Nilgün Yüksel: Gerçeğin İfşası: Kolaj

Baudelaire, “Romantizm sanatçının hissetme biçiminde yatar”[1], dediğinde aslında yeni bir sanatçıyı tanımlıyordu. Tutkularını serbest bırakmış, kendini bağımsızlaştırmaya başlamış, aç bir şekilde koşarak moderne ilerleyen sanatçıyı. Baudelaire’in bu saptamasının üzerinden bir yüzyıl bile geçmeden yaratının hissetme, düşünme, devinme biçiminde yattığını imgelerle dünyaya gösteren bir sanatçı modeli ortaya çıktı. Gün geçtikçe kurallardan, bazen kendinden bile azade.

Aynı Baudelaire, taklitçi ressamları yermek için “Rembrandt’ın tablosundan bir parça alıp onu hiç değiştirmeden, hiç sindirmeden ve yapıştırmak için gerekli tutkalı da bulmadan, tamamen farklı yönde oluşturulmuş bir esere karıştırabilecek insanlar var.”[2] Diyor, sonra da dönüp kentin parçalarına bakıyordu. Fahişeler, bohemler, flanörler, dandiler, burjuvalar henüz yeri bulunamayan o görünmez tutkalla birbirlerine bağlanmış, büyük bir resme dönüşen Paris’te bir kolajın parçaları gibi deviniyorlardı. Kentin parçaları kenti parçalıyor, ona ve zamana fragmanlara dönüşmüş anlamlar yüklüyordu.

Hızlanan yaşam, sadece kendi içinde kendini çoğaltmıyor, gelecekte volümü gittikçe artarak yaratıyı dönüştürecek başka kültürlerden ayrıntıları üstüne giyiyordu. On dokuzuncu yüzyılın o doğum sancısında sadece Japon estampları bile yeni yaşayış halini anlatmak için yeterliydi. Gümrüklerden sahaflara, oradan kişisel kütüphanelere, sanatçıların tablolarına, küçük yaşam alanlarına sızmışlardı. Başka bir estetiğin, hazzın, taklidin, etkilenmenin, kendine mal etmenin simgelerinden biri olmuşlardı. Bir kültür, kendine yabancı olan başka bir kültürü alıyor, merakla hazmetme, bir sentez yaratma uğraşına giriyordu.

Sonra yapıştırmak için gerekli tutkal bulundu.

Braque, ağacın dokusunu açık eden duvar kâğıtlarını tuvale yapıştırdığında, Picasso gazete parçalarını kesip bize onların birer gazete parçası olduğunu yüzeyde gösterdiğinde kısaca kübistler biçimsel sorunlarını ayırıp tekrar birleştirmeyle çözümlemeye başladıklarında yaşam, yüzeyde yeniden anlam kazandı ve dil, sonsuza kadar değişti.

Onların üretimleri henüz tazeliğini korurken ve Birinci Dünya Savaşı büyük yıkımıyla Avrupa’nın damarlarında dolaşırken, savaş kaçkını Hugo Ball, sevgilisi Emmy Higgins ile birlikte kurdukları Cabaret Voltaire’de kelimeleri, heceleri kolajlıyordu. Bu sesli şiirler, dili tutulmuş, kekemeleşmiş Avrupa’ya bir yanıt, insan doğasının ritüellerine bir dönüştü. Onun “Karawane”de “anlogo bung/blago bung” mırıldanmaları, dadacıların performanslarında kendi bedenlerinden sıyrılmalarıydı. Dans, müzik, hece, kostüm, maske başka olasılıklarının varlığına, başka bir dünyanın mümkün oluşuna, isyana, kaçışa, başkaldırmaya, anlamsızlığa, bütün bunların dışında anlamsızlıktaki anlama işaret ediyordu.

