Çeviri: Deniz Gökduman
Manet, pleinairizmin (açık hava resimciliği) bu dönüşümlerine artık katılamamıştı; oysa bu gelişmelerin son adımlarını atacak ilk kişi olabileceğini varsaymak pekâlâ mümkündür. Öte yandan, pleinairist bakış açısının oluşumunda belirleyici bir etkisinin olduğunu da söyleyemeyiz. Sanat tarihinde sıkça rastlanan bir durumdur bu: bugünkü nihai sonuçlarıyla anlam kazanan renk doğalcılığına yönelik yaklaşımlar, daha önce de karşımıza çıkmış ama ancak bugün gerçek anlamıyla değerleri anlaşılabilmiştir. Hayretle görürüz ki, bu tür eğilimler Quattrocento (15. yüzyıl) İtalyan ressamlarından Cossa ve Piero della Francesca’da dahi mevcuttur. 17. yüzyıl Hollandalıları arasında ise özellikle Delftli Vermeer bu bağlamda anılmalıdır. 19. yüzyılın başında Goya ve Constable öne çıkar. Onların yanında, genç yaşta ölen Berlinli Karl Blechen de unutulmamalıdır; Manet’nin doğa görüşünü önceden sezen eserler ortaya koymuştur. Hatta anlatılanlara göre, pek de öncü olmayan bir sanatçı olan Karl Girardet, 1846 civarında öğrencilerine açık havada resim yapmalarını önermiştir.
1860’lı yıllarda Claude Monet, Manet’nin Le Déjeuner sur l’herbe (Kırda Öğle Yemeği) adlı eserinden etkilenmiş olsa gerek ki, Le déjeuner dans la forêt (Ormanda Kahvaltı) adlı tablosunu yapmıştır. Ancak Monet’nin bu resmi, açık hava etkisi açısından Manet’nin eserini fazlasıyla aşar. Açık havaya duyulan özlem hiç şüphesiz zamanın ruhuna sinmişti; bu eğilim, Manet olmasa bile amacına ulaşırdı. Ne var ki Manet, bu akıma güçlü yeteneğiyle destek vererek ona görünürde bir ağırlık kazandırmış, fakat aynı zamanda belki de bu kişisel ifadenin getirdiği yoğun bireysellik nedeniyle genel halk tarafından anlaşılmasını zorlaştırmıştır. Temelde herkesin erişebileceği bir ifade aracı, Manet’nin elinde son derece kişisel bir bakış açısının ifadesi gibi görünmüş ve güçlü sanatçı kişiliklerine karşı duyulan yaygın antipati nedeniyle göz ardı edilmiştir. Aslında Manet’nin karşılaştığı anlayışsızlık, doğrudan pleinairizmle ilgili değildi; hatta pleinairizmin bu anlayışsızlığı daha da artırmış olabilir. Ancak Manet, bu direnişle daha ilk eserlerinde karşılaşmıştı. Çünkü açık hava ışığına dair sorunlar, onun sanatının ilk dönemlerinde henüz bir ilgi alanı bile değildi.
Yine de gençliğinde benimsediği “Ben ne görüyorsam onu resmedeceğim, başkalarının neyi görmeyi tercih ettiğini değil” ilkesi ve berrak bakışı sayesinde, geleneklerin ötesine geçme ve resim sanatının ifade olanaklarını genişletme kapasitesine fazlasıyla sahipti. Her ne kadar akademik rutine karşı çıkmış olsa da, sanatı geleneksiz sayılmazdı. 1860 tarihli, anne ve babasının güzel portresi, Frans Hals’in etkisini açıkça taşır. Eski Venedik ustalarından da ilham almıştır. Ancak onu en çok etkileyen usta, hiç kuşkusuz Velázquez olmuştur. Büyük İspanyol’un modern resim üzerindeki etkilerini izlemek öğretici bir çaba olurdu. Velázquez’in sanat mirasından birçok büyük yetenek faydalandı; Manet ise bu mirası yalnızca kullanmakla kalmadı, ona katkıda da bulundu. Velázquez’i dış biçimlerinde değil, ruhsal özüyle örnek aldı. Pek çoklarının yaptığı gibi, onun gümüşsü tonlarındaki yumuşak armonisini değil; doğrudan doğaya yönelmiş bakışını, kalıplardan uzak anlayışını ve mekânın resmedilmesini hava tonlarına dayandıran ressamca yaklaşımını benimsedi.
