Çeviri: Deniz Gökduman
“Çöküş Dönemindeki Romalılar” adlı ünlü eserin ressamı olan ve dünyanın dört bir yanından öğrencilerin akın ettiği, Alman L. A. Feuerbach’ın içsel gerçekliğini asla tam olarak aşamadığı Couture’ün[1] atölyesinden 19. yüzyılın en bağımsız Fransız sanatçılarından biri olan Manet’de bu atölyede yetişmişti. Öğrencilik yıllarında bile kendi yolunu arıyordu. 1853 sonbaharında ustasının atölyesinde karakteristik bir sahne yaşandı. Gerçek yeteneğe duyulan canlı duygu ve bu duyguya karşı gösterilen özverili bağlılıkla, sanki gençliğin bir ayrıcalığıymış gibi görünen Manet’nin sınıf arkadaşları ona alkış tutmuşlar ve çiçeklerle süslü bir sehpa üzerinde yaptığı, kadın model üzerine yapılmış özellikle başarılı çalışmasını en iyi şekilde sunmuşlardı. Couture içeri girdiğinde hiçbir şey fark etmemiş gibi görünüyor, önce diğer tüm eserleri övüyor, sonra Manet’nin resminin önüne geçip şöyle diyor: “Demek ki, gördüklerini yapmaya asla karar veremeyeceksin.” Manet, yoldaşlarının alkışlarıyla güçlenerek şu karşılığı verdi: “Ben gördüğümü yapıyorum, başkalarının görmek istediğini değil.”
Yirmi yaşındaki sanatçının bu sözleri, sanatçının otuz yıldır yorulmak bilmez çalışma ve sarsılmaz inançla sürdürdüğü programı içeriyor.
Bundan daha basit bir program olamaz diye düşünebilirsiniz. Bundan daha zararsız bir şey olamazdı. Leonardo, sanatçının doğanın torunu değil oğlu olması gerektiğini daha önce söylemişti. Oysa geçtiğimiz yüzyılın hiçbir ressamı Édouard Manet kadar kayıtsızlıktan muzdarip olmamış, aksine acımasız alaylara ve tutkulu saldırılara maruz kalmamıştır. Estetik dünya düzenini altüst etmeye çalışan biri olarak zulüm gördü.
Bu tür bir olgu yeni değildi. Manet’nin Olympia’sına gülen biri, çok yaşlı olmasa da, Delacroix’nın Dante’nin Kayığı’na ya da Courbet’nin Taş Kırıcıları’na veya Millet’nin Köylüleri’ne, artık klasikleşmiş olan bu eserlere, iyi niyetli halkla birlikte şaşırmış olabilirdi. Aynı şey, deha, geleneklerin rahat yollarından -ki halk bu yollarda aylak aylak dolaşır- yeni, ayak basılmamış zirvelere işaret eden vahiyleriyle her zaman ve her yerde ortaya çıkar. Ancak Manet olayının kültürel dar kafalıları bu kadar fazla ve bu kadar sürekli heyecanlandırmasının özel bir nedeni vardı. Bu sadece sanatçı kişiliğinin gücünden, resimsel ifadenin kendine özgü kuvvetinden kaynaklanmıyordu; kısmen de gelişimi sırasında kullandığı yeni ve alışılmadık ifade araçlarının tarzından kaynaklanıyordu.
Eugène Delacroix, Dante’nin Kayığı, (1822), T.ü.y.b. 189 cm × 246 cm,Louvre Müzesi 
Gustave Courbet, Taş Kırıcılar, (1849), T.ü.y.b. 150 cm × 260 cm
“Pleinairism” (Açık Hava Ressamlığı) ve “Empresyonizm” (İzlenimcilik) sloganları altında, Manet’nin doğa temsilinde yeni olan şeyi özetliyoruz. Bu yenilik, modern resim için belirleyici bir önem kazandı ve artık onun varlığından çıkarılamaz.
Manet’nin büyüklüğü kısmen açık hava resminin dışında bir şeyde yatmasına rağmen, yine de açık hava resim sanatının olanaklarıyla çalışan en büyük sanatçıydı. Hızlı zaferini esasen ona borçludur. Adı, modern doğa görüşündeki en dikkat çekici dönüşümlerden biriyle her zaman anılacaktır.
Resimsel temsil, nesneleri oldukları gibi değil, göründükleri gibi yansıtır. Resmin gelişimi, bu yansıtma yeteneğinin artmasında yatar. Bu hedefe yaklaştıran her araç bir ilerlemeyi temsil eder.
Mısırlı, figürlerini tam profilden, iki omuz ve göz karşıya bakacak şekilde çizer; — çünkü insanın iki omuzu olduğunu ve gözün iki açısı olduğunu bilir. Bir omzunun diğerinin arkasında kaybolduğunu, gözün iç köşesinin göz küresinin çıkıntısının arkasında kaybolduğunu henüz göremez. Trecento (14. Yüzyıl) resmi hala küpün tüm kenarlarını paralel çizgilerle çiziyor, çünkü bu çizgilerin paralel gittiğini biliyor. “Resim düzleminden uzaklaşan” paralel çizgilerin bir noktada birleşiyormuş gibi göründüğünü görmüyor. Ressamlar, doğrusal perspektif yasalarının -gerçi henüz bilimsel olarak tanımlanmamış olsa da- farkına ancak Quattrocento’da (15. Yüzyıl) varabildiler. Yeni başarılarının sevinci içinde, üstesinden geldikleri zorlukları gayretle aradılar. 15. yüzyılda Floransalıların Uccello’nun savaş sahnelerindeki kısaltılmış cesetlere güldüğü, ancak daha sonra Parislilerin de açık hava ressamlarının mavi gölgelerine güldüğü söylenmiyor. Ama bu çok olası bir durumdur. Zira Floransa halkı, kısaltılmış savaşçılarda, perspektiften görülen insan figürlerini değil, gerçekte ne olduklarını, gülünç ve imkânsız ucubeleri görüyordu; tıpkı Parislilerin mavi gölgede yalnızca mavi rengi görmeleri ve onun ifade ettiği hava tonunu görmemeleri gibi.[2]
[1] Thomas Couture
[2] Tschudi, H.v. “Édouard Manet”, (1901), Bruno Cassirer, S.5-8, Berlin