Dada, modernitenin vaat edip gerçekleştirmedikleri karşısında öfkenin ve hayal kırıklığının karşılığıydı. Ölümün karşısında yaşama tutunuştu. Henüz dillendirilmemiş bir travmanın içinden geçişti. Kimliğin reddi yeniden kimlik bulmanın arayışıydı. Jean Hans Arp, doğuşundan gelen Alman ve Fransız kimliğini yerine göre sahiplenirken asıl adı Helmut Herzfeld olan Jean Heartfield, Almanya’ya duyduğu öfkeyle kendini İngilizleştiriyordu ve bu sanatçılar durmaksızın yapıştırıyordu. Kolajlar fotomontaja dönüşüyor yoksunluğun, tehlikenin, sezginin, bilincin parçaları yüzeyde birleşiyordu. Öylesine bulunmuş kâğıt parçaları, bir yerlerden bir araya getirilmiş değersiz atık malzemeler gözden kaçanlar yüzeyde birleşiyor; basın imajları, bildik görüntüler, fragmanlar ilk anlamlarını yitirip gerçeğin ardındaki gerçekle başka bir kimlik kazanıyordu.

Dada, yapıştırarak, dönüştürerek, yeniden kurgulayarak yüzeyde, üçüncü boyutta ve bedende haykırmanın bir yoluydu. Ve her biri kendi dilini bulmuş, bir potada erimeden birbirine karışmadan devinen Dada’nın erkek sanatçılarının birçoğu gayet erildi. Kadın dostlarını uysal oldukları ölçüde hoş görüyorlar, akılcı oldukları sürece dışarıdan bakıyorlar ve zorlandıklarında dışlıyorlardı.

Cabaret Voltaire’in dolayısıyla Dada’nın oluşumunda başrol oynayan Emmy Higgins bu dünyaya umarsızca yasadışı eylemleri, şiirleri ve kışkırtıcı danslarıyla baş kaldırdı. Sophie Tauber Arp, soyutu çözümlerken eşi Hans Arp ile birlikte ürettikleri eserlere imza koymayıp müellifliği reddetti. Hannah Höch, bilindik imajları değiştirerek, dergilerden, günün politikasından, gündeliğinden derlediklerini dönüştürerek zamanın faşist yapılanmasına meydan okumakla kalmadı kadının özgürleşmesine dair sözlerini söyledi. Hannah Höch, belki de birçok kadın sanatçının neden kolajı tercih ettiklerinin karşılıklarından biri oldu. Onun yapıtları, politikanın, toplumun, yanındaki arkadaşının, savaşın, şiddetin o büyük kaosunda boğulan kadının sesinin karşılığıydı. Böylesine radikal bir çıkışta gerçek anlamda Dada kulübüne kabul edilmeyen Höch, dünyaya kolajları ve fotomontajlarıyla karşılık verdi.

Sonra savaş bitti.

Dadacıların kolajda ve fotomontajda yaptıkları o büyük devrim, sessizce başka anlatım biçimlerine sızdı. Sürrealistler bilinçaltının derinliklerinde gezinirken sadece resimleriyle değil artık sanat dünyasının çoktan ele geçirdiği farklı malzemelerle objeyi dönüştürdüler. Sürrealizm’in içinde eril dile yanıt, Meret Oppenheim’dan geldi. Freud’u ve Jung’u takip ediyordu. Onun entelektüel zihninde belirginleşen teoriler, çalışmalarında kadın bedeninin, beden algısının parçalarıyla karşılık buldu. Olmayan ayna görüntüsünü, kadının seyirlik oluşuyla ikame edip sırlı camı kendi seçtiği malzemeyle oradan yansıyan fallusa dönüştürdü. Tüyle kapladığı fincan vajinaya, tepsi içinde sunulan topukları parçalanarak süse dönüştürülmüş ayakkabılar, kadın bedenine işaret ediyordu. Oppenheim, bu çalışmalarıyla nesneyi doğrudan başka bir nesneye yapıştırıyor, oradan yeni anlamlar üretiyordu. Kolaj, çok önceden dönüştüğü nesneyle, asamblajla, gerçek dünyanın ve aklımızın bilmediğimiz, tahmin edemediğimiz dehlizlerinde dolanıyordu. Başka bir açıdan tam da Breton’un deyişiyle gerçeği açığa çıkarıyordu. Ne de olsa rüyalar, bilinç dışında gerçekleşenler ve gerçeği çarpıtan bakış açımız, gerçekten bağımsız değildi. 

1960’lara gelindiğinde, savaşın ve barışın çocukları olan yeni nesil, kaldırım taşlarının altında kumsal olduğunu keşfedip saçlarına çiçekler taktığında Niki de Saint Phalle, silahından ateşlediği boyaları tablolarına yapıştırdı. Boyaları tuvale sürmedi. Yapıştırdı. Nana Power eseriyle, dilimizle söylersek hatun gücüyle o silahı kameradan kendisini izleyen izleyiciye doğrulttu. Baba tacizinin yaratığı travmanın, öfkenin patlamasıydı bu. Simgesel bir ölüm yaratıyordu Niki de Saint Phalle. Yeniden yaşamak için.

“Aslında sorun alan kontrolüyle ilgili sanırım. Çünkü çocukluktan bu yana, hatta çocukluğum süresince sınırlarımı kaybettim. Hiçbir zaman bir alan kontrolüm olmadı. […] Romanyalı bir Yahudi, Ortodoks bir ülkede Protestan, aslında gerçekten öldüğü bilinmeyen, babası olmayan biriydim. Size yemin ederim, duvara yapıştırdığım ilk şey, hislerden ibaretti.”diyordu Daniel Spoerri, assamblajlarını anlatırken. “Delbeck Ailesinin Dinlenmesi” çalışmasında, bir dizi yemek sofrası nesnesini bir tabloya yapıştırıp duvara asmıştı. Yemek sofrasında buluşan ailenin düşsel bir ifadesiydi bu çalışma. Toplumsal travmaların bireysel yansımasıydı. Çok derindeki duygular birkaç objeye dönüşmüştü. Ruhunda asılı kalanlar çıkıp duvara asılmıştı.

Aynı zamanlarda Atlantik’in öte yakasında John Cage, sesleri ve sessizliği kolajlıyordu. Müzik aletini çalmayarak, sıradan nesnelerin gürültülerini kullanarak tüm beklentilerin dışında hareket ederek zihne dikkat çekiyordu. Öğrencisi Allan Kaprow’un happeninglerle, anlık eylem hareketleriyle, farklı yerlerde çoğalan yeniden tanımlanan yaşamı kolajlaması gibi. Bitmeyen bir yapıttı onlarınki, tamamlanması için insana dokunması gereken, ardında iz bırakmayan, anda olup biten, gelgitleri içinde barındıran, zihni uyarıp susturan bir yapıt.

Aynı anda hem çok gürültücü ve fazlasıyla sessiz olan Land Art sanatçıları en saf haliyle toprağı ve oradan türeyenleri ve uygarlığın verilerini dönüştürmeye başlamışlardı. Christo çifti, seçtikleri yerleri, anıtları, sahilleri, binaları, adaları, yürüyüş yollarını paketlediler. Sonra oradan izleri sildiler.

Aynı Land Art sanatçılarından Richard Long, yürüyüşlerinin kalıcı olmayan izlerini doğaya bıraktı. Geçtiği yolları taşlarla, dallarla, yapraklarla işaretledi. Doğayı, doğayla kolajladı. Yarım bıraktığı işlerinde doğanın izleri tamamlamasını, silmesini bekledi.

Görüntüler, imgeler, nesneler, sesler, eylemler yeterince kolajlandığında, Doğu’nun ve Batı’nın birbirine yabancı olan ve belki de hep yabancı kalacak kültürleri, yabansı bir iç içe geçişle yeterince çelişki yaşadığında, yaşam fragmanlara, değişen parçalara dönüştüğünde, öfkenin, araştırmanın, zihnin, ruhun gücü seslere, gürültülere, buluntulara, bilinene ve bilinmeyene evrildiğinde güneş doğdu.

Bütün o yaşanmışlıklardan, dünyanın ve sanatın büyük devrimlerinden sonra sanatçılar çıkarmaya, eklemeye, yapıştırmaya, aykırı olanları bir araya getirmeye devam ettiler. Çünkü kolaj, insanoğlunun zihninin uyanmaya başladığı zamanlardan bu yana yaşamın, kimliğin, zihinsel ve tinsel olanın kendisiydi. İfade edilmeyenin, söze dökülmeyenin anlatımıydı. Bu yüzden salt görüntüde değil seste, hecede ve adlandırdığımız ve adlandıramadığımız ayrıntılarda kendini açık ediyordu.

Başka bir deyişle üstümüze aldığımız tüm biçim ve yaşam formlarıyla örtük bir çıplaklığın ifşa edilişiydi.

[1] C. Baudlaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları,İst.2013, s. 96

[2] C. Baudlaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları,İst.2013, s. 191