Yine de ne Velázquez gerçek anlamda pleinairistti, ne de başlangıçta Manet, Velázquez’i tanıdığı yer, Prado Müzesi idi. Couture’ün atölyesinden ayrıldıktan sonra yaptığı geziler onu Hollanda, Almanya ve İtalya üzerinden İspanya’ya götürdü. En büyük ilhamları burada, iki büyük sanat dâhisinin saray ressamı olarak onurlandırıldığı bu bereketli topraklarda aldı. Velázquez’in asil ve dengeli üslubunun yanında Goya’nın taşkın, anlık yaşamı kavrayan izlenimci tavrı da Manet’yi etkiledi. Hatta ilk eserlerinde İspanyol temaları ağır basar. Seyyar müzisyenleri Velázquez’in Borrachos (Sarhoşlar) tablosunu, El Guitarrero (Gitarcı), Lola de Valence, boğa güreşi sahneleri ise Goya’yı anımsatır.
Ancak burada bir taklitten söz etmek mümkün değildir. İlk eserlerinden itibaren Manet’nin tabloları, bizzat görüp deneyimlediği dünyadan kaynaklanan bir inandırıcılığa, bireyselliğin taze gücüne ve oluşum hâlindeki sanatın sezgisel beceriksizliğine sahiptir. Bu yenilikçi ve kişisel yön öylesine güçlüydü ki, seçtiği en klasik konular bile tam da bu nedenle tepkiyle karşılandı. Louvre’daki Giorgione’ye ait Kırsal Konser tablosundaki çıplak kadınlar ve giyinik erkekler kimseyi rahatsız etmezken, Manet aynı temayı Kırda Öğle Yemeği tablosunda yeniden işlediğinde —üstelik en küçük bir müstehcenlik olmaksızın— imparatorluk sarayı bile bu esere ahlaki öfkeyle sırtını döndü.
Bugün bu resmin ne kadar çarpıcı bir natüralizme sahip olduğunu anlamak zor. Konusunun ötesinde, hâlâ geleneksel pek çok öğe barındırıyor. Courbet’nin etkisi açıkça görülüyor. Sahne açık havada geçse de, henüz açık havada görülmemiştir. Hâlâ siyah gölgeler vardır, arka plandaki doğa yeterince derin değildir. Ancak ön plandaki üç figür, basit ama özenle dengelenmiş yerel renk tonlarıyla işlenmiş olup; kıyafetler ve meyvelerden oluşan muhteşem natürmort, tam anlamıyla Manet’ye özgüdür.
Yine 1863’te yaptığı Olympia adlı tablo ise daha da kışkırtıcı bulundu: bir şezlongda uzanmış çıplak bir kadını betimleyen bu resim, aslında klasik bir temanın doğrudan uyarlamasıdır. Giorgione, Correggio, Tiziano, Velázquez, Rembrandt ve Goya gibi ustalar da bu temayı işlemiştir. Ancak 1865’te Salon’da sergilendiğinde, halk ve eleştirmenler bunun benzeri görülmemiş bir şey olduğunu düşündü. Güzel olmayan bir modelin çıplaklığına, siyah kediye, çiçek taşıyan zenci hizmetçiye güldüler. Oysa çok azı, hatta neredeyse yalnızca Zola gibi birkaç cesur isim, burada özgür ve güçlü bir bireysel sanat anlayışının tezahür ettiğini gördü. Hiçbir akademik ya da geleneksel unsur kalmamıştı. İlk bakışta büyük, bütüncül kitleler hâlinde düzenlenmiş bir kompozisyon göze çarpar. Ancak bu kitlelerin içinde öylesine ince ton farklılıkları vardır ki, bunlar keskin karşıtlıklar olmaksızın derinlik etkisi yaratır. Neredeyse gölgesiz biçimde biçimlenen solgun kadın bedeni ile beyaz çarşaf, resmin zarif ton anlayışını belirler. Saç kurdelesi, renkli şal, hizmetçinin başındaki türban gibi unsurlar ise büyük çiçek demetinde yeniden canlanır; tüm renkler, ince bir dengeyle tabloya serpiştirilmiştir.
