Théodore Duret: Manet ve Fransız İzlenimcileri

Édouard Manet, Émile Zola’nın Portresi, (1868), T.ü.y.b. 146,5 cm × 114 cm. Orsay Müzesi.

Théodore Duret[1]: Manet ve Fransız İzlenimcileri – 8

VII. 1868’den 1871’e Uzanan Süreçte[2]

Fransızcadan Çeviren: John Ernest Crawford Flitch[3]

İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman[4]

1859 yılında başlayarak dokuz yıl boyunca Manet, eserlerini Salon’a ve diğer resmî sergilere sunmuştu; bu süre zarfında dört kez reddedilmiş, yalnızca üç kez kabul edilmişti. Ancak artık, sergi açma konusundaki ısrarlı kararlılığı, Dünya Fuarı vesilesiyle tüm üretimini kamunun dikkatine sunma yönündeki cesur kararı ve elde ettiği büyük ün sayesinde, görmezden gelinmesi neredeyse imkânsız bir sanatçı hâline gelmişti. Üstelik eserlerini incelemeden mahkûm etmeye hazır olan bazı kimseler bile onları görme arzusunu taşıyor; başkaları ise, yalnızca cömertlik ya da adalet duygusuyla, onun yılmaz direncinden öylesine etkileniyordu ki, seçici jüri eski sert tutumunda ısrar etseydi mutlaka itiraz edeceklerdi. Tüm bu nedenlerle jürilerin Manet’ye yönelik tavrı olumlu yönde değişti; öyle ki, daha önce Salon tarafından sistemli biçimde reddedilen yapıtları artık neredeyse istisnasız kabul edilmeye başlandı. 1868 yılında Manet, Salon’a iki tablo sundu ve her ikisi de kabul edildi: Émile Zola’nın Portresi ve Genç Bir Kadın.

Émile Zola’nın portresi, bir önceki yıl sergilenen Flütçü gibi, tarafsızca yargılayabilen hiç kimsenin hayranlık duymadan geçemeyeceği güçlü bir resim örneğiydi. Manet’nin tüm yapıtlarında olduğu gibi bu eser de genel bir hoşnutsuzlukla karşılandı; buna rağmen eleştirmenler bu kez daha temkinli bir dil kullandılar. Modelin karakter gücünü açığa vuran başın canlılığı ve kuvveti gözden kaçırılamazdı. Boya kullanımı ve resmin maddesel kalitesi, açık fikirli sanatçılar üzerinde derin bir etki bırakıyordu. Onlar, Manet’nin bir ressam olarak doğal yeteneklere sahip olduğunu kabul ediyor; daha önce bu yetenekleri değersiz amaçlar için kullandığını düşünürlerken, artık onları daha iyi değerlendirdiğini teslim ediyorlardı. Kısacası, bu portre yalnızca büyük ölçüde yumuşamış bir muhalefetle karşılandı.

Édouard Manet, Flütçü, (1866), T.ü.y.b. 160,5 cm x 97 cm. Orsay Müzesi.

Ne var ki bu ödünler isteksizce verilmişti; yargıya bağlanacak iki tablo bulunduğundan, birine gösterilen hoşgörü, diğerinin hiçbir çekince olmaksızın mahkûm edilmesiyle telafi edilmişti. Konu, ayakta duran, yaşam ölçülerinde betimlenmiş, pembe bir sabahlık giymiş genç bir kızdı. Yüzü, Manet’nin portrelerinde adeta bir aile benzerliği gibi yinelenen, sanatçıya özgü o tipe aitti—kamuoyunu her seferinde çileden çıkaran özelliklerinden biri. Genç kızın yanında, tüneğine konmuş bir papağan yer alıyordu; sanatçının bu kaprisi de ayrıca rahatsızlık yaratmıştı. Halk, bu genç kıza pek itibar göstermedi ve onu samimi bir dille Papağanlı Kadın diye adlandırdı.

1869 yılında Manet, Balkon ile Kırda Öğle Yemeği tablolarını Salon’a gönderdi. Balkon, öylesine küçümseyici bir karşılamayla karşılaştı ki, Manet’nin halkın beğenisini kazanmaya önceye kıyasla zerre kadar yaklaşamadığı izlenimi doğdu. Konu, Kırda Öğle Yemeği ya da Olympia’nın yol açtığı türden bir öfke uyandıracak nitelikte değildi—seyirci bu kez yalnızca alay etti; gülmelerini bastıramadı; gün boyu tablonun etrafında toplanarak yüksek sesle kahkahalar attı. Resimde, yeşile boyanmış bir balkonda, biri oturan diğeri ayakta duran iki genç kadın ile arkalarında duran genç bir adam betimlenmişti. Kadınların ayaklarının dibinde küçük bir köpek bulunuyordu. Böylesi bir konunun neden gülünç bulunmuş olduğunu anlamak güçtür. Tablonun asıl değeri, açıkça resmin kendisinde ve tekniğinin özgünlüğünde yatıyordu; ancak bunlar, halkın asla dikkat kesildiği noktalar değildir—Manet’nin tablolarına bakan izleyiciler de bu yönleri bütünüyle göz ardı etmişti.

Edouard Manet, Balkon,1868 – 1869, T.ü.y.b. 170 cm × 124,5 cm. Orsay Müzesi.

Kimsenin aklına, Salon ziyaretçilerinin her yıl nasıl olup da yine Manet’nin tablolarının önünde toplandığını ve başka hiçbir esere göstermedikleri ölçüde bir ilgiyi onlara yönelttiklerini sormak gelmiyordu. Oysa biraz düşünülseydi, kompozisyon ve teknikteki bu çarpıcı özgünlüğün, bu parlak ışığın—tablolarını ayrıksı bir konuma yerleştiren tüm bu özelliklerin—sanatçının yapıtlarının yalnızca gerçek ustalara özgü olağanüstü niteliklerle karakterize edildiğinin açık bir kanıtı olduğu anlaşılabilirdi. Ne var ki halk, bu büyüyü nedenini sorgulamadan hissediyor ve resimlere bakar bakmaz gülmeye başlıyordu. Yeşil balkon onlara bütünüyle tuhaf, hatta korkunç görünüyordu. Kim daha önce yeşil bir balkon görmüştü ki! İki genç kadının çirkin olduğu, görünümlerinin hoş olmadığı söyleniyor; giysileri özensiz bulunuyor; ayaklarının dibindeki köpek ise, Olympia’daki kedi kadar gülünç, hatta neredeyse canavarca bir yaratık ilan ediliyordu.

Halkın Manet’ye karşı tutumu küçümseyici ve üsttenci idi. Ona bir çocukmuş gibi davranıyorlardı. Sanatının kurallarını bilmediği apaçık ortada olan bu ressama, hatalarını göstermek ve onu eğitmek istiyorlardı. Onların gözünde tek gerçek sanat olan geleneğin yüce sanatına gösterdiği kayıtsızlık büyük bir skandal sayılıyordu. Manet, sanki gündelik hayatın sıradan sahnelerini resmetme arzusuna saplantılıydı. İdeal olanın hüküm sürdüğü “yüksek sanat” yapıtları karşısında ise nasıl davranacaklarını çok iyi biliyorlardı. Mitolojik ya da tarihsel konular, alışılmadık giysiler ve drapeler, eleştirilerine belli bir çekingenlik ve ölçülülük getiriyordu. Bu büyük geleneksel üslupla yapılmış, idealleştirilmiş resimlerin gerçekten hoşlarına gidip gitmediğinden pek emin olmasalar bile, en azından onlara saygılı ve hayranlık dolu bir tavırla yaklaşmayı ihmal etmiyorlardı. Ne var ki Manet’nin tablolarının önüne geldiklerinde tutumları hemen değişiyordu. Artık görüşlerini dile getirirken en ufak bir çekince göstermiyorlardı. Burada karşılarında tanrılar ya da kahramanlar yoktu; yalnızca sıradan giysiler içindeki sıradan insanlar vardı. Bu yüzden, bu yapıtlar hakkında hüküm verme konusunda kendilerini son derece yetkin görüyor ve bu işe büyük bir hevesle girişiyorlardı. Salon ziyaretçilerinin erkek kısmı, Manet’nin kadınlarının ne güzel ne de cazip olduğunu ileri sürerken; kadın bakışı, onların giysilerinin modasını didik didik ediyor ve mahkûm ediyordu. Tablodaki aksesuarlar gülünç, küçük köpek ise kahkaha konusu ilan ediliyordu. Salon’a gelip gülmek, Salon’un eğlencelerinden biri hâline gelmişti.

Édouard Manet, Kırda Öğle Yemeği, (1862-63), T.ü.y.b.81,9 cm × 104,5 cm. Orsay Müzesi, Paris.

Balkon, öylesine büyük bir ilgi uyandırmıştı ki, Kırda Öğle Yemeği neredeyse fark edilmeden kalmıştı. Tablonun ön planında, kadife bir ceket giymiş genç bir adam, yemek için hazırlanmış bir masaya yaslanmış hâlde duruyordu; arka planda ise oturan bir adam ile elinde bir sürahi taşıyan bir hizmetkâr görülüyordu. Kadife ceketli genç adam için Manet’nin kayınbiraderi Ferdinand Leenhoff[5] modellik yapmıştı. Resim, genel olarak gri ve siyahın uyumlu bir düzeni içinde boyanmıştı; bu yönüyle aslında halkın beğenisini kazanması beklenebilirdi. Büyük olasılıkla, bir önceki yıl sergilenen Zola portresi gibi, belli ölçüde bir takdirle karşılanacaktı; ne var ki Balkon’a yönelen sert ve gürültülü tepki, bu tabloyu da olumsuz biçimde etkilemişti.

Artık Manet Salon’a girmeyi başarmış ve yıllar boyunca kamuoyunun gözleri önünde yer almıştı; bu nedenle, atölye geleneğine ve yerleşik rutine karşı başkaldırıyı herkesten daha fazla simgeleyen sanatçı olarak görülmeye başlandı. Böylece, tıpkı kendisi gibi bireyselliklerini ortaya koyma ve yeni yollar arama gereği duyan genç sanatçıların hayranlığını kazanmaya başladı. Bunların arasında, Gleyre’in atölyesinde birlikte çalışırken dostluklarını pekiştirmiş dört genç ressam vardı: Claude Monet[6], Renoir[7], Bazille[8] ve Sisley[9]. Aynı etkilerden geçmiş, kendilerine ortak bir estetik anlayış inşa etmişlerdi. Henüz yönlerini aradıkları bu dönemde Manet yoğun bir üretim içindeydi; bu nedenle, onun parlak tonlara dayalı resim yapma yöntemi, onların sanatsal gelişimleri üzerinde belirleyici bir etki yarattı.

Bu dönemde Manet’nin çevresine katılan isimlerden biri de Bayan Berthe Morisot[10] idi. 1841 yılında Bourges’da doğan Morisot, eski bir orta sınıf ailesine mensuptu. Güçlü bir eğilim, onu resim sanatına yöneltmişti. İlk hocası Guichard[11] olmuş; daha sonra Corot’nun[12] öğütlerinden yararlanmıştı. 1864, 1865, 1866 ve 1867 Salonlarında sergilediği yapıtlar, bazı eleştirmenlerin dikkatini çekmişti. Manet ile yakınlık kurmuş olmakla birlikte, Morisot hiçbir biçimde onun öğrencisi olarak görülmemelidir. Atölye geleneğinden hoşlanmayan ve her şeyin üzerinde bağımsızlığı savunan Manet, düzenli bir öğretim vermeyi asla kabul etmezdi. Ancak öğretmen rolünü hiçbir zaman üstlenmemiş olsa da, Salon’da sergilediği tablolar, yargılarının sağlamlığı ve verdiği öğütler sayesinde, hem üslubu çoktan biçimlenmiş sanatçılar hem de henüz gelişme sürecinde olanlar üzerinde büyük bir etki yaratmıştı. Bayan Morisot da bu çevreye dâhildi. Onun etkisini derinden özümseyen Morisot, geleneksel gölgelerin aracılığına başvurmadan, parlak tonlara dayalı resim anlayışını benimsedi. Bununla birlikte, yapıtları Manet’den türemiş bir nitelik taşısa da, her zaman kendi özgünlüğünü korumayı başardı. Büyük bir zarafet ve algı inceliğine sahip seçkin bir kadındı. Resmi rafine bir duyarlılık sergiler; kadınsı nitelikleri sezilebilir olmakla birlikte, kadın sanatçıların çalışmalarını sıklıkla gölgeleyen yapaylıktan ve kuruluktan bütünüyle uzaktır. Manet’nin etkisiyle doğan ve sonradan “Empresyonist” adını alacak olan bu akım içinde öncü bir konuma ulaşması adeta kaderinde vardı.

Bayan Morisot’nun ailesi ile Manet ailesi arasında yakın bir dostluk gelişti; bu ilişki, birkaç yıl sonra Morisot’nun Manet’nin küçük kardeşi Eugène ile evlenmesiyle doruğa ulaştı. Farklı ve karakteristik modeller keşfetmeye her zaman hevesli olan Manet, Morisot’dan tablolarında yararlanmak konusunda son derece istekliydi. 1869 Salon’unda alay konusu olan Balkon tablosundaki oturan kadın figürü için ona modellik yaptırmıştı. Ayrıca 1870 yılında Morisot’nun büyük boy, tam figür bir portresini yaptı; bu eser 1873 Salon’unda Repos (Dinlenme) başlığıyla sergilendi. Farklı dönemlerde gerçekleştirilmiş birkaç küçük portresi de bulunmaktadır.

Derin farklılıklarına rağmen, Manet ile Fantin-Latour[13] arasında güçlü bir dostluk doğmuştu. Manet, yaşam dolu, coşkulu ve dürtüsel bir mizaca sahipti; buna karşılık Fantin-Latour içe dönük, düşsel ve melankolik bir karakter sergiliyordu. Büyük olasılıkla, aralarındaki bu karşıtlık, karşılıklı çekimin sırrını oluşturuyordu. Dostlukları 1857 yılına uzanır. Yolları, birlikte çalıştıkları Louvre’da kesişmişti; Fantin-Latour, en büyük ustaların eski ustalar olduğuna yürekten inanıyor ve onları büyük bir titizlikle inceliyordu. Her ikisi de Venedikli ustalara yönelmişti ve bu ustaların yapıtlarını kopyalarken birbirleriyle ilk kez tanışmışlardı. Böylece başlayan dostluk, 1861 ve 1863 Salonlarında aynı kaderi paylaşmalarıyla daha da pekişti: ilki her ikisinin de kabul edildiği, ikincisi ise reddedildikleri sergilerdi. Bununla birlikte, Manet’nin etkisine rağmen Fantin-Latour kendi bireyselliğini korumayı başardı. Kendisine özgü gri tonlarda resimler yaptı. 1864 Salon’unda sergilenen Delacroix’ya[14] Saygı Duruşu başlıklı kompozisyonunda, Delacroix’nın bir portresi etrafında bir grup genç sanatçıyı bir araya getirmiş, Manet’yi ön plana yerleştirmişti. Fantin-Latour’un Manet’yi betimlediği bir başka portre ise 1871 Salon’unda sergilendi.

Böylece, özgürleşme gereğini derinden hisseden ve sanata yeni bir yol açma arzusuyla birleşen bir grup oluşmuştu. Manet’nin devrimci olarak görülen ünü, onu bu hareketin doğal önderi konumuna taşıdı. O, hem bu sanatçılara esin kaynağı olmuş hem de onları bir arada tutan bağlayıcı bir güç işlevi görmüştü.

Édouard Manet, Müzik Dersi Bayan E. V.nin Portresi, 1870, T.ü.y.b. 191,1 cm x 133,4 cm. Hugh Lane Galeri.

1870 yılında Manet, Salon’da iki tablo sergiledi: Müzik Dersi: Bayan E. V.’nin Portresi (Eva Gonzales Portresi). Müzik Dersi son derece yalın bir konuya sahipti: yaşam boyutlarında iki figürün yer aldığı bir iç mekân. Müzik dersi, divana oturmuş genç bir adam tarafından verilmektedir; genç adam gitarıyla öğrencisine eşlik eder. Hemen yanında duran öğrencisi ise, söylediği ezgiyi notalar üzerinden parmağıyla takip etmektedir. Manet’nin her zaman yeni modeller arama, özellikle de yüz hatları bakımından ayırt edici tipleri seçme yönündeki alışkanlığı doğrultusunda, müzik öğretmeni için Zacharie Astruc’u[15] model olarak seçti. Hem heykeltıraş hem de şair olan Zacharie Astruc, Manet’nin çevresinde toplanmış küçük grubun verdiği mücadelelerde etkin bir rol üstlenmişti. Güneyli karakterini yansıtan belirgin bir baş yapısına sahipti; modellik yapmaya her zaman gönüllüydü ve Manet tarafından daha önce, 1863 yılında da resmedilmişti. Yan yana oturmuş bir genç kadın ile genç adamı betimleyen bu sade tablo, doğal olarak büyük yankılar uyandıracak bir nitelik taşımıyordu. Bir önceki Salon’da görülen bağırışları ya da kahkahaları kışkırtmadı; ancak kimseyi de memnun etmedi ve soğuk, hatta küçümseyici bir karşılamayla yetinilmek zorunda kaldı.

Manet’nin her yıl sergilediği iki tablodan biri, neredeyse her zaman özel bir ilgi uyandırır ve geniş bir izleyici topluluğunu etrafında toplardı. Bu yıl bu rolü E. V. (Eva Gonzales) Portresi üstlenmişti. Eva Gonzales[16], Maria Theresa[17] tipini andıran, çarpıcı güzellikte bir kadındı. Manet’nin sahip olduğu tek gerçek öğrenciydi; üslubu neredeyse bütünüyle onun tarafından biçimlendirilmişti. “Neredeyse” diyorum, çünkü Manet’nin eğitimine girmeden önce ressam Chaplin’den[18] birkaç ders almıştı. Emmanuel Gonzales’in[19]—romancı ve Yazarlar Cemiyeti’nin sekreteri—kızıydı; gravür sanatçısı Guérard[20] ile evlenmiş, ancak henüz çok genç yaşta hayata veda etmişti. Manet’nin rehberliği altında kısa sürede güçlü bir resim dili geliştirmişti; ne var ki erken ölümü, sanat yaşamını yarıda kestiği için ardında yalnızca sınırlı sayıda eser bırakabildi.

Manet, Eva Gonzales’i yaşam boyutlarında, beyaz bir elbise içinde, bir şövale önünde oturur hâlde ve bir çiçek demetini resmederken betimlemişti. Arka plan açık gridir; zemine soluk mavi bir halı serilmiştir. Böylece tablo baştan sona aydınlıkla doludur; farklı renkler, Manet’nin kendine özgü, ustalıklı yöntemiyle, hiçbir değişikliğe uğratılmadan ve yarı tonlar yumuşatılmadan yan yana getirilmiştir. Bu üslup göz kamaştırıcıydı—Salon ziyaretçileri onu sert ve kaba bulduklarını ilan etmişlerdi. Ancak, ressamların tuvalleri üzerine yaymaya alıştıkları opak gölgelere o denli uzun süre maruz kalmış, bu yüzden görüşü baykuşlarınki kadar körelmiş bir kamuoyu, Eva Gonzales’in bu portresini rahatsız edici bulabilirdi. Resmin tamamı parlak tonlarla boyanmış olmasına karşın, genel etki ne uyumsuz ne de saldırgandı; aksine, bütünüyle uyumlu bir bütün oluşturuyordu. Bu noktada, dönemin izlenimlerimi yansıtan ve 09 Haziran 1870 tarihli Électeur Libre gazetesinde yayımlanan bir pasajı burada aktarmama izin verileceğini umuyorum:

“Bu portreye baktığımızda, kamuoyunun tamamının ya da bir bölümünün sergilediği bu küçümseyici tutumun nedenini doğrusu hiç anlayamadığımızı itiraf etmek gerekir. Genel etki hiçbir biçimde kaba ya da uyumsuz değildir; tersine, elbisenin donuk beyazı, halının soluk mavisi ve arka planın grisiyle uyum içinde birleşmektedir. Duruş doğaldır; beden hareket doludur; yüz, M. Manet’ye özgü o özel tipi bir kez daha ortaya koysa da, burada en azından canlılıkla dolu ve cazibeden yoksun değildir.”

Bugün tablo artık herhangi bir hoşnutsuzluk uyandırmadığı için, bu gözlemler sıradan görünebilir; ancak ciddi bir gazetede yayımlandıkları dönemde tam anlamıyla birer paradoks etkisi yaratmışlardı. Nitekim bu satırların kabul görmesi büyük güçlükle mümkün olabilmişti.

1870 Salon’unda Fantin-Latour’un Batignolles’te Bir Atölye Çalışması başlıklı önemli bir tablosu da yer alıyordu. Fantin-Latour, daha önce Delacroix’ya Saygı Duruşu gibi, benzer eğilimlere sahip bir grup erkeğin bir araya geldiği “konuşma” sahnelerini betimleyen bir ya da iki kompozisyon yapmıştı. Batignolles’te Bir Atölye Çalışması’nda Manet, bir şövale önünde resim yaparken görülür; çevresinde ise sanatını savunan ve sanatından etkilenmiş sanatçılarla yazarlar toplanmıştır. Bu grupta Émile Zola, Claude Monet, Renoir, Bazille, Zacharie Astruc, Maître[21] ve Scholderer[22] yer alır. Tablo büyük ilgi uyandırmıştı. Resmin yeniliği—genel gri tonu ve gerçekçi anlatımı—tek başına ün kazanmasına yetmişti. Dahası, kamuoyuna, o güne dek büyük ölçüde bir muamma olarak kalmış bu “devrimci” figürlerin portrelerini gösteriyordu; izleyiciler, nihayet onları görebildikleri için memnuniyet duyuyorlardı. Basında yer alan kimi haberlerden, Manet ile arkadaş çevresinin Les Batignolles’deki belirli bir kafede bir araya geldiklerini kabaca öğrenmiş olan halk, bu toplantılarda konuşulan ve tasarlanan her şeyin zorunlu olarak saçma ve aşırı olduğunu varsayıyordu. Fantin-Latour’un bu tablosu, hem basına hem de kamuoyuna uzun süredir aradıkları bir adlandırmayı sunmuş oldu: Manet ve arkadaşları artık genel olarak “Batignolles Okulu”[23] adıyla anılmaya başladı; bu ad, birkaç yıl boyunca üzerlerinde kalıcı bir etki bıraktı.

Aslında hiçbir zaman bir Batignolles Okulu var olmamıştır. Bu ad uydurulmuş, yanlış biçimde ortaya atılmış ve yanlış biçimde kullanılmıştır. Terim ilk ortaya çıktığında ve yaygınlık kazandığında, Manet ile arkadaşları henüz bir okul oluşturmuş değillerdi. Manet, dehasının doğal eğilimine uygun yapıtlar üretiyordu. Çevresinde, onun etkisinin gücünü hisseden ve cesur, aydınlık tonlara dayalı resim anlayışını benimseyen bir grup genç sanatçı toplanmıştı; ancak bu durum onları Manet’nin öğrencileri hâline getirmiyordu. O sırada hepsi hâlâ deneme ve arayış dönemindeydi; ancak daha sonra, ortak eğilimlerin gelişimlerini aynı yöne yöneltmesiyle, yapıtları özel bir adlandırmayı gerektirecek kadar ayırt edici bir nitelik kazandı. İşte o zaman Empresyonistler olarak anıldılar. Bununla birlikte, bu süreçte onları Manet’ye bağlayan bir usta–çırak ilişkisi yoktu; onları bir arada tutan, yeni ve bağımsız bir ifade biçimine duyulan ortak gereksinimdi.

Fantin’nin tablosunda betimlendiği gibi, Manet’nin arkadaşlarının onun atölyesinde düzenli olarak bir araya geldiklerini varsaymaya gerek yoktur. Bu buluşma yalnızca tuval üzerinde var olmuştur—hepsi, ressamın onları bir araya getirmesine olanak tanıyan görsel bir kurgudan ibarettir. Manet’nin Batignolles’de bir atölyesi olduğu doğrudur; ancak burası hiçbir zaman bir buluşma noktası olmamıştır. Atölye, Parc Monceau’nun arkasında, Rue Guyot adlı tenha bir sokakta, oldukça yoksul bir evde yer alıyordu. Günümüzde artık var olmayan bu yapı, avlular ve geniş boş alanlarla çevrili çeşitli depoların arasında bulunuyordu. O dönemde nüfusu seyrek olan bu semt, daha sonra bütünüyle dönüşmüştür.

Édouard Manet, Filozof, (yaklaşık 1864-67), T.ü.y.b. 187 cm x 110,5 cm.

Atölye, geniş fakat harap görünümlü bir odadan ibaretti. İçeride, duvarlar boyunca yığılmış, çerçeveli ya da çerçevesiz resimler dışında neredeyse hiçbir şey göze çarpmıyordu. Manet o güne dek yalnızca bir ya da iki tuval satabilmiş olduğundan, yaptığı bütün çalışmalar burada birikmişti. Oldukça içine kapanık bir yaşam sürerdi; yanına yalnızca yakın dostları gelirdi. Yaşam koşulları, çalışmaları açısından son derece elverişliydi ve bu dönemde üretimi oldukça yoğundu. Salonlarda sergilenen tablolarına ek olarak, Manet burada Filozofadlı iki resmi yaptı: pelerinli, ayakta duran iki figür; üzerlerindeki teslimiyet havası bu adı çağrıştırıyordu. Aynı üslupta Dilenci’yi de resmetti; bir gün karşılaştığı, tipik bir paçavracıyı model olmaya ikna etmişti. Bluzun grisini ve pantolonun mavisini gümüşümsü tonlara büründürerek, umut vaat etmeyen bir konudan, yapıtlarına özgü renk uyumlarından birini yaratmayı başardı. Yine bu dönemde, pembe ve beyaz giysiler içinde, yüz hatları alışılmadık bir genç kadını gitar çalarken betimlediği Gitarist’i yaptı. Sabun köpüğü ile Çocuk ise güçlü ve sade bir resimdir: başını geriye atmış, elinde sabun kabıyla baloncuk üfleyen bir çocuk.

1867 ve 1868 yıllarında Manet, 19 Haziran 1867’de Meksika’nın Querétaro kentinde Generaller Mejía ve Miramón ile birlikte kurşuna dizilen Maximilian’ın[24] infazını konu alan Maximilian’ın infazı’nı resmetti. Büyük boyutlu bu tablo, sanatçının üretimi içinde önemli bir yer tutar. Nitekim, Manet’nin yaşamdan doğrudan gözlemle yapılmamış tek tablosu olması bakımından da benzersizdir. Hatta, Couture’un[25] atölyesinde bulunduğu yıllarda Manet’nin bu denli güçlü bir karşıtlık duyduğunu dile getirdiği tarihsel resim geleneğine neredeyse ait sayılabilir. Kompozisyon üzerinde aylarca çalıştı. Öncelikle olayın koşullarını ve ayrıntılarını titizlikle araştırdı. Bu nedenle, üç kurbanın infaz mangasına olağanüstü derecede yakın yerleştirilmesi tarihsel gerçeğe bütünüyle uygundur. Düzenlemeden emin olduktan sonra, kışladan sağladığı bir asker birliğini infaz mangası olarak kullanarak tabloyu resmetmeye başladı. Generaller Mejía ve Miramón için iki dostu modellik yaptı; elbette yüzler değiştirilmişti. Tablodaki tek geleneksel unsur, bir fotoğraftan alınmış olan Maximilian’ın başıydı. Konuyu bir kez, ardından ikinci kez resmetti; ancak elde ettiği anlatımlarla tam olarak örtüştüğünden emin olamadığı için, son biçimini alana dek tabloyu üçüncü kez yeniden yaptı.

Édouard Manet, Theodore Duretin Portresi, 1868, T.ü.y.b. Paris Güzel Sanatlar Müzesi.

1868 yılında, Rue Guyot’daki atölyesinde Manet benim portremi yaptı. Bu süreçte, onun zihninin gerçek işleyişini ve bir resmi nasıl adım adım kurduğunu gözlemleme fırsatı buldum. Portre küçük boyutluydu; ayakta duran bir figürü betimliyor, sol elim yeleğimin cebinde, sağ elim ise bir bastona yaslanıyordu. Giydiğim gri redingot, gri bir arka plandan ayrışıyor; böylece tablo bütünüyle gri tonlarda bir uyum oluşturuyordu. Resim tamamlandığında—benim kanıma göre oldukça başarılı bir biçimde—Manet’nin bundan memnun olmadığını fark ettim. Sanki tabloya bir şeyler eklemek ister gibiydi. Bir gün geldiğimde, beni başlangıçta verdiği pozisyona yeniden soktu; ardından yanıma bir tabure çekerek, üzerindeki yünlü kumaştan yapılmış, narçiçeği rengindeki örtüyü boyamaya başladı. Sonra aklına, taburenin altına bir kitap yerleştirmek geldi; onu da parlak yeşil kapaklı hâliyle resmetti. Ardından taburenin üzerine, bir sürahi, bir bardak ve bir bıçağın bulunduğu lake bir tepsi koydu. Farklı renklere sahip bu nesnelerin tümü, tablonun bir köşesinde bir tür natürmort ekine dönüşmüştü; etkisi bütünüyle önceden tasarlanmamıştı ve benim için tam anlamıyla bir sürprizdi. Daha sonra yaptığı bir ekleme ise daha da beklenmedikti: küçük tepsinin üzerindeki bardağın üstüne yerleştirilmiş bir limon.

Bu ardışık eklemeleri bir miktar şaşkınlıkla izledim. Ardından, bunların nedenini kendime sorduğumda, karşımdaki şeyin onun içgüdüsel, adeta organik denebilecek görme ve hissetme biçiminin somut bir örneği olduğunu kavradım. Baştan sona gri bir tekrenklilikle boyanmış bir resim, belli ki ona haz vermiyordu. Gözü, hoş renklerin eksikliğini hissediyor; ilk tasarımında bu renkleri dışarıda bırakmış olduğundan, onları daha sonra bir natürmort aracılığıyla tabloya dâhil ediyordu. İşte bu nedenle, parlak tonları yan yana getirme pratiği—kaba bir dille “yamalı bohça” diye küçümsenen o aydınlık lekeler—başkalarından ne pahasına olursa olsun ayrılmak için bilinçli olarak benimsediği bir yöntem olmak bir yana, aslında bütünüyle içten ve derinlere kök salmış bir içgüdüden kaynaklanıyordu; bu, onun dünyayı algılayışının doğal yoluydu. Bu portre yalnızca onun ve benim için yapılmıştı; onu sergilemeyi hiç düşünmemiştim. Tabloyu böyle, ardışık eklemelerle kurarken, kesinlikle başkalarının ne söyleyebileceğine dair en ufak bir kaygı taşımadığını; tek amacının kendisini tatmin etmek olduğunu güvenle söyleyebilirim.

Daha sonra, portremi tamamlarken kullandığı yöntemi gözlemleyerek edindiğim bu kavrayış ışığında, Manet’nin diğer tablolarını da yeniden inceledim ve hepsinde aynı yöntemi keşfettim: birkaç ayrık ve vurgulu ton aracılığıyla renk düzeninin anahtarını yükselten, aydınlık geçişler ekleme yöntemi. Kırda Öğle Yemeği’nde yere yayılmış çok renkli aksesuarların varlığı bu yüzdendir. Olympia’da, farklı çiçeklerden oluşan büyük buketi tabloya dâhil etmiş, yatağın beyazına karşı siyah kediyi yerleştirmiştir. Artist’te—küçük portremde olduğu gibi gri bir düzen içinde tasarlanmış bu resimde—ayakta duran figürün arkasına, parlak tonlarda ve ışık içinde boyanmış bir köpek eklemiştir. İşte bu durum, başkalarının aklına bile gelmeyecek kompozisyonlarda bile, kimi zaman yardımcı unsur, kimi zaman arka plan olarak natürmort düzenlemeleri tabloya sokma konusundaki eğilimini açıklar: Émile Zola Portresi’nde, Kırda Öğle Yemeği’nde, Folies-Bergère’deki Bar’de… Bu düzenlemeler, gözünü cezbeden canlı renk karşıtlıklarını tabloya taşımasına olanak tanıyordu. Aynı biçimde, Balkon’da ön plandaki yeşil balkon ile Argenteuil’de arka plandaki parlak mavi, zaten aydınlık olan genel renk düzeninin üzerine daha da yükseltilmiş bir renk vurgusu bindirme fırsatını ona sağlamıştı.

Yapıtlarının doğal olarak karşılaştığı muhalefet artık kolaylıkla anlaşılabilir. Çünkü bu tablolar, okullarda öğretilen ve diğer ressamlar tarafından uygulanan yöntemlere bütünüyle karşıt bir yaklaşımı açığa vuruyordu. Çağdaşları renk parlaklığından kaçınıyor, farklı tonları birbirine yediriyor ya da biçimlerin sınırlarını gölgeler içinde eritiyordu. Manet ise tam tersine, gölgeleri ortadan kaldırıyor, her şeyi aydınlık tonlarda boyuyor, en cesur ve en keskin renkleri doğrudan yan yana getiriyor ve bütün bunların üzerine bir de özellikle vurgulanmış tek bir renk notasını ekliyordu. Dolayısıyla Manet’nin herhangi bir tabloyu gerçekleştirirken izlediği yöntem, giderek artan bir ölçekte, daha parlak renklere ve daha yoğun ışığa doğru yukarı tırmanan bir çalışma biçimiydi. Bu yöntem, yalnızca tekil örneklerde ortaya çıkan bir tercih değil, tüm yaşamı boyunca yapıtlarının bütününe yayılan doğal bir eğilimin sonucuydu. Her bir tabloda görülen daha fazla aydınlık arayışı, aynı zamanda onun sanatının aşamalı gelişimini de belirler. Etkinin parlaklığını artırmaya yönelik sürekli çabası tüm üretiminde gözlemlenebilir; nitekim kariyerinin başından sonuna kadar kronolojik olarak sıralandığında, yapıtları kesintisiz bir biçimde giderek daha büyük bir parlaklığa ve daha yoğun bir ışığa doğru ilerlediğini açıkça ortaya koyar.

Manet, ışık ve gölgeyi dağıtmanın geleneksel yöntemini reddedip kendine özgü bir renklendirme sistemini benimserken, teknik bakımdan da en az bunun kadar bağımsız bir tutum sergilemiştir. Uyguladığı yöntem öylesine cesurdu ki, sanki belirli bir sistemle değil de anlık bir dürtüyle çalıştığı söylenebilirdi. Oysa ressamlar genellikle önceden belirlenmiş, açıkça çizilmiş bir güzergâh izlerler. Konularını belli ve sınırları kesin bir alandan seçer, bu sınırların dışında kalanlardan özellikle kaçınırlar. Tanıdıkları ışık düzenine hâkim oldukları kendi atölyelerinde çalışırlar. Modellerine verilmesi gereken doğru pozu bilirler; yeni bir düzenlemeyi denemeye kalkıştıklarında ise, önce bunu ayrıntılı bir incelemeye tâbi tutar, eskizler ve etütler yaparak karşılaşacakları güçlüklerin fazla olup olmadığını denetlerler; eğer böyle güçlükler saptarlarsa, bunları ortadan kaldırmakta titiz davranırlar. Bu önlemleri aldıktan sonra işe koyulurlar; yerleşmiş bir rutinin yardımıyla ve çoğu zaman yeterli bir uygulama kolaylığına sahip olarak, hedefledikleri başarıya güvenle ulaşırlar. Bu güven duygusu da, elde ettikleri sonucun takdir edilmesini sağlar.

Manet’nin ise böylesi sınırlı bir çemberi yoktu. Gözün görebildiği her şeyi, ayırt etmeksizin resmediyordu: Her türlü duruş ve düzenleme içinde kadınlar ve erkekler; manzaralar, deniz görünümleri, natürmortlar, çiçekler, hayvanlar; açık havada ve atölyede… Yöntemi, konuyu sürekli değiştirmek ve elde edilen bir başarıyı tekrarla köreltmemekti. Yenilik ve durmaksızın deneme, sanatının temel ilkeleriydi. Başlıca aracı yağlıboya olmakla birlikte, sulu boya, kara kalem, kalem ve mürekkep, pastel; ayrıca gravür, asit oyma ve taş baskı tekniklerini de kullandı. Gördüğü her şeyi resmetmeye, birbirinden son derece farklı yöntemlere başvurmaya ve bir kez yaptığı bir işi asla tekrarlamamaya dayalı bu anlayışla Manet, alışılagelmiş yolun sunduğu rahatlıklara hiçbir zaman sahip olamadı. Ne uygulamada bir yeknesaklığa ulaşabildi ne de sabit bir düzeyi koruyabildi. Her tür konuyu, her tür yoldan ele aldı. Buna karşılık, kamuoyu ve eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, temkinle geleneğin ana yolunda ilerleyen ressamları takdir etmeyi tercih ediyordu. Bu çevrelere göre Manet, tutarsız ve yöntemsiz görünüyordu. Dönemin ünlü eleştirmenlerinden, Figaro’ya yazılar yazan Albert Wolff’un[26] tavrı bu anlayışın en belirgin örneklerinden biriydi. Nitekim burada sözünü ettiğimiz yıllardan birkaç yıl sonra onunla ilgili yaşanan bir olay, dönemin gazetecilerinin yargılarını ne denli hafiflik ve yetersizlikle oluşturduklarını açıkça göstermeye yetecektir.

Wolff, pek çok kişi gibi, ardında kalıcı hiçbir eser bırakmamış, adları şimdiden unutulmuş vasat sanatçıları kamuoyunun hayranlığına sunmakta son derece hevesliydi. Ne var ki Manet gibi yaratıcı ve buluşçu dehaya sahip ender bir olguyla karşılaştığında, ona yalnızca küçümsemeyle yaklaşmıştı. Bununla birlikte, tanışmalarının ardından Manet’yi atölyesinde ziyaret etti. Manet, onun portresini yapmayı önerdi; Wolff bunu kabul etti. Manet, Wolff’u sallanan bir sandalyede geriye yaslanmış, neredeyse uzanır bir pozisyonda betimlemeyi tasarlamıştı. Bu duruş, çoğu ressamı yıldıracak kadar zahmetli bir emeği gerektiren teknik güçlükler içeriyordu. Ancak bu tür güçlükler Manet için hiçbir zaman caydırıcı olmamıştı. Kompozisyon ne denli karmaşık olursa olsun, onu bir kez zihninde kurdu mu, derhâl uygulamaya koyulurdu. Bu nedenle Wolff’un portresini yapmaya başladı ve her zamanki cesur saldırı yöntemiyle, tuvalin üzerine yer yer boya yığınları ve renk sıçramaları fırlattı; her bölümü daha sonra yeniden ele almayı, böylece ardışık eklemelerle resmi arzu ettiği bitmişlik düzeyine ulaştırmayı amaçlıyordu. Ne var ki Wolff, muhtemelen daha önce böyle bir resim yapma biçimiyle karşılaşmamıştı. Üçüncü ya da dördüncü oturumda portre hâlâ bitmekten uzak, bazı bölümleri yalnızca kabaca belirtilmiş durumdayken, şaşkınlığını gizleyemedi. Manet’nin eserlerini ilk denemede, kolaylıkla ortaya koyduğunu sanırken; tam tersine, adım adım ilerleyen, yoklayarak çalışan ve bir tabloyu tamamlamak için uzun zamana ihtiyaç duyan bir ressam olduğunu gördü. Bu gözlem, onun zihninde zaten var olan kanaati pekiştirdi: Manet, mesleğinin inceliklerine yeterince hâkim olmayan, son derece “eksik” bir sanatçıydı.

Bu yargı Manet’ye iletildiğinde, sanatçı bundan hiç hoşnut kalmadı. Oturumlar kesildi. Manet’nin ölümünden sonra atölyesinde bulunan bu portre, ailesi tarafından Wolff’a gönderildi. Resim bugün hâlâ mevcuttur; Wolff’un ölümünden sonra gerçekleştirilen satışta yer almıştır. Gerçekten de tamamlanmamış, bazı bölümleri yalnızca taslak hâlinde bırakılmıştır. Ancak bu hâliyle bile, ustanın elini açıkça ele verir. Sanatının tüm olanaklarına hâkim olmayan birinin, ilk taslakta bile bu denli doğru oranlara ulaşması, üstelik henüz kaba hâlindeyken bile başa böylesi bir canlılık ve parlak bir ifade kazandırması mümkün olamazdı.

1870 Salon’u henüz kapanmıştı ki, Fransız-Alman Savaşı patlak verdi; ardından Fransa’nın işgali ve Paris’in kuşatılması geldi. Manet’nin çevresi dağıldı. Kimileri aileleriyle birlikte taşraya kaçtı; kimileri silaha sarıldı—bunların arasında, Fantin-Latour’un Batignolles’te Bir Atölye Çalışması tablosunda ön planda yer verdiği Bazille de vardı; Beaune-la-Rolande Muharebesi’nde hayatını kaybetti. Paris’te kalanlar ya Ulusal Muhafızlara katıldı ya da kuşatmanın doğurduğu çeşitli yeni görevlere yöneldi. Edebiyat ya da sanatla uğraşmanın zamanı değildi.

Manet de, bombardıman tehdidi altındaki Les Batignolles’deki atölyesini kapattı ve tablolarını başka bir yere taşıdı. Askerî bilimlerden yoksun olduğu için bu göreve özel bir yeterliliği bulunmamasına rağmen, Ulusal Muhafızlarda kurmay subay oldu. Ancak herkesin yaptığı gibi o da ülkesinin hizmetine kendini adadı. Askerî görevleri büyük ölçüde sembolikti; yine de Champigny Muharebesi’ne[27] katıldı ve ateş altında haber taşıdı.

Kurmay subay olarak bağlı bulunduğu komutan, kurmay albay rütbesindeki Meissonier’ydi.[28] Sanat dünyasının iki karşıt ucunda yer alan bu iki isim, daha önce hiç ilişki kurmamıştı. Ne var ki askerlik hizmeti onları bir araya getirmiş; genç ve mücadeleci sanatçı, o sıralar şöhretinin doruğunda bulunan yaşlı ressamın emrine verilmişti. Meissonier’nin Manet’ye karşı tutumu resmî bir nezaketle sınırlıydı; dostça herhangi bir yakınlıktan özellikle kaçınıyordu. Hatta Manet’nin bir ressam olduğundan bile habersizmiş izlenimi veriyordu. Eski Fransız nezaketinin doğuştan yerleşik olduğu Manet için görgü ve incelik son derece önemliydi. Meissonier’nin bu tavrından derin biçimde incinmişti ve bunu asla unutmadı. Yıllar sonra intikamını aldı. Meissonier’nin yeni tamamladığı Zırhlı Süvarilerin Saldırısı adlı tablo, Rue Saint-Georges’daki Petit Galerisi’nde sergileniyordu. Bir gün Manet gidip tabloyu gördü. Onun gelişi, ziyaretçilerin hemen dikkatini çekti; herkes, bu eser hakkında ne söyleyeceğini merak ederek etrafında toplandı. Bir süre sonra hükmünü verdi:

“Çok iyi… Gerçekten çok iyi. Her şey çelik—zırhlar hariç.”

Tüm Paris bu alaya kahkahalarla güldü.

Kuşatma başlamadan önce, birçok aile, beslenmesi gereken ağız sayısını azaltmak amacıyla kadınlarını, çocuklarını ve yaşlılarını Paris dışına göndermişti; geride yalnızca görev yapabilecek durumdaki yurttaşlar kalmıştı. Manet’nin eşi ve annesi, güvenlik gerekçesiyle Pireneler’deki Oloron’a sığınmışlardı; Manet de kuşatmanın ardından onların yanına gitti. Aylar boyunca eline almadığı fırçalarını yeniden çıkardı ve Oloron ile Arcachon’da çeşitli sahneler resmetti; ayrıca Bordeaux Limanı’nı yaptı. Bu tabloda, demirlemiş çok sayıda gemiyle dolu, hareketli bir limanın görünümünü büyük bir ustalıkla betimlemiştir.

Komün sona ermeden Manet yeniden Paris’e döndü ve Versailles ordusu ile federasyon hâlindeki Ulusal Muhafızlar arasında yaşanan sokak çatışmalarına tanıklık etti. İç savaş adlı taşbaskısında ise, bu mücadelenin ve ardından gelen bastırılışın dehşetini adeta yoğunlaştırılmış bir özet hâlinde gözler önüne sermiştir.

[1] Théodore Duret: (20 Ocak 1838 – 16 Ocak 1927) Fransız gazeteci, yazar ve sanat eleştirmeniydi. Courbet, Manet ve İzlenimcilerin ilk savunucularından biriydi.

[2] Théodore Duret, Manet ve Fransız İzlenimcileri: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Moriset, Cézanne, Guillaumin, Grant Richards, Çev. J.E. Crawford Flitch, S.45-61, 1910: Londra

[3] John Ernest Crawford Flitch: (1881 – 1946) Amerikalı hukukçu, yazar, gezgin ve çevirmendir.

[4] Deniz Gökduman: (1976 – ) Türk ressam ve Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Öğretim Üyesidir.

[5] Ferdinand Karel Adolf Constantijn Leenhoff: (24 Mayıs 1841 – 25 Nisan 1914), Hollandalı bir ressam ve heykeltıraştı.

[6] Claude Monet: (14 Kasım 1840 – 5 Aralık 1926), Fransız empresyonist ressam.

[7] Pierre Auguste Renoir: (25 Şubat 1841; Limoges, Haute-Vienne – 03 Aralık 1919, Cagnes-sur-Mer), İzlenimcilik akımının başta gelenlerinden Fransız ressam.

[8] Jean Frédéric Bazille: (06 Aralık 1841 – 28 Kasım 1870), Fransız izlenimci ressam.

[9] Alfred Sisley: (30 Ekim 1839 – 29 Ocak 1899), Fransa’da doğmuş ve hayatının büyük bölümünü orada geçirmiş, ancak İngiliz vatandaşlığını korumuş bir İzlenimci manzara ressamıydı.

[10] Berthe Marie Pauline Morisot: (14 Ocak 1841, Bourges – 02 Mart 1895, Paris), Fransız ressam ve Paris’te İzlenimcilik (Empresyonizm) akımıyla tanınan ressam çevresinin üyesidir.

[11] Joseph Benoît Guichard: (14 Kasım 1806, Lyon – 31 Mayıs 1880, Lyon), çeşitli tarzlarda eserler veren Fransız ressam ve sanat öğretmenidir.

[12] Jean-Baptiste-Camille Corot: (16 Temmuz 1796 – 22 Şubat 1875), Fransız izlenimci ressam.

[13] Henri Fantin-Latour: (14 Ocak 1836 – 25 Ağustos 1904), Fransız ressam ve grafiker.

[14] Ferdinand Victor Eugène Delacroix: ( 26 Nisan 1798, Saint-Maurice, Val-de-Marne – 13 Ağustos 1863, Paris), Fransız Romantik ressamı.

[15] Zacharie Astruc: (1833 Angers – 1907, Paris), Fransız heykeltıraş, ressam, şair ve sanat eleştirmeni.

[16] Eva Gonzalès: (19 Nisan 1849 – 06 Mayıs 1883), Fransız izlenimci ressamdır.

[17] Maria Theresia: (13 Mayıs 1717 – 29 Kasım 1780), Habsburg hanedanının devleti, 1740-1780 tarihleri arasında bizzat yöneten tek imparatoriçesidir.

[18] Charles Chaplin: (1825 – 1891), İngiliz kökenli Fransız ressam ve öğretmendir.

[19] Emmanuel Gonzalès: (25 Ekim 1815 – 17 Ekim 1887), 19. yüzyıl Fransız romancısı, dizi yazarı ve oyun yazarıydı.

[20] Eugène Charles François Guéra, (1821 – 1866), 19. yüzyılda etkinlik göstermiş Fransız gravür (hakkâk) sanatçılarından biridir.

[21] Edmond Maître: (23 Nisan 1840 – 29 Mayıs 1898), Empresyonistlere verdiği destek ve onlarla olan ilişkisi ve Frédéric Bazille ve Pierre-Auguste Renoir ile olan yakın dostluğuyla tanınan Fransız yazar, müzisyen ve sanat koleksiyoneridir.

[22] Otto Franz Scholderer: (25 Ocak 1834 – 22 Ocak 1902), Alman ressam.

[23] “Batignolles Okulu”, sanat tarihinde resmî, kurumsal ya da programlı bir okul değildir. Aksine, 1860’ların sonlarında Édouard Manet çevresinde toplanan genç sanatçılar içinbasın ve eleştirmenler tarafından sonradan uydurulmuş bir adlandırmadır.

[24] I. Maximilian: (06 Temmuz 1832 – 19 Haziran 1867) (Ferdinand Maximilian Joseph olarak doğdu.) Avusturya İmparatorluk ailesi olan Habsburg-Lorraine’in bir üyesi olarak dünyaya geldi. Fransa imparatoru III. Napolyon’un ve bir grup Meksikalı monarşi yanlısının desteği ile 10 Nisan 1864’te Meksika İmparatoru ilan edildi. Amerika Birleşik Devletleri başta olmak üzere pek çok yabancı devlet hükümdarlığını reddetti. Başlarında Benito Juárez olan Cumhuriyetçiler tarafından yakalanıp Santiago de Querétaro’da 1867 yılında kurşuna dizilerek infaz edildi.

[25] Thomas Couture: (21 Aralık 1815 – 30 Mart 1879) Fransız tarih ressamı ve öğretmeniydi.

[26] Albert Abraham Wolff: (31 Aralık 1825, Köln – 22 Aralık 1891, Paris), Almanya’da doğmuş Fransız yazar, oyun yazarı, gazeteci ve sanat eleştirmeniydi.

[27] Villiers Muharebesi, diğer adıyla Champigny Muharebesi, Fransa-Prusya Savaşı sırasında kuşatma altındaki Paris’ten yapılan Fransız saldırılarının en büyüğüydü.

[28] Jean-Louis-Ernest Meissonier: (21 Şubat 1815, Lyon – 21 Ocak 1891, Paris), yapıtlarında başta Napolyon Savaşları olmak üzere, askeri ve tarihsel konuları işleyen Fransız ressam ve illüstratör.

eri – 8

VII. 1868’den 1871’e Uzanan Süreçte[2]

Fransızcadan Çeviren: John Ernest Crawford Flitch[3]

İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman[4]

1859 yılında başlayarak dokuz yıl boyunca Manet, eserlerini Salon’a ve diğer resmî sergilere sunmuştu; bu süre zarfında dört kez reddedilmiş, yalnızca üç kez kabul edilmişti. Ancak artık, sergi açma konusundaki ısrarlı kararlılığı, Dünya Fuarıvesilesiyle tüm üretimini kamunun dikkatine sunma yönündeki cesur kararı ve elde ettiği büyük ün sayesinde, görmezden gelinmesi neredeyse imkânsız bir sanatçı hâline gelmişti. Üstelik eserlerini incelemeden mahkûm etmeye hazır olan bazı kimseler bile onları görme arzusunu taşıyor; başkaları ise, yalnızca cömertlik ya da adalet duygusuyla, onun yılmaz direncinden öylesine etkileniyordu ki, seçici jüri eski sert tutumunda ısrar etseydi mutlaka itiraz edeceklerdi. Tüm bu nedenlerle jürilerin Manet’ye yönelik tavrı olumlu yönde değişti; öyle ki, daha önce Salon tarafından sistemli biçimde reddedilen yapıtları artık neredeyse istisnasız kabul edilmeye başlandı. 1868 yılında Manet, Salon’a iki tablo sundu ve her ikisi de kabul edildi: Émile Zola’nın Portresi ve Genç Bir Kadın.

Bayan Morisot’nun ailesi ile Manet ailesi arasında yakın bir dostluk gelişti; bu ilişki, birkaç yıl sonra Morisot’nun Manet’nin küçük kardeşi Eugène ile evlenmesiyle doruğa ulaştı. Farklı ve karakteristik modeller keşfetmeye her zaman hevesli olan Manet, Morisot’dan tablolarında yararlanmak konusunda son derece istekliydi. 1869 Salon’unda alay konusu olan Balkon tablosundaki oturan kadın figürü için ona modellik yaptırmıştı. Ayrıca 1870 yılında Morisot’nun büyük boy, tam figür bir portresini yaptı; bu eser 1873 Salon’unda Repos(Dinlenme) başlığıyla sergilendi. Farklı dönemlerde gerçekleştirilmiş birkaç küçük portresi de bulunmaktadır.