My Bed (Yatağım) isimli bizzat cinsel maceralarının geçtiği kendi dağınık yatağı olacaktı. Üstelik de bütün suç ve günah delilleriyle birlikte: boş votka şişeleri, içki bardakları, sigara izmaritleri, kullanılmış prezervatifler, kadın pedleri, tamponlar, kendi iç çamaşırları, kanlı külotları, kaymış, buruşmuş çarşaflı bir yatak, yastıklar ve yorgan vb.

Yatak, Turner Ödülü‘ne aday gösterilmiş fakat ödülü bir başkası kapmış, ancak Emin planlamış olduğu gibi oradan şöhret olarak çıkacaktı. Şak şakçı suç ortakları medya ve sözde sanat yazarları, pazarlamacıları külotlarındaki kan lekelerini “sanatçının yüreğinden akan kan” olarak lanse edip reklamcı, koleksiyoncu Charles Saatçi’nin Emin’in markalaşması projesini destekleyeceklerdir. Nihayet, bu kirli, suç ortaklığının delilleri listeli dağınık yatak, reklamcıların reklamcısı, pazarlamacı Saatchi tarafından önce 150.000 dolara satın alınacak, sonradan o da Alman bir iş adamına 5 milyon dolara yakın bir fiyata satılıp paraya ve tarihe çevrilecektir. O da bu çok ünlü sözde sanat eserini halka göstermesi için 10 yıllığına ünlü Tate Modern’e kiralayacaktır.

Emin, bu ünlü yataktan sonra da, artık markalaştırdığı özel mahrem cinsel hayatı ve onun imgesi enstantanelerden oluşan ve özellikle cinsel içerikli yazılı ya da görsel sözde sanatsal ‘ürünlerle’ izleyiciye kendi mahremiyetini teşhir etmeye devam edecektir. Erotik, kışkırtıcı pozlarının da yer aldığı çeşitli albüm/kitaplar yayınladı. Kitaplarında cinsel deneyimlerini, cinsel arzu ve korkularını yansıtan görüntülere ve yazılara yer verdi. Bacaklarını, memelerini, “şey”ini büyük boyutlu tuvallere aktardı. Bunlar da yetmedi 2006’da bir dizi Mastürbasyon Serisi gerçekleştirdi.

Bu “şeyinin şeyi” marifetleri ve mecrası sonucunda 2007 yılında dünyanın en tutucu İngiliz Kraliyet (ailesi) Akademisi üyeliğine seçildi. Akademi ve Tate Modern’de “yaratıcılık ve otobiyografi arasındaki ilişki ile öznellik ve kişisel geçmişin sanata etkisi” konusunda dersler verdi. Dersleri ve sanatsal öğretisi etkili olmuş olmalı ki çağdaş sanatta bazı marjinal günümüz genç sanatçıları da aynı yolda ilerliyorlar.

Ne diyelim, darısı diğerlerinin başına!

Saatchi & Saatchi

Fakat biz yine de sormaktan, sorgulamaktan vazgeçmeyelim. Örneğin, yarı hemşehrimiz (babasının Kastamonulu olduğu söyleniyor) Tracey Emin’in yediği nanelerin sanattaki ya da çağdaş sanattaki yeri neresi? Şey ettiği erkekleri ve ilişkilerini lanse ederek ün sahibi olmaya girişen Emin ile cumhurbaşkanlığı önünde çırılçıplak soyunup dikkat çekmeye çalışan “sıradan” bir kadın arasında ne fark var? Emin’i daha makul, makbul ve ayrıcalıklı kılan sanatın bu iş için bir mecra olarak kullanılıyor olması mıdır?

Peki ya ilişkinin öbür tarafındaki çadırdaki ya da yataktaki erkeklere ne oldu? Yoksa daha baştan seçilmiş sıradan birer figüran mıydılar sadece? Tracey depresyona girdiyse diğerleri nereye, neye, nasıl girdiler acaba?

Ya Emin’in incinmiş yatağına 4,5 milyon para veren Alman iş adamı onun sanatına mı meraklı yoksa cinsel fanteziye mi?

Öylesi bir sanattan anlamam ama böylesi erkekliklerden anlarım doğrusu. Adamcağızın derdi de olsa olsa doyumsuz bir fantezi, tatmin ve şöhrettir herhalde. Tıpkı parası bol olup da manken, oyuncu, şarkıcı vd kızlar peşinde koşan sözde erkekler gibi. Burada bile amaç kızdan, kadından, seksten çok -ne olacaksa- bir biçimde dikkat çekmedir olsa olsa.

Bunda aslında tuhaf bir durum ya da şey de yok. Benim derdim ve eleştirim bütün bunların çok büyük ve önemli sanat, sanatçılık olduğuyla ilgili iddia ve sözde bilimsel araştırmalar ile daha da ileri giderek seks de, erkeklik ya da kadınlık da olup olmadığında.

Tutuculuk mu benimkisi? Ne alaka? Asıl tutuculuk “Kraliyet” gibi bir egemen sistem güç ile geçimini ve şöhretini kadın cinselliği üzerine kurma geleneği ve banallik değilse nedir? Kaldı ki aynı teşhirci çıkarcılığı, banalliği bir erkek sanatçı yapsa bırakın sanatsal ahlakı, erkeklik ahlakı olarak ne denecek sanırsınız? Onlarda da yine benzer bir biçimde eşcinsel teşhirciliği ve istismarcılığı var ki bu da çok revaçta. Elbette bu yüzden o da Emin’in ki kadar banal ve sanat dışı bana kalırsa. Benim itirazım doğrudan bu saplantılı kişisel cinsel istismarcılığın, travmanın ya da fantezinin toplumsal, kültürel, salgın bir hastalık olarak sanatta abartılarak kullanılmasına, kullanıldığında da bunların “çok önemli”, tek geçerli çağdaş bir sanat tutumu gibi sunulmasına.

Tracey Emin bir enstalasyon sanatçısıydı ve enstalasyonun dilsel olanakları da doğal olarak kendisinin teşhirciliğine pek uygundu. O yüzden kişisel cinsel ilişkilerinin seçilmiş ya da daha baştan tasarlanmış iki mahrem mekânını, görsel kışkırtıcı nesnesini sergileyerek şöhret ve para edinme yolunu seçmişti.

Emin, her şeyi daha baştan planlamış ve malzeme olarak ilişkilerinin çetelesine tutmuş olmalı ki bu hiç de insani ve ahlaki olmadığı gibi kültürel de değil. Üstelik de çok da iki yüzlü, sinsi ve manipülatif. Yoksa 1963 – 1995 yılları arasında “yattığı” 100 erkeğin ismini tek tek nereden hatırlayacak? Kaldı ki 1963 yılı kendisinin doğduğu yıl olduğuna ve erkeklerle sanki daha doğduğu andan itibaren mi başlamış gibi imalı bir durumu ne demeye böyle bir tarihi serginin ismine koyuyor? (Küçük bir bebek ya da çocukken elbette babasıyla da yatmış olabilir). O halde neden bu manipülasyona ve imaya başvuruyor?

Emin, sırtını Saatchi & Saatchi reklam ve pazarlama imparatorluğu ile Britanya İmparatorluğu’nun ortak Kraliyet Akademisi’ne dayamıştı.

Empati kuralım: Bizdeki Osmanlı İmparatorluğu gölgesi Ankara’daki Ak Saray’ın da bir Akademisi olsa, o da Tracey Emin benzeri bir tercih yapsa acaba ne olurdu? Acaba böylesi bir durum İngiliz Kraliyet Akademisi’nin “çağdaş”lığını ama bizimkilerin “ilkel”liğini mi gösterir? Kişisel düşüncem hayır ki hayır! Bu, İngilizlerin neoliberal kültürel küresel sistemin parçası olmanın gereğini yerine getirdiklerini, bizimkilerin ise aslında neyin ve nasıl çarpık bir devamı olduklarını gösterir sadece.

Nihayet, İngiliz basınında yüksek sesle Emin’in söz konusu işlerinin sanat falan olmadıklarını, aksine sanat adına yapılmış bir saçmalıktan ibaret olduğunu söylediği için büyük bir tartışma söz konusu çadır ve yatak sanatı için İngiltere’de de yaşandı ve bu tartışmanın sonunda da söyleyenin Akademi’den istifa etmek zorunda bırakıldığı da unutulmamalı.

Kıssa’dan hisse: genç sanatçılara bir kere öğüt. Siz siz olun, eğer marjinal olmaksa niyetiniz olun olmasına ama eğer arkanızı böylesi neoliberal küresel bir sistem kurumuna dayamamışsanız sakın ha yaptıklarınızla, öylesi bir davranışla şöhrete ve paraya kavuşabileceğiniz gibi kof bir hayale kapılmayınız!

Öte yandan bir de şunu asla unutmayınız ki biz ne dersek diyelim bu sanatçılar artık sanat tarihindeler. Tartışmak hakkı saklı kalmak kaydıyla bunda bir sorun yok. Fakat çağ da, çağdaş sanat da, avangartlık da bu sanatçılar üzerinden ölçülüyor ve abartılı bir biçimde sürekli çok büyük örnek sanatçılar olarak lanse ediliyorsa burada itiraz hakkımız sonuna kadar açıktır.

Doğrudur; Birinci Dünya ve İkinci Dünya Savaşı kaoslarında Avrupa sanatında yer almış baştaki üç tipik sanatçının ortak özellikleri çağdaş sanatta birer ikon kırıcı olarak davranmalarıydı. Ne var ki çağdaş sanatı sanat olmayan bir yere taşımaları nedeniyle de aynı zamanda bir ikon olarak kırılmaları gereken başka bir yere savruldukları da bir başka doğrudur.
İlk Dada’cılardan Alman sanatçı Kurt Schwitters işin buraya kadar düşeceğini düşünmüş müydü bilemem. Yiğidin hakkını yiğide vermek gerekir ki şimdi adamcağız sonradan gelen bu şımarık, edepsiz, kafası karışık, şaşkın çocuklarının yanında pek çok masum kalıyor. Fakat adını da doğru koymak gerekir ki Paul Virilio’nun kavramlaştırmasıyla günümüzde çağdaş sanatta böyle göz göre göre adım adım büyük bir  “sanat kazası” gerçekleşti.

Schwitters’ın açmış olduğu yolu daha da genişletip açan Duchamp da (O da pek masum kalıyor artık) ölmeden önce kendisiyle ilgili yapılmış bir söyleşisinde çağdaş sanatta bir kırılma yaratmak gibi bir niyeti olmadığını hele hele hazır yapım (ready-made) gibi bir ekol yaratmak derdinde de olmadığını hatta buna karşı olduğunu itiraf etmişti. Üstelik de daha sergilenmeden kırılıp atılan ya da kaybolan sözüm ona o ünlü sanat eseri bile olmayan sözde “sanat eserini” sonradan benzerini bilmem kaç tane yaptırıp orjinalmiş gibi pazarlanması oyununa imzasıyla katılıp onay vermesini, onlardan gelen parayla da hayatını varlık içerisinde sürdürmesine ne diyeceğiz, nereye koyacağız?

Açık; Duchamp’ın arkasında 1940’lı yıllarda yenilenmiş CIA destekli Peggy Guggenheim ile devlet bütçeleriyle kurulup yürütülen Vakıflar durmaktaydı. Zaten Peggy’nin kendisi de Duchamp’ın sevgilisi, danışmanı ve en ayrıcalıklı hamisiydi.

Ya Kein’ın bir şirket tarafından üretilmiş mavi pigmentin patentini alarak ona sahiplenmesine hatta babasının malıymış gibi patent hakkını arkadaşlarına miras olarak devretmesine ne demeli? Geriye tevatür yüklü sözde avangard sanat maceralarından ve isminden başka ne kalmıştır?

Ya Manzoninin 90 kutu boku kokmaya başlamamış mıdır dersiniz hala?

Ya Tracey Emin’in sanat ferasetine özenerek sanat iddiasıyla porno film çeken öğrenci ve hocasını hangi sağlıklı akılla, neyle, nasıl açıklamak gerekir?

Üst Gerçekçi sinemacı Luis Bunuel bir ara birlikte çalıştıkları yakın arkadaşı Dali’yle ilgili çok çarpıcı bir anekdot anlatır: Dali daha işin başındadır. Henüz tanınmış bir sanatçı da değildir. İspanya kanlı bir iç savaş trajedisi yaşamaktadır. Hitler ve Mussolini destekli faşist Franco ile Cumhuriyetçiler arasındaki savaş insanlığın gözleri önünde İspanya’yı katletmektedir. (Picasso bu büyük katliama cevap olarak ünlü resmi Guenica’yı yapacaktır.) Dünyanın her tarafından silah şirketleri leş kargaları gibi İspanya’ya akmakta, bir aracı bulup Franco’ya silah satmak istemektedirler. İşte o günlerde bir İngiliz silah üreticisi şirket de Dali’yi aracı yapar ve ona şöyle bir teklif yapar: “Sen bizi Franco ile tanıştır ve bu işi kopar, seni dünya çapında bir sanatçı yapalım!” Bunuel anılarında şöyle yazar: “Sonunda bu ilişki sağlanıp ilgili silah şirketi Franco’ya silahlarını pazarlar ve Dali gerçekten de dünyanın en büyük ressamı olur.”

Elbette Dali büyük bir sanatçıdır fakat ne yazık ki her zaman her büyük sanatçı bunun karşılığını bulmaz, bulamaz bir türlü. Fakat Dali hem maharetli hem de pek şanslıdır (!).

Niye böyle imalı davrandığımı açıklamak için size öyle çok geçmişte değil yakın bir zamanda İngiliz The Guardian’da yayınlanmış Sanat Dünyasının İğrençliği başlıklı bir art marketing yazısından iki paragraf aktarayım:

 “Bugünlerde sanat eseri satın almak, her anlamda, tartışmasız bir görgüsüzlük haline geldi. Sanat koleksiyonculuğu, sonradan görme Avrupalı göçmenlerin, Hedge fon zenginlerinin, gösteriş budalası banliyölülerin; şık oligarkların ve petrol zenginlerinin; ve mastürbasyon düzeyinde kendini önemseyen sanat tacirlerinin yeni eğlencesi haline geldi.

Daha bir süre öncesine kadar, güncel sanata duyulan ilginin yayılmasına yardımı olacak her şeye olumlu bakmak gerektiğine inanıyordum. Sanatın, onunla ilgilenmeye hak kazanmış bir avuç meraklıyla sınırlı olmasını istemek için insanın elitist bir züppe olması gerekir diye düşünüyordum. Ama yeni sanat dünyası, benim gibi kendi çıkarını düşünen narsist bir gösterişçi için bile fazlasıyla utandırıcı.”

Bu ağır ifadeleri yazıp söyleyen kim biliyor musunuz?

Çağdaş sanatta bir sanatçı olarak Duchamp’ın pisuar ile yapmış olduğu şeyi sanat tacirliğinde yapıp sanatın içine başka türlü kirli ilişkiler karıştırarak büyük bir servet sahibi olan Saatchi & Saatchi reklam şirketinin sahiplerinden Charles Saatchi. Saatchi 1979 yılında Margaret Thatcher’ın seçim kampanyasını yürütüp iktidar olmasında en büyük pay sahibi olduğu ve Thatcher’la sağladığı politik ilişkiler ve olanaklar sayesinde birden prestijli bir sanat koleksiyoncusu olup çıkar. Hiç tanınmamış genç İngiliz sanatçıları üzerinden -onların da suç ortakları haline getirilerek oyuna dahil edilmeleriyle- bir markalaştırma programı uygular.10-15 yıl kadar sürdürdüğü bu yöndeki bir dizi spekülatif operasyon sonucunda sözde çağdaş sanat üzerinden kazandığı paranın en az 15 milyon sterlin kadar olduğu söylenir.

Diyecek daha çok şey var ama kalsın! En doğrusunu Tracey Emin’leri başımıza saran, görmüş geçirmiş tecrübeli Saatchi söylüyor.

Bizleri dinleyen yok ama belki bu reklamcı imparatoru dinleyen birileri mutlaka olur?

Share Button

Yorumlara kapalıdır