Aşağı yukarı bu dönemlerde Manet, muhtemelen tek dini tablolarını da yaptı: Melekler Tarafından Ağlanan İsa’nın Cesedi ve İsa’nın Alaya Alınışı. Kompozisyon olarak eski, özellikle Venedikli ustalara dayansa da, Manet bu eserlerde de özgür ve kendine özgü bakışıyla tamamen yeni bir şey yaratmıştır.
Ancak Manet, kuşkusuz en başarılı olduğunda herhangi bir çağrışım ya da anımsamadan uzak, doğayı doğrudan olduğu gibi kavrayabildiği anlarda parlar. 1867’de, Dünya Fuarı’ndan reddedilince 50 eserlik bağımsız bir sergi açtı. Bu dönemde yaptığı sayısız tablo arasında özellikle şunlar öne çıkar: Sokak Şarkıcısı, Hamlet Rolünde Oyuncu Rouvière, Papağanlı Kadın, Fifre (Zurna Çalan Çocuk), Zola’nın Portresi ve Atölyede Kahvaltı. Sokak Şarkıcısında Paris sokak yaşamı öyle net yakalanmıştır ki, izleyici “aşırı gerçekçilik” diye bağırmıştır. Oysa biz bu eserde sade düzenlemenin ardındaki sağlam karakter betimlemesine, gri giysi tonlarının mavi-yeşil tahta kapıya nasıl uyum sağladığına hayran kalırız.
Renk zarafeti açısından bu eser, Fifre tablosunun gerisinde kalır. Fransız asker üniforması giymiş genç bir çocuk, canlı siluetiyle pastel arka plandan belirgin şekilde ayrılır. Bu tablo, modern sanat koleksiyonlarının en zekice derlenmişlerinden biri olan Kont Isaac Camondo koleksiyonunu süslemektedir.
Bu dönemin en kusursuz tablosu ise kuşkusuz Atölyede Kahvaltıdır. 1867’de Fransız Sanatının Yüzüncü Yıl Sergisi’nde hâlâ canlı görünen nadir eserlerden biriydi. Ön planda, şapkalı, koyu kadife ceketi ve açık sarı pantolonuyla Manet’nin eniştesi Lehnhoff, masaya yaslanmış hâlde resmedilmiştir. Resim temelde onun portresidir. Geriye kalan her şey ikinci plandadır: Masanın ardında gölgede oturan adamın sadece puro tutan eli görünür, kahve getiren hizmetçi ise yumuşak tonlar ve gevşek işçilikle geri plana atılmıştır. Ficus bitkili seramik vazo ve beyaz masa örtüsü gibi detaylar, genç adamın yüzünün aydınlık modellemesine denge sağlar. Miğfer ve doğu silahlarından oluşan özenle yerleştirilmiş natürmort ise o kadar güzel işlenmiştir ki, hiçbir eksiklik hissedilmez. Burada artık ne renklerde ne düzenlemede Velázquez’e ait bir iz kalmamıştır. Sadece, doğadaki resimsel değerlerin öne çıkarılış biçimi —bunların sıradan gözlere bile fark ettirilmesi— Velázquez’e özgü bir yaklaşımdır. Hiçbir ölü nokta ya da kara gölge yoktur; her şey ışıkla doludur. Siyah kadife, derinlik, canlı karşıtlıklar ve yumuşak armonilerle dengelenmiştir. Fırça darbeleriyle yapılmış çizgiler, konturların çizgilerle değil, yok olan yüzeylerle oluşması da bu resmin “Velázquezvari” olan bir başka yönüdür.[1]
[1] Tschudi, H.v. “Édouard Manet”, (1901), Bruno Cassirer, S.13-20, Berlin