Talat Parman: Bir Düş Uğraşı olarak Kesyapıştır

Share Button

Giriş

Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud’a göre düşler bilinçdışına götüren zafer yoludur. Düşleri çözümlemek ruhsallığın işleyişini anlamak açısından çok değerli bilgiler ortaya koyar. Dahası düşlerin ruhsallığın en önemli yaratıcı ürünlerinden biri olduğu da unutulmamalıdır. Düş bir yaratım ürünü olarak ele alındığında onun oluşumunu sağlayan düzeneklerin bir yaratıcı uygulama olan kesyapıştır’a[1] benzerliği ortaya çıkacaktır. Alannah Moore kesyapıştırı yaratıcılığın en saf hali olarak tanımlamıştır. Bu önerme elbette sanat tarihi açısından tartışılabilir bir konudur. Oysa düşün insanın ruhsal yaratıcılığının en saf hali olduğu kuşku götürmez. Bu yazıda düşün düzenekleri ve kesyapıştırın yapılış yöntemleri arasındaki benzerliklere değineceğim.

Kurucu Metin Olarak Düşlerin Yorumu  

Psikanalizin kurucusunun Sigmund Freud olduğu tartışılmazdır. Ancak psikanalizi başlatan kurucu kitap hangisidir konusu hemen her zaman tartışmalı olmuştur. Sigmund Freud’un yazmaya özellikle önem veren bir kişi olarak uzun yaşamı boyunca hayli yayın ortaya koyduğunu ve hayli genç yaşlarda yazmaya ve yayımlamaya başladığını biliyoruz. Bu bağlamda Düşlerin Yorumu[2]onun ilk yayını değildir ama birçok açıdan öncü nitelikler taşımaktadır. Öncelikle vurgulanması gereken bu kitabın 1899’un Kasım ayında yayımlanmış olmasına karşın yayıncının kitabın önemini fark etmesi ve yüzyılın çığır açıcı kitabı olacağını öngörerek kapağa 1900 tarihini atmış olmasıdır. Öyleyse 20.yy. Düşlerin Yorumu ile başlar demek yanlış olmayacaktır. Kitap o zamana kadar düşler konusunda yapılmış tüm çalışmaları ele alan ve psikanalizin bu yaklaşımlardan farklılığını vurgulayan bir yapıttır. Ayrıca Sigmund Freud bu kitapta psikanalizin bireye öznelliğinde ve tekilliğinde verdiği özel önemin ve değerin altını çizmek için önce kendi düşlerinden örnek vermekten çekinmemiştir.

Freud bu önemli yapıtında bir yandan düşlerin oluşumu hakkındaki görüşlerini ortaya koyar, bir yandan da ruhsal sürecin işleyişi hakkında önemli varsayımlarda bulunur. Çünkü düşler bilinçdışı hakkında en değerli bilgileri veren ve o nedenle “zafer yolu” sıfatını hak eden olgular olarak ruhsallığın yapılanmasındaki çeşitli düzeneklerin oluşumunun da açıklanmasını sağlayacaklardır. Freud düş oluşumunda yerdeğiştirme, yoğunlaştırma, betimleme ve ikincil işleme gibi düzeneklerin etkin olduğunun altını çizer. Bu düzeneklerin ayrıntılı anlatımına aşağıda yeniden döneceğim. Ancak önce biraz da kesyapıştırmaya değinmek istiyorum.  

Ya Kesyapıştırın Kurucu Yapıtları?

Psikanaliz gibi kesyapıştır da 1900’lerin başında ortaya çıkmış bir yaratıcı uygulamadır. Paul Aron ve Jean-Pierre Bertrand Gerçeküstücülük Sözlüğü’nde kesyapıştır’ı “ikonik veya plastik bir yaratım tekniği” olarak görürler ve temel olarak çeşitli nitelikteki malzemelerin (gazete, belge, boyalı kâğıt, nesneler) bir araya getirilmesine dayandığını belirtirler.[3] Picasso, Braque gibi gerçeküstücülerin daha 1910’lu yıllarda resimlerine ham unsurlar (tahta parçaları, çiviler, gazete kesikleri) yapıştırmaya başladıklarını ama kesyapıştır’ın en önemli temsilcilerinin Dadaistler olduğunu belirtirler. Ancak onlar da diğer birçok sanat tarihçisi gibi bu sanatın önde gelen adının Max Ernst olduğunu özellikle vurgularlar. Yazarlar Ernst’in kesyapıştır tekniği ile yarattığı kesyapıştır-romanlarının bu deneyimin en özgün örnekleri olduğunu belirtirler. Bu kitaplarda gizemli bir öykü sunulmakta ve okuyucudan kesyapıştırlardan yola çıkarak ve kafasını karıştıran kısa anlatımları da aşarak çözümü bulması beklenmektedir.

André Breton, Ernst’in 1929’da yayımlanan Yüz Başlı Kadın kesyapıştır romanına önsöz olarak yazdığı “okura çağrı” da kitabın, döneminin ruhunu başarıyla canlandırdığını ama sunduklarını bağlamından koparma anlamında tedirginlik de yarattığını belirtir. Ve “Elbette bu teknikle bir eli koldan koparmak ve böylece o elin el olarak ne kazandığını ortaya çıkarmak olasıdır.[4] der. Aron ve Bertrand, Max Ernst’in kesyapıştırı “varlıkların ve nesnelerin anatomik ve fizik niteliğini değiştirerek veya değiştirmeden tümüyle dönüştürebilen mucize[5] olarak adlandırdığını da eklerler.

Adam Biron ve René Passeron Max Ernst’in şüphesiz gerçeküstücü akımın etkisinde kaldığı dönemden bir kalıt olarak edindiği bu uygulamaya tüm zenginliğini verdiğini vurgularken bu teknik üzerine şu saptamayı yaparlar ve “Kesyapıştır sınırda bir uygulama olarak, ruhsal özdevinim (otomatizm) verili nesnel malzemenin seçilmesi oyununda ancak sınırında bir yer tutsa da, aslında imgenin temel unsuruna ona yaraşanı vermek yani gerçeküstücü anlamda eleştirel ve göz açan değerini vermek ve gizli (bastırılmış) bir hakikat adına onu işleyişinin görünüşlerinden yola çıkarak tartışmaya açmak demektir.[6] derler.

Kesyapıştır, imgeye hak ettiği değeri temel unsurundan yola çıkarak ve işlevini ortaya koyarak vermekse eğer, bunun düş uğraşının temel hedefine ne denli yakın olduğu açıktır. Görüldüğü gibi sanat tarihinin önemli akımları olan Dadaizm ve Gerçeküstücülükle psikanaliz arasında hem ortaya çıkışlarının hemen hemen aynı yıllar olması hem de insan ruhsallığına ve onun yaratıcı yetisine karşı yaklaşımları açısından hayli benzerlik vardır. Öyleyse yeniden psikanalize düş uğraşı ve ruhsal aygıtın işleyiş biçimleri bağlamında dönmekte yarar var.

Ruhsal Yapının İşleyiş Biçimleri ve Düş Uğraşı

Sigmund Freud ruhsal aygıtın işleyiş biçimleri olarak iki süreç tanımlamıştır. Freud’un yapıtının en önemli yorumcularından olan Laplanche ve Pontalis, Psikanalizin Sözdizimi başlıklı temel yapıtlarında bu süreçleri yerleşimsel (topique) ve ekonomik-dinamik olarak tanımlarlar. Yerleşimsel olarak birincil süreç bilinçdışı düzeneğe niteliğini verir, ikincil süreç ise önbilinç-bilinç düzeneğinin niteliğidir. Ekonomik-dinamik olarak ise birincil süreçte ruhsal enerji özgür olarak akar.Hiçbir engelle karşılaşmadan yer değiştirme ve yoğunlaştırma düzeneklerine uygun olarak bir tasarımdan ötekine geçer. Temel olarak arzunun oluşturucusu olan doyum deneyimlerine (birincil varsanı) bağlı tasarımlara yeniden yatırım yapma eğilimindedir. İkincil süreçte ise enerji denetimli bir biçimde akmadan önce “bağlıdır”. Yani tasarımlara daha dayanıklı kalıcı yatırımlar yapılır, doyum geciktirilir bu da olası başka doyum yollarının ortaya çıkmasına olanak verecek şekilde yeni zihinsel deneyimlere izin verir. Birincil ve ikincil süreçler arasındaki karşıtlık, haz ilkesi ve gerçeklik ilkesi arasındaki karşıtlıkla bağlantılıdır.[7]

Sigmund Freud’un birincil ve ikincil süreç ayırımı onun bilinçdışı süreçleri keşfettiği erken dönem çalışmalarına dayanır. 1895 tarihli Bilimsel bir Psikoloji için Taslak ve 1900 tarihli Düşlerin Yorumunun 7. bölümü bunun örnekleridir. Belirtilerin (symptôme) ve düşlerin oluşumu Freud’u belli yasalara uygun olarak işleyen bir zihinsel işleyiş olduğu ve geleneksel psikolojinin önerdiklerinden çok farklı süreçlerin ortaya konması gerektiği düşüncesine götürmüştür. Böylece düşler anlamsız olmak yerine anlamları olan ama anlamın sürekli kaydığı olgular haline gelmektedir. Freud düşlerin belli bir uğraşın sonucunda ortaya çıktığını ve bu düş uğraşının yine belli düzenekleri kullandığını belirtir.[8]Düşlerin Yorumunun 6. bölümünde bu düzenekleri ayrıntılı olarak açıklar.

Düş uğraşında etkin olan düzeneklerden biri yer değiştirmedir (déplacement). Burada bir tasarıma olan vurgu, ilgi ve yoğunluk ondan ayrılıp kökensel olarak onunla az veya çok çağrışımsal bağlantıları olan başka tasarımlara geçer. Belirtilerin oluşmasında da rol oynayan bu düzenek en belirgin biçimde düşlerde ortaya çıkar. Burada aslında ekonomik bir varsayım söz konusudur. Bir tasarıma bağlı enerji ondan ayrılarak çağrışımsal yollarla başka tasarımlara kaymaktadır. Enerjinin bu “serbest” yer değiştirmesi birincil sürecin en önemli niteliklerinden biridir ve bilinçdışının işleyiş biçimidir. Yerdeğiştirme kavramı Freud tarafından öncelikle düş örneğinden yola çıkılarak geliştirilmiştir. Düşün açık içeriği ile gizli içeriği arasında yapılan karşılaştırma bir odaklanma farkı yaratacaktır; çünkü gizli içeriğin en önemli unsurları çok ufak ayrıntılarda ortaya çıkar. Bunlar kimi zaman güncel olgulardır kimi zaman ise çocukluktan kalan ve daha önceden başka bir yerdeğiştirmeye uğramış unsurlardır.

Burada Jacques Lacan’ın dilbilimcilerin çalışmalarından yola çıkarak gösteren ve gösterilen ilişkisindeki yerdeğiştirmenin altını çizdiğini de anımsatmak isterim. Düzdeğişmece (metonimi) bitişiklikle bir yerdeğiştirme oluştururken, eğretilemede (matafor) yerine geçmeyle bir yerdeğiştirme söz konusu olur. Elsa Scmid-Kitsikis yerine geçmeye bağlı olan yerdeğiştirmeden söz edilirken zamansal unsurun göz ardı edildiğini, oysa söz konusu iki kutbun varlığının yadsınmasına dayanan değiş tokuşun anındalığındaki yerine geçme ile sonradan etkinin söz konusu olduğu bir yerine geçme arasında fark olduğunu vurgular.[9]

Sigmund Freud’un düşlerin oluşumunda rol oynadığını düşündüğü ikinci düzenek yoğunlaştırmadır (condensation). Yerdeğiştirme yoğunlaştırmayı kolaylaştırır; iki çağrışım zinciri boyunca ortaya çıkan yerdeğiştirme kavşak noktaları oluşturan tasarımların veya sözel dışavurumların doğmasına yol açar. Yoğunlaştırma bilinçdışı süreçlerin temel işleyiş biçimlerinden biridir. Burada söz konusu olan tek bir tasarımın kesişme noktasında olduğu birçok çağrışım zincirini tek başına temsil etmesidir. Bu tek tasarım ekonomik olarak farklı zincirlere bağlı tüm enerjilerin yatırımını üstüne çeker. Belirtiler gibi bilinçdışının birçok oluşumunda yer alan yoğunlaştırma en açık biçimde düşlerde ortaya çıkar. Çünkü düşteki açık yani görünür anlatım gizil içeriğin özetidir. Bir anlamda kısaltılmış bir çeviri yapılmış gibidir. Ancak yoğunlaştırma elbette basit bir özet değildir. Çünkü eğer her açık unsur birçok gizli anlamla belirlenmişse, tersi de söz konusudur yani her anlam birçok unsurun içinde bulunabilir. Dahası açık ve görünür olan unsur köken aldığı anlamların her biriyle aynı ilişkiyi de kurmaz.

Freud’a göre yoğunlaştırma birçok biçimde ortaya çıkabilir. Belli bir unsur örneğin bir tema veya bir kişi, düş düşüncelerinin birçoğunda var olduğu için yani onların düğüm noktasını oluşturduğu için düşte yer almıştır. Değişik unsurlar ayrı bir birimde, örneğin bir karma kişilikte olduğu gibi, bir araya gelmişlerdir. Ya da birçok imgenin yoğunlaşması ortak çizgi veya çizgilerin güçlendirilmesi lehine birbiriyle uygun olmayan çizgilerin silikleştirilmesine yol açar. Burada şu soru sorulabilir: Yoğunlaştırma sansürün etkisiyle mi ortaya çıkar yoksa tersine ondan kaçmanın bir yolu mudur? Çok doğru bir sorudur bu. Ayrıca yoğunlaştırmanın bilinçdışı düşüncenin bir niteliği olduğu da unutulmamalıdır. Birincil süreçteki serbest enerji, algı kimliğine olan eğilimi yoğunlaştırmayı hem olanaklı kılar hem de onu güçlendirir. Öyleyse bilinçdışı arzunun hemen sansüre uğradığını, bilinçdışına çekilen önbilinçsel düşüncelerin ise ikincil olarak sansüre uğradığını söylenebilir.

Dilbilimci psikanalist Laurent Danon-Boileau’nun bu konuda yazdıkları belki daha açıklayıcı olacaktı. Danon-Boileau yerdeğiştirmede çağrışımsal zincirde bir A halkasına başlangıçta B halkasına bağlanmış olan yoğunluğun verildiğini oysa yoğunlaştırmada tersine yoğunlukların bir araya getirilmesinin, bir arada toplanmasının söz konusu olduğunu belirtir. İki çağrışımsal zincir çaprazlandıklarında iki zincire karşılık gelen yoğunluklar zincirlerin ortak olan halkasında yoğunlaşırlar. Birçok zincirin yoğunluklarını ortak halka üzerinde toplayan yoğunlaştırma sayesinde yalnızca o halka kullanılarak zincirlerin tümünün tasarımına olanak sağlanmış olur. Ayrıca yoğunlaştırmanın bir tasarım içeriğinin betimsel (figurale) boyutu üzerindeki etkisi dolaylıdır. Yalnızca başkalarına ait özellikleri tek bir unsur üzerinde toplayan bir tür kimeralar yaratmaz. Basit bir düzdeğişmece de değildir. Yoğunlaştırma yoğunlukların yerdeğiştirmesi sürecidir ve birden fazla zincirin yoğunlukları ortak halkada toplandıklarında bu halka hepsini temsil eder.[10]

Danon-Boileau yoğunlaştırma ve üstbelirleme (surdétermination) arasındaki farka dikkati çeker. Yoğunlaştırmada aynı yöndeki güçlerin göreceli yoğunluklarının toplanması söz konusu iken üstbelirlemede ayrışık (hétérogène) veya zıt (antagoniste) güçlerin bir içeriği sahiplenmesi söz konusudur. Bilinçdışı bir arzuya onun dışavurumunun sansürünün eklenmesinden oluşan bir tasarım üstbelirlemeye iyi bir örnek oluşturur.

Freud’un düş uğraşı için önerdiği bir diğer düzenek olan betimleyicilikte (figurabilité) yerdeğiştirme sayesinde soyut bir düşünceden görselleştirilebilir bir eşdeğerine geçiş söz konusu olur. Ruhsal vurgu duyumsal (sensoriel) ve algısal (perception) bir yoğunluk olarak ortaya çıkar. Betimleyiciliktedüş düşünceleri seçilmeye ve dönüştürülmeye uğrarlar ve böylece imgelere ve özellikle görsel imgelere dönüşürler. Bu sayede düşte en soyut düşünceler bile imge olarak dışa vurulabilirler. O nedenle sözler sözel dildeki anlamları için değil yalnızca gösterenler oldukları için düşte yer alırlar. Böylece düşteki ana düşüncelerin dallanmalarındaki görsel betimlemeye en uygun olanlar seçilecek ve düş düşünceleri arasındaki mantıksal bağlar ortadan kaldırılacaktır. Ayrıca betimleyicilik yerdeğiştirmeyi imgesel unsurlara doğru iter. Böylece soyut bir düşünce ile duyumsal bir imge arasındaki zincirin halkası oluşturulmuş olur.

Betimleyicilik sayesinde aslında olmayan nesnelerin oluşması sağlanmış olur. Katia Varenne, betimleyiciliğin varsanısal (hallucinatoire) süreçte yani gizil ve soyut düşüncelerin görsel imgelere dönüştüğü sanatsal yaratımda ve düş uğraşında etkin olduğunu belirtir. Yinelersek betimleyicilik soyut düşünceleri görsel dile çevirir. Burada üstbelirleyicilikle seçilen unsurların yoğunlaştırılması, çağrışımsal zincirler boyunca yer değiştirmesi ve aynı zamanda betimlenemeyen mantıksal ve nedensel ilişkilerin göz ardı edilmesi söz konusudur. Amaç görsel imgeler tarafından çekilmeye aday hareketlenmeye hazır enerjiyi ortaya çıkarmaktır.[11] İkincil işleme (élaboration secondaire) tam da burada devreye girer ve yerdeğiştirmenin hedefine ulaşmasını sağlar.

Düş uğraşının ele almak istediğim son düzeneği olan ikincil işleme (élaboration secondaire) düşün göreceli olarak tutarlı ve anlaşılabilir bir senaryoya dönüşmesi için yeniden değerlendirilmesidir. SigmundFreud’un ikincil işleme olarak adlandırdığı, somut olarak düşteki saçma ve tutarsızlık görünümü ortadan kaldırmakyani boşlukları doldurmak, düşü oluşturan unsurlarda ayırma veya seçmeler yaparak kısmi veya bütüncül bir yeniden elden geçirme gerçekleştirmek, kısaca bir tür gündüz düşlemi yaratmak çabasıdır. İkincil işleme aslında anlaşılabilirliği ön plana almak girişimidir ve düş uğraşının, daha önceki düzenekler olan yerdeğiştirme, yoğunlaştırma ve betimleyicilik üzerinde gerçekleşen etkin bir müdahale olarak ikinci evresini oluşturur. Ancak ikincil işleme, oluşmuş yapılar üzerinde bir “sonradan etki” (après-coup) değildir, tersine düş düşünceleri üzerinde seçici ve tümevarımcı bir etki gösterir. Çünkü düş uğraşı burada daha önce oluşturulmuş gündüz düşlemlerini de kullanacaktır. İkincil işlemenin özne uyanıklık durumuna yaklaştığında ve özellikle düşünü anlattığında etkinliğini belirgin bir biçimde ortaya koyduğu görülür.

François Duparc ikincil işlemenin, düşün anlatılabilir olmasını sağlayarak aslında ikincil sürecin bilinçli düşüncesine daha yakın olduğunu vurgular. Ona göre ikincil işleme aslında düşteki sansürün hizmetindedir.[12] Ayrıca Freud’un bu sürecin gündüz düşlerinde yani düşlemlerde de etkin olduğunu vurguladığını belirtir. Çünkü Freud’a göre düş önbilinçte hazır olan bu düşlemleri kullanır. Dahası düşteki görsel imgelerin sözel imgelere çevrilmesini ve bir anlatı kurarak bunların dinleyicide görsel imgeler oluşturmasını sağlamak hayli zengin ve karmaşık bir uğraşa gönderme yapmaktadır. İkincil işlemede bir yandan daha önce bireyin sözlüğünde var olan betimlemelere gönderme yapılırken öte yandan bilinçdışı arzunun etkisiyle yeni ve yaratıcı betimlemelere de yer verilir. Sigmund Freud’un burada eskiye ve kültüre ait dilsel kimliklerin kalıntılarının düş görenin özgün bilinçdışının ortaya çıkışına direndiğini özellikle vurguladığı da anımsanmalıdır.

Son olarak Freud’un düşün anlatılmak için görüldüğünü yani düşü harekete geçiren asıl unsurun anlatılacak olması olduğu görüşünü öne sürdüğünü belirtmek gerekir. Düş başkasına olmasa bile en azından kendine anlatmak için görülmüştür. Dahası Freud’un da belirttiği gibi düşler uyanıp yorumlanmadan daha önce zaten bir kez yorumlanmışlardır. Bütün bunlardan yola çıkarak ikincil işlemenin bir toparlayıcı düzenek olduğu ve o nedenle onu ikincil olarak tanımlamanın doğru bir yaklaşım olduğu söylenebilir.

Bir Düş Uğraşı Olarak Kesyapıştır ya da bir Kesyapıştır Uğraşı Olarak Düş

Düş uğraşının düzeneklerini ayrıntılı olarak açıkladıktan sonra ve kesyapıştırın sanat tarihindeki yerini ve değerini tartışmayı konunun uzmanlarına bırakarak düş uğraşı ile kesyapıştır uğraşı arasındaki koşutlukları ortaya koymaya çalışacağım.

Yukarıda da değindiğim gibi Alannah Moore kesyapıştırı yaratıcılığın en saf hali olarak tanımlarken bu uygulayımın sağladığı yaratım olanaklarını bir birele aldığı kitabında[13] kesyapıştır sayesinde eski, kullanılmayan gözden düşmüş nesnelere yeni bir yaşam vermenin olanağının ortaya çıktığını öncelikle vurgular. Dahası bu teknikle ortaya konan ürünlerin üretmek, eskileri yeniden değerlendirmek, üst üste yapıştırmak, palimpsest oluşturmak, makina veya elle dikmek, bir hurdakitap (scrapbooking) yapmak, yeniden dönüştürmek, bağlamı değiştirmek, gizemleri çözmek, doku denemeleri yapmak, eskiyle yeniyi birbirine harmanlamak, bir öykü anlatmak, üstüste gelmeler yaratmak, cilalı bir görünüm (encaustique) sunmak, keçelemek, grafitti yapmak, kabartılandırmak (relief), vintage ve çağdaş farkı oluşturmak, kimeralar yaratmak, kendi resmini yapmak, biçimler ve sınırlar (formes ve contours) belirlemek, çağdaş hiyeroglifler yaratmak, manzarayı arındırmak (épurer), var olanı dönüştürmek, yapboz oluşturmak, burnunu her şeye sokmak gibi birçok farklı okumaların yapılabileceği yapıtlar olduklarını belirtir. Onun kesyapıştırın uygulaması için önerdiği bu okumaların ya da yorumların hemen hepsinin düş uğraşının çeşitli yönlerini açıklamak için kullanışlı olabileceğini düşünüyorum. Ancak burada yalnızca çok belirgin bir koşutluk oluşturduğunu düşündüğüm bazılarına yer vereceğim. 

Moore’a göre kesyapıştır öncelikle bir tür palimpsest yani eskinin üzerine yeniden yazmaktır. Palimpsest üst üste gelişlerden oluşmuş bir belgedir ve genellikle parşömenlerde kullanılmıştır. Kesyapıştırda da kesilen kâğıtların üst üste yapıştırılmasıyla, bir yandan bir kalınlık (boyut) oluşturmak bir yandan da yepyeni bir görüntü ortaya koymak söz konusudur. Eski Yunanlıların üzeri mumla kaplı tabletlere taş kalemiyle yazdıkları ve daha sonra bunları pürüzsüzleştirerek üzerlerine yeniden yazı yazdıkları bilinmektedir. Romalılar da bu yöntemi kullanmışlardır. Kâğıt ya da papirüse göre çok daha dayanıklı olan hayvan derisinden yapılan parşömenler bugün elimizdeki en önemli palimpsest örnekleridir. Palimpsestin işlevleri tutumluluk, bir gizemi çözmek için anahtar olmak ve bellek oluşturmaktır.

Palimpsest öncelikle bir tutumluluktuk, yani eskiler atılmamış ve yeniden kullanılmıştır. Ruhsal ekonominin de enerjinin sakınımı kanununa uygun olarak tutumlu olduğu ayrıca belleğin de izlerin kalıcılığında aynı yaklaşım içinde olduğunu söyleyebilirim. Kesyapıştırın eski unsurları yeniden değerlendirmekteki tutumluluğu düşteki eski yaşantı izlerinin yeniden güncele taşınmasında ortaya çıkar. Ama öte yandan bu, bir gizemin çözülmesi için anahtar işlevi de görebilir. Çünkü palimpsestlerin gizli bir bilgiyi iletmek için şifre olarak kullanıldığını da biliyoruz. Jacques Lacan söylemin ikincil sürecinin söz tasarımlarının şey tasarımlarının silinmesinin üzerinden oluştuğunu ama silinenlerin izlerinin de görünür olduğunu söylerken aslında bir palipmsestten söz etmiştir. Öte yandan palimpsest bir bellek de oluşturur. Son yazının altındaki daha eski yazılar aslında o parşömenin belleğinin izlerini ve düş söz konusu olduğunda ise düşün içeriğinin eskiyle bağlı çağrışımları o bireyin ruhsallığının bellek izlerini sürmenin olanağını sağlayacaktır.

Kesyapıştırları birer palimpsest olan Lee McKenna şöyle der; “Bu kâğıt parçaları bir dönemin şipşaklarıdır (instantané), bir yaşamın kalıntılarıdır. Bu unutulmuş unsurları bir kalınlık yaratmak, bağlar dokumak ve beklenmedik, bilmecesel ve hiç yayımlanmamış bir şeye yaşam vermek için kurtarıyorum.[14]Düş de hiç beklenmedik bir anda daha önce hiç ortaya çıkmamış yani yayımlanmamış ve olasılıkla bilmecesel bir unsura yeniden yaşam verir, onu unutulmuşluktan kurtarır. Şöyle ekler McKenna “Kendi dokunuşumu da eklerim; boya, sözcükler, tebeşir, boya kalemi… Kendi varoluşumun küçük bir izi.[15]Aslında düş de görüldüğü dönemin yani o anki, şimdiki varoluşun küçük bir izini görülen düşün geçmişten kurtarıp getirdiklerinin hem metnine hem de anlatısına eklemiyor mu? Öyleyse düş bir palimpsestir demek hiç de yanlış olmayacaktır!

Palimpseste geçmişle bağlantı açısından benzeyen diğer bir uygulayım örneği ise kesyapıştır ile hurdakitaplar (scrapbooking) yaratmaktır. Moore, Marta Glogowska’nın yapıtlarını bu yaklaşımın en başarılı örnekleri olduğunu vurgular. Onun gazetelerden, eski kitaplardan, paket kâğıtlarından, peçete ve kâğıt mendillerden, hatta kartonlardan oluşan büyük koleksiyonuna boya, tükenmez kalem, mürekkeple yaptığı katkılarla muhteşem görsel işler ortaya koyduğunu söyler. Glagowska yapıtları hakkında şöyle der: “Bir sözcükten veya cümleden hareket etmeyi severim, ona uygun bir tablo bulurum, genellikle bir kadın resmidir bu. Daha sonra onları kâğıtlarla ya da başka kesyapıştırlardan arta kalanlarla düzenlerim.[16]Biz de bu saptamadan yola çıkarak her düşün ama elbette onu okumayı yani sayfalarını çevirmeyi bilebilirsek bir hurdakitap oluşturduğunu düşünebiliriz. Çünkü düşler de bir söz veya bir cümleden yola çıkarak bellekteki izleri, daha önceki düşlerden arda kalanlarla bir araya getirerek, anısal açıdan değer biçilmez birer hurdakitap oluştururlar. İlk ilişkinin imgesinin bir kadın yani anne olduğunu düşündüğümüzde düşlerdeki hurdakitaplarımızın anne betimlemesi çevresinde oluştuğunu söylemek ve o nedenle Glagowska’nın kesyapıştırları için yaptığı açıklamayla bir koşutluk kurmak şaşırtıcı olmamalıdır. 

Moore kitabının ilerleyen sayfalarında kesyapıştırın bir gizem çözücü olduğunu söyler. Yukarıda palimpsestin işlevlerinden birinin degizemin çözümü için bir anahtar oluşturduğunu söylemiştim. Moore burada Kaija Rantakari’nin kibrit kutularıyla yaptığı kesyapıştırları gizemin açığa çıkarılması konusunda bir başka örnek olarak verir. Rantakari küçük kibrit kutularının içlerine bir şeyler koyarak onları birer görsel iletişim unsuruna dönüştürmekte ve onları tanımadığı kişiler dâhil birçok kişiye postalamaktadır. Sanatçı bunu şöyle açıklar: “Bu kibrit kutularında sanat yaratmak küçücük şipşaklarla sayısız öyküler oluşturmaktır. Benim için bir kibrit kutusunu açmak bir sırrı veya hazineyi ortaya çıkarmak, müthiş anlamı olan bir eylemdir. Yalnızca etkileşimden yola çıkan sanat sonsuz bir büyülenme kaynağıdır, çünkü seyirciyi anında oyuncu yapıverir.[17] Rantakari yıllarca rastlantısal olarak topladığını söylediği nesneleri bir boyut kazandırmak için aralarına mutlaka bir parlak nesne de ekleyerek küçük kibrit kutularına yerleştirdiğini ve böylece aslında belli bir denge arayışında da bulunduğunu söyler. Küçük kibrit kutuları içlerinde büyük çağrışımlar uyandıracak nesneler içerirler ve üstelik bunu gizleyerek yapar. Gizemin çözülmesi için kutuların açılması gerekir. Burada düşlerin yapısıyla olan benzerlik belki açıklama yapmayı gerektirmeyecek kadar açıktır. Düşler de küçük kibrit kutuları gibi çoğu kez rastlantısal gibi görünen tıkış tıkış birçok öğeyi içerirler. Onların da tıpkı Rantakari’nin kutularındaki parlak öğelere benzer biçimde, yoğunlaştırmadaki çağrışım zincirlerinin ortak halkası gibi dikkat çeken ve düşe boyut kazandıran “bir” öğeleri vardır. Analitik uğraş da işte bu nedenle ruhsallığın gizemlerinin çözülmesinde en çok düşlere ve onların yorumlarına güvenir.

Kimera Yunan mitolojisinin sıklıkla yer verdiği bedeninin çeşitli bölümleri başka hayvanlara ait olan düşlemsel bir yaratıktır. Alannah Moore kesyapıştır ile kimeralar da üretildiğini söyler. Amy Ross’un yapıtları Moore’a göre kimera tipi kesyapıştıra çok güzel bir örnek oluşturur. Kimerada tuhaf bir biraradalık, birleşim söz konusudur. Roos hayvanları, bitkileri ve insanları bir araya getirerek oluşturduğu yapıtlarında bir deli bilim adamı gibi yeni yaratıklar üretir. Karma (hybride) yapılar yaratarak belli bir yere ait bitki örtüsü (flora) ve hayvan örtüsü (fauna) arasında ortaklıklar kurar. Amy Ross “Belgeselci bir yapıştırıcılıkla her şeyi birbirine iliştiriyorum.[18] der. Eskicileri, sahafları ve antikacıları gezerek topladıklarını çiçekler, mantarlar, yabani yemişler, kabuklular, balıklar, bacaklar, eller olarak ayrı ayrı kutularda biriktirmekte ve çalışmasını “Atölyedeki büyük masamın üstüne yüzlerce bacağı koyarım üstlerine mantarlar, kabuklular, balıklar, çiçekler ve yabani yemişler yapıştırarak onları taçlandırırım. Hiçbir zaman önceden kompozisyonun nasıl tamamlanacağını bilemem.[19] sözleriyle anlatmaktadır.

Düş sürecinin özellikle hem yerdeğiştirme hem de yoğunlaştırma düzenekleriyle Kimeralar yarattığını söyleyebiliriz. Düşteki bazı imgeler birbirinden çok farklı unsurları bir araya getirirken yerdeğiştirme yaparlar ama belli bir şekilde bir araya gelmeleri de aslında yoğunlaştırmanın ürünüdür. Rose’un kadın bedeninin üst kısmına belli bir çiçek veya hayvan parçası yapıştırması, bu karma yapıda altta yer alan insan beden bölümüyle üstte yer alan bitki veya hayvan örtüsü arasında mantıksal ve estetik bir bağ kurmasını sağlar. Düşlerde yer alan kimeralar da yerdeğiştirme, yoğunlaştırma ve elbette betimleyiciliğin devreye girmesiyle ortaya çıkacaktır. Düşlerdeki kimeraların mantıksal ve estetik bağları ise ancak ikincil işlemeyle ortaya konabilir.

Hiyeroglif antik döneme ait bir yazı sistemidir ve her işaret belli bir nesneye ve sese gönderme yapar ve aynı zamanda o işaretin hangi anlamsal gruba girdiğini de belirtir. Örneğin bir kuş resmi hem “kuş” hem de “k” sesine karşılık gelir, dahası kuşun ait olduğu anlamsal bağlam üçüncü bir boyut oluşturur. Alannah Moore kesyapıştırların da modern hiyeroglifler olduğunu söyler ve Jill Ricci’nin “modern hiyeroglifleri” hareket noktası olarak ele almasını örnek olarak verir. Sanatçı afişler, grafitiler ve çeşitli kalıntılarla kaplı eski duvarlardan çok etkilenmiş ve onlara benzer modern hiyeroglifleri kendi yapıtlarında gerçekleştirmeye uğraşmıştır. Onun ortaya çıkarmaya çalıştığı aslında zaman ve eskime katmanlarının ardındaki gizemdir. Ricci şöyle der: “İşlerimin Fas’taki duvarları, bir Rönesans kilisesini veya eski bir New York metro istasyonunun reklam, afiş ve grafitilerle kaplı duvarını, bir parça da Barbie Malibu evini anımsatmasını istiyorum; hepsi tek bir resimde bir arada var olacaklar. Resmime bakan kişinin bir an durmasını, imgeleri ve gizli metni keşfetmesini ve kendi deneyiminden yola çıkarak orada kendine ait bir anlam veya yorum bulmasını arzu ederim.[20]

Sigmund Freud da tıpkı Jean-François Champollion’un Rosette Taşından yola çıkarak Mısır hiyerogliflerinin gizemini çözmesi gibi, Düşlerin Yorumu kitabında ayrıntılı olarak incelediği ilk düş olan “Irma’nın Ağzı” düşünden yola çıkarak düşlerin gizemini çözmüştür. Düşleri kişisel hiyerogliflerimiz olarak ele almak ve onları oluşturan her öğenin yukarıda ayrıntılı olarak açıkladığım düzenekleri kullanarak çeşitli anlamlara geldiğini ve o nedenle ancak çok boyutlu bir okumayla çözümlenebileceğini söylemek yanlış olmayacaktır. Sigmund Freud’un kendisinden yüz yıl kadar önce yaşamış Champollion’dan çok etkilenmiş olduğunu biliyoruz. Gizem çözmeye meraklı bu iki bilim insanının sanatsal yapıtların olduğu kadar düşlerin de gizemini ortaya koymaya çalışanlara yol gösterici olabileceklerini düşünüyorum. Tıpkı Ricci’nin kesyapıştırlarına bakan kişilerden bir an durup imgelerin ve gizli metnin anlamını çözmeye çalışmalarını istemesi gibi, analist de analizanından düşünü anlattıktan sonra bir an durmasını ve kişisel hiyeroglifiyle yazmış olduğu bu metni birlikte çözümlemelerini önermektedir.

Alannah Moore’un kesyapıştır yapıtları için önerdiği tüm yorumlar düş uğraşıyla koşutluklar oluşturmaktadır. Ben burada son olarak hayli önemli gördüğüm yapboza da (puzzle) yer vererek yazımı bitirmek istiyorum. Moore’a göre, kesyapıştır aynı zamanda parçaları bir araya getirmek, birbiri içine geçirmek, bir bütün oluşturmak anlamında bir yapboz uğraşıdır. Kesyapıştır’ın bu yorumu için önerdiği sanatçı Michael DeSutter eski kitap ve dergilerden oyarak çıkardığı kesikleri (coupure) bir akışkanlık içinde soyut ve karmaşık bir bütün haline getirir. Şöyle anlatır çalışmasını: “En güzel işlerim kompozisyonu yaptıktan sonra gerekli parçaları arayarak değil, önceden onları dergilerden keserek hazırlamışsam ortaya çıkıyor. Her kesikteki kesin çizgileri görürüm ve parçaları bu çizgilere göre birbirine iliştiririm. Kesiklerin güncel veya eskiye ait fotoğraflar ya da resimler olmasının önemi yoktur. Gidiş yolum aynıdır; yapbozumun parçalarını akışkanlık yaratacak şekilde yerleştiririm.[21]      

Düşler de DeSutter’ın kesyapıştırlarını tanımlamak için kullandığı akışkanlığı ruhsallık düzeyinde gerçekleştiren yaratımlardır. Diğer bir deyişle düşler olmasaydı ruhsal akışkanlık, dolayısıyla yaratıcılık ve elbette canlılık olamazdı. Onlar bireyin ruhsallığının eskil ve güncel öğelerini yapbozlara tabi tutarak ruhsal canlılığın yaşam boyu sürmesini sağlarlar. Yapbozlar elbette yerdeğişitirmiş unsurların yeniden bir araya gelmesine yol açarlar, ancak bunu yaparken belli bir tema çevresinde yoğunlaştırma da yaparlar. Bu şekilde yeni oluşan beti elbette ikincil işlemeye tabi tutulacak ve yepyeni bir anlam ve şüphesiz yepyeni bir estetik de ortaya çıkacaktır. Çünkü her düş bir yaratımdır ve o yüzden anlamlı ve güzeldir.

Sonuç olarak

Kesyapıştır ile düş uğraşları arasında bir koşutluk kurarken aslında ruhsallığın gündüz ve gece yaratımları arasında bir süreklilik olduğunu da vurgulamış oluyorum. Bunu da bize en çok gerçeküstücüler hem yapıtlarında ortaya koyarak hem de kuramsal metinlerinde kavramlaştırarak göstermişlerdir. Gerçeküstücülüğün önemli adlarından André Breton, Bileşik Kaplar başlıklı kitabında gerçek ve düş dünyasının bir bütünlük oluşturduğunu düşler üzerine yorumlar önermiş hemen tüm kuramlardan yola çıkarak kanıtlamaya çalışmıştır. Başvurduğu en önemli kaynaklar arasında elbette Sigmund Freud’un yapıtları da vardır. Dahası onunla kısa bir yazışması olduğunu biliyoruz. Bu yazışmada söz konusu olan Breton’un, Freud’u Düşlerin Yorumu kitabında bir kaynakçayı unutmuş olması nedeniyle eleştirmesi ve Freud’un da söz konusu kaynakçanın Almanca özgün baskıda olduğu ama çevirmenin dikkatsizliği nedeniyle Fransızca çeviride yer almadığı şeklinde kendini savunmasıdır. Ancak iki kurucu kişilik arasındaki asıl zorluğun başka yerde olduğu açıktır. Çünkü psikanalizin kurucusu Sigmund Freud ile gerçeküstücülüğün kurucu kuramcısı André Breton arasındaki yazışmanın en önemli noktası Freud’un şu itirafıdır: “Ve şimdi sizin hoşgörüyle karşılamanızı umduğum bir itiraf! Benim araştırmalarıma olan ilginizin tanıklıklarını çokça sunmuş olmanıza karşın gerçeküstücülüğün neyi hedeflediğinin benim için açık olduğunu söyleyemem. Belki de sanattan bu kadar uzakta olan biri olarak onu anlamak için hiçbir çaba göstermedim.[22]

Sigmund Freud’un diğer yazışma ve karşılaşmalarından yola çıkarak gerçeküstücülerle arasına belli bir uzaklık koyduğunu düşünebiliriz. Ama Freud’un gerçeküstücülük konusunda belli bir çekincesi olmuş olsa da insan yaratıcılığının edebiyattan resme, heykelden tiyatroya birçok alanındaki ürünleriyle çokça ilgilendiğini, onlar üzerine yorumlar ve hatta kitaplar yazdığını biliyoruz. Yani Breton’a verdiği yanıtın tersine sanata hiç de uzak biri değildi. Onu izleyen psikanalistler de genel olarak insan yaratıcılığının tüm alanlarına ve yaşadıkları dönemlerin özellikle çağdaş sanat akımlarına her zaman büyük ilgi, merak ve hoşgörüyle yaklaşmışlardır. Freud’un izinde bir psikanalist olarak kaleme aldığım bu yazı da bu çerçevede değerlendirilmelidir. 

Öyleyse kesyapıştır ve düşü oluşum süreçlerini birbirlerine benzer uğraşlar olarak görmek ve dahası birbirlerini besleyen, geliştiren ve zenginleştiren yaratımlar olarak ele almak doğru bir yaklaşım olacaktır.

Kesyapıştırlar düşler gibi ya da düşler kesyapıştırlar gibi birer palimspsesttir, hurdakitaptır, gizem çözücüdür, kimeradır, modern hiyerogliftir, yapbozdur ve kimbilir başka nelerdir?


[1] Kolaj (Collage) yerine Türkçe olarak “kesyapıştır” sözcüğünü kullanmayı öneriyorum. 

[2] Sigmund Freud (1900), L’Interprétation des Rêves, Fr. Çev. J. Laplanche et al. OC IV, PUF, Paris, 2003.

[3] Paul Aron, Jean-Pierre Bertrand, Les 100 Mots du Surréalisme, PUF, Paris, 2010, s. 26.

[4] André Breton, (1929) aktaran P. Aron, J-P. Bertrand, agy. s. 27.

[5] P. Aron, J-P. Bertrand, agy. s. 27.

[6] Adam Biro, René Passeron, Dictionnaire Général du Surréalisme, PUF, 1982, Paris, s. 98.

[7]J. Laplanche, J-B Pontalis, (1967) Vocabulaire de la Psychanalyse, PUF, Paris, 2002, s. 341-343.

[8] Düş uğraşının çeşitli düzeneklerinin açıklandığı bu bölümde S. Freud’un Düşlerin Yorumu ve Laplanche ve Pontalis’in Psikanaliz Sözdizimi kitapları temel kaynakça olarak kullanılmış başvurulan diğer kaynaklar dipnotlarda ayrıca belirtilmiştir. 

[9]Elsa Schmid-Kitsikis, Déplacement, içinde Dictionnaire International de la Psychanalyse, dir. Alain de Mijolla, Calman-Lévy, Paris, 2002, s. 423-424.

[10]Laurent Danon-Boileau, Condensation, içinde Dictionnaire International de la Psychanalyse , dir. Alain de Mijolla, Calman-Lévy, Paris, 2002, s. 343-344.

[11] Katia Varenne, Figurabilité, içinde Dictionnaire International de la Psychanalyse, dir. Alain de Mijolla Calman-Lévy, Paris, 2002, s. 606-607. 

[12] François Duparc, Elaboration Secondaire, içinde Dictionnaire International de la Psychanalyse, dir. Alain de Mijolla, Calman-Lévy, Paris, 2002, s. 501-502.

[13]Alannah Moore, Collage, Fr. Çev. A. Favre, Pyramyd ed. Paris, 2018, s. 6.

[14]Lee McKenna, aktaran A. Moore, agy. s. 19.

[15]Lee McKenna, aktaran A. Moore, agy. s. 19.

[16]Marta Glogowska, aktaran A. Moore, agy. s. 31.

[17]Kaija Rantakari, aktaran A. Moore, agy. s. 44.

[18] Amy Rose, aktaran A. Moore, agy. s. 23.

[19] Amy Rose, agy. s. 23.

[20] Jill Ricci, aktaran A. Moore, agy. s. 147.

[21] Michael,  DeSutteraktaran A. Moore, agy. s. 167.

[22] Sigmund Freud (1932), içinde André Breton (1955), Les Vases Communicantes, Gallimard, Paris, 2006, s.176.  

Share Button

Yorumlar kapatıldı.