Nilgün Yüksel: Zizek Üzerinden Bir Okuma Denemesi 1 Nesnesini Yitirmiş Arzu

Share Button

H.A.

Frank Lentricchia ve Jody Mcauliffe’in birlikte kaleme aldıkları “Katiller, Sanatçılar ve Teröristler” adlı kitabın ilk makalesi 11 Eylül saldırılarından yola çıkar. Besteci Karlheinz Stockhausen Dünya Ticaret Merkezi’nin yıkılışını büyük bir sanat eseri olarak tanımlamış ve bir skandalın kopmasına neden olmuştur. Aslında Karlheinz Stockhausen’in açıklaması hiç de bize yansıyan kadar kötücül duygular içermemektedir. Cümleyi tersine çevirirsek temelde söylediği “hiçbir sanat yapıtının böylesi bir etkiye ulaşamayacağı”dır. Aslında birçoğumuzun sıklıkla dillendirdiği “Gerçek her zaman daha çarpıcıdır.” ya da bizim dilimizde artık tekrarlanmaktan anlamını yitirmiş “Gerçek acıdır.” gibi bir kalıbı yinelemiş, sadece seçtiği örnek, başka bir yıkıma neden olmuştur. Eğer Stockhausen’in eyleminin sonuçlarını öngörebileceğini varsayarsak buna bir tür özyıkım dememiz bile mümkündür.

Öte yandan, buradan baktığımızda özelde saldırıya uğrama paranoyasını, genelde paronayayı yaşam kaynağına dönüştüren Amerika’nın gündelik ideolojisi, çoğu B sınıfı Hollywood filmlerinin konusu olan kötücül felaket fantezileri gerçeğe ve şok edici bir yüzleşmeye dönüşmüştür. Oysa aynı Amerika, bombalarıyla harita üzerinde tarif edemeyecekleri yerlere özgürlüğü götürdüğü savına hem kendini hem dünyayı inandırmak için büyük bir çaba harcamakta, savaşın savunusunu olabildiğince ifadesiz bir ifadeyle yapmaktadır. Başka bir açıdan Amerika için ötekine dönüşmek, öteki içinse ötekinin (Amerika) kendi acısını deneyimlemesi her iki taraf adına da şoktur.

Milyonlarca insanın şiddetin doğurduğu trajediyle kurduğu empatiyi bir yana bırakacak olursak aslında, 11 Eylül bize başka bir gerçeği de hatırlatmıştır. Öğretinin, propagandanın, deneyimin algılarımızı değiştirdiği, hatta çarpıttığı gerçeğini.İşte bu noktada bir sanatçının olay karşısında dizginleyemediği heyecanla kurduğu cümle, yeni bir öfke hedefine dönüşüverir.

Oysa 11 Eylül’den sadece iki yıl sonra 2003 yılında üst başlığı Dreams and Conflicts” (Hayaller ve Çatışmalar) olan 50. Venedik Bienali’nde Chen Shaoxiong, “Anti-Terrorist Variety” adlı çalışması ile saldırıyı sanat yapıtının konusuna dönüştürür. Artık eylem, bir eleştiri aracı olarak sanatla hoşgörü alanımızın sınırlarına dâhil edilmiştir ama aynı zamanda başka işlevleri de gerçekleştirir. Bir yandan bellek tazelerken diğer yandan trajik olanı dönüştürür. Görüntünün yer değiştirebileceğine ilişkin önerme sunar.

Chen Shaoxiong, Anti-Terrorist Variety 2002 2003, digital video 5.14..

Chen Shaoxiong, Anti-Terrorist Variety 2002 2003, digital video 5.14.

Chen Shaoxiong, Anti-Terrorist Variety 2002 – 2003, digital video 5:14

Öte yandan, görsel dilin çeşitliliği, hafızamızda başka canlandırmaları da çağırır. 11 Eylül saldırısı savaşın nedenine de dönüşecek bir meydan okumadır. Oysa savaşın gerçekliği görünen sebepleri her zaman çürütür. Yukarıdaki gibi hem gerçeğin hem eserin görüntülerinin ardına başka bir gerçekliğin görüntülerini eklediğimizde algılarımız ve yargılarımız bir kez daha değişir.

ha

Bütün dünyada infiale neden olan Irak hapishanelerinde yaşananlar aslında insanları savaşın gerçekliği ile yüzleştirmiş, televizyondaki öznesiz görüntülerin bir tür perdeleme işlevi gördüğünü, savaşın aslında bir tür kötücül histeri hâli olduğunu kavratmıştı.

İnsanlığa dair her olay, ortak bilincimize işlenir. Bazen ikinci fotoğrafta olduğu gibi görsel kodlar birer simgeye dönüşür. Yıkımı ardına almış yalnız kız çocuğu aslında sözü bitirir. Bu, yargı yetilerimizin ya da özürlerin tükendiği yerdeki son noktadır ve yeni bir koda dönüşerek bilinçte ya da bilinç dışında şiddeti kavrayışımıza ilişkin bir alan yaratır. İlk bakışta hiç de olumsuz tepkiler vermeyeceğimiz aşağıdaki iki görsel yukarıdakilerden sonra başka anlamlar kazanır.

haa

İkiz Kuleler’e yapılan saldırı da Saddam heykelinin yıkılışı da düşman algısının simgelerini hedef alır. Böylesi bir yıkım aslında gücün sonsuzluk içermediğine ve yitirilebileceğine dair bir göndermedir. Sembolü yok etmek öz varlığın yitişini de simgeler. Ne yerine yenisini ne de İkiz Kuleler’de ışıkla yapıldığı gibi simgenin yerine onu hatırlatacak başka bir sembolü koymak ilksel kaybın gerçeğini değiştirmez. “Hâlâ – Burada” hatırlatması artık sadece bir yanılsamadır.

haaaa

Savaşın oyuna dönüşmesi (eğer gazeteciler savaş bölgelerine gidip yaşananların başka bir tarafını göstermemiş olsaydı, ekrandan verilen görüntüler ve haber spikerlerinin meslekleri gereği ifadesiz bir şekilde aktardığı bilgiler zaten onu öyle algılamamıza neden olmuyor muydu?) Baudrillard’ın simülasyon kavramını hatırlatır. Irak savaşına gönderme yapan bilgisayar oyunu, gerçeği öteler, unutturur, yok eder ve kendini yeni bir gerçeklik olarak sunar. Oysa oyunun hemen altındaki yazı, militarist mantığa işaret etmektedir. “Oyun oyna”, aynı kökten türeyen iki basit kelimeyi emir kipinde kullanır. Bu, başka bir açıdan normalleştirme sürecidir. Hakikat sonsuza kadar yitmiş, yerine trajediyi hiçleyen bir kavram konmuştur. Artık karşımızda gerçek olmayan, gerçek olmadığını bildiğimiz, ama sadece öyleymiş gibi davrandığı için öyle kabul ettiğimiz salt bir simülasyon vardır.

Oysa ne semboller ne de gerçeğin yerine geçen gerçekler ilk elden yüzleştiğimiz göstergeler kadar çarpıcı değildir. Terörist bir eylemin ne kadar yıkıcı olabileceği ve savaşın gerçeğiyle bir kez karşılaşılmıştır ve yerine geçecek her şey bilinçli bir algı için ancak gerçeğin başka bir boyutta okunması anlamına gelir.

Konunun başına dönelim. Öfkenin hedefi Stockhausen sadece bir cümlenin altını çizmiştir. “Hiçbir sanat eseri, yaşam kadar şaşırtıcı, sarsıcı olamaz”. Cümleyi kaynaklarından, örneklerinden sıyırıp olduğu gibi aldığımızda başka bir gerçeklikle karşılaşırız. Evet, sadece beyaz ekrandan izlediğimiz uzaylıların istilası, yanardağ patlamaları, dünya savaşları, salgınlar… Müze ve galerilerde karşımıza çıkan, bazen sınırlarımızı zorlayan nesneler, eylemler… Bütün bunlara ekleyebileceğimiz farklı anlatım yollarını benimsemiş, farklı estetik kategoriler içinde değerlendirilen milyonlarca yapıt, sadece birer kathartik sürece, haz nesnesine, düşündüren, sorgulatan, kafa karışıklığı yaratan imgelere dönüşür.

Hiçbir şey gerçek kadar çarpıcı değildir, çelişkili olan ise bazen gerçek, algıladığımız, öyle sandığımız şey de değildir.

Kuşkusuz Zizek’i pek çok referansla yeniden okumak mümkün. Yukarıdaki örnekler sadece onun referanslarıyla da olabildiğince örtüştüğü için seçildi. Zizek okumak bazen algının çarpıtılması anlamına gelir, bazen de tam tersi çarpıtılmış bir algının iyileştirilmesi. Sonuçta somutta algıladıklarımızın dışında bireyin içselliğinde süregelen dönüşümleri sergiler Zizek. Görüntüleri, algıları, bakış açılarını ters yüz eder. Gerçeklikle olan ilişkimizi sorgularken çıplak gerçeğe yeniden bakmaya davet eder. Zizek’in soruları açık uçludur. Konuyu sadece sorular ve saptamalar için araçsallaştırır. Bir felsefeci ya da kültür eleştirmeni olarak Zizek, arar.

“O yüzden bugün yapabileceğimiz tek şey, Zizek’in aradığını asla bulamamasını ummak; çünkü o aradıkça biz bulmaya devam edeceğiz.”(1)

Bülent Somay, Slovaj Zizek’in “Kırılgan Temas” adıyla bir araya getirilen seçkileri için kaleme aldığı ön sözü yukarıdaki cümleyle bitirir. Kaldı ki, Zizek’in “object petit a”yı bilinçli olarak aradığını söylemek çok da yanlış olmayacaktır. Karanlıkta kaldığını varsaydığımız İd’in arzusunu bilinç kavramına aktarmasıyla Zizek’i kendini dönüştüren bir felsefeci olarak okumak da mümkündür.

Zizek, Lacan’dan yola çıkmıştır, ama bugün vardığı nokta psikanalizden, popüler kültüre, felsefeden günün dönüştürülmesine değin birçok alanı kapsar. Bir başka açıdan “Yamuk Bakmak” çalışmasının başlığıyla örtüşen düşünsel bir eylem gerçekleştirir Zizek. Şeylere ve Gerçeğe “Yamuk Bakar”. Algılarımızla oynar. “Şey”leri yorumlarken yoruma ilişkin yeni öneriler getirir. “Object Petit a Olarak Cola” makalesinde olduğu gibi.

Nesne olarak ulaşılabilir, kavranabilir bir kutu kolanın bizde uyandırdığı algı ulaşılması imkânsız bir arzu olabilir mi? Gerçekte gayet ulaşılabilir görünen bir nesne hangi noktada “Object petit a”ya dönüşür?

“Burada psikanalitik perspektif açısından önemli olan artı-değerin kapitalist dinamikleriyle artı-hazzın libidinal dinamikleri arasındaki bağlantıdır”(2), der Zizek.

Bir filozof ve kültür eleştirmeni olarak Zizek’in “object petit a” olarak colayı seçmiş olması rastlantı değildir. Görüntülerindeki sıradanlığa karşın “Jean” gibi “cola” da kapitalist sistemin ikonudur. Kolay ulaşılır oldukları kadar arzunun da nesnesidirler. Bize “hep” ve “daha”yı hatırlatırlar. Ama aynı zamanda içerdikleri anlamları dışlarlar.

A

Dünyanın neresine giderseniz gidin Cola reklamlarının mantığı aynıdır. Bu içecek bize bir tür mutluluk vadeder. Aslında ulaşmaya çalıştığımız her şeyin, içeriğinde olduğu mesajını verir. Reklamlar bir yandan haz kavramını çoğaltırken bir yandan bazen açık bazen sublime mesajlarla yukarıdaki üç reklamda olduğu gibi ilksel dürtümüz cinselliğe gönderme yapar. Baştakinin vaadi açıktır. Tüketici için kadın, kadın için Cola bir arzu nesnesidir. Bununla birlikte model nesne ile değil izleyici ile ilişki kurar. Bu ilişkiyi kurarken objeyi simgeleştirir, bir göstergeye dönüştürür. İstediği tam olarak o obje değil, objenin temsil ettiği şeydir. Temsilin bilinçaltındaki ilk çağrışımı ise penistir. Oldukça büyük bir penis. Mesaj yerine ulaşmıştır. “Büyük bir penise sahipsen bana da sahip olabilirsin ya da kola iç. Sana benzer bir hazzı vadediyorum”. Gerçek açıktır: Böyle bir penise sahip olmak imkânsızdır, oysa ulaşılmaz olan simgesiyle yer değiştirebilir.

Aa

İkinci afiş görece daha masum olmasına karşın diğeriyle hemen hemen aynı iletiye sahiptir. Cola içen Hollandalı kız, izleyiciye davetkâr bir bakış atar. Çizimde modelin duruşu, olabildiğince az renk kullanımıyla (ki Cola şişesi bile sadece bir anıştırmayla verilerek kompozisyona dâhil edilmiştir.) algının belli bir noktada odaklanması sağlanmıştır. Dikkatli bir izleyici kadının sol koluna gizlenmiş penisi görecektir. Her iki imgenin de pornografik olduğu gerçektir. Sadece birincisindeki açık seçiklik diğerinde oyunsu bir havaya geçer.

Aaa

Üçüncü kullanım, çokanlamlı okumaları barındırır. Şişeden fışkıran köpükler hazzın en üst noktası boşalmaya gönderme yaparken köpüklerin topuklu bir kadın ayakkabısına dönüşmesi fetişe dair fantezileri harekete geçirir. Burada sıradan bir nesne olan Cola şişesinin önemi yoktur. Dikkat çekilen alan, şişenin içinden çıkan sıra dışı haz vaadidir. Her üç kullanımda da aslında arzunun ulaşılabilirliği düşüncesini barındırır ama son noktada vaadini asla gerçekleştirmez.

Sadece tüketimi çoğaltan bir hiçliğe evrilir. Yarattığı aslında boşluktur. Cola kendini çoktan bir “object petit a”ya dönüştürmüştür.

Elbette ki reklamın ilk bakışta “erkek tüketiciyi” hedefleyen tavrı başka bir yorumu çağırmaktadır. Burada Zizek’in üç düşünürün kuramlarını temellendirdiği, üç düşünce arasındaki doğal ilişkiyi ortaya koyduğu yorumundan yola çıkabiliriz. Marksçı artı-değer, Lacan’ın artı değeri referans alarak ortaya attığı artı-haz ve Freud’un süperego paradoksu. “Ne kadar çok cola içersen o kadar susarsın; ne kadar fazla kâr yaparsan daha fazlasını istersin; Süperego’nun emirlerine ne kadar çok uyarsan kendini o kadar suçlu hissedersin.”(3)

“Seksüel ayrılık burada beklenmedik şekilde konuya girmektedir. Süperego’nun erkeklerde kadınlara oranla güçlü olmasının sebebi, kadınların değil, fakat erkeklerin, simgesel Yasa’nın pasifleştirici fonksiyonundan öte bu artı-hazzın aşırısıyla yoğun biçimde ilişkili olmalarındandır… Erkekler simgesel sistemle bütünleşmede gerekli güce sahiptirler ama bu bütünleşme sadece koşulsuz süperego komutu, haz almak, daha uç noktaya gitmek, aşmak ve sürekli olarak limiti zorlamakta somutlaşan, dizgininden boşanmış aşırı haz alma fantezisinin bazı gizli referanslarıyla desteklendiği zaman olasıdır. Kısaca söylenirse, erkeklerin simgesel sisteme entegre olmaları süperego istisnası ile sağlanmaktadır.”(4)

Kuşkusuz bir erkek için reklamdaki kadını arzuladığını ifşa etmek, süperegosunda bir yıkıma yol açabilir. Ama Cola’yı arzulamak güvenlidir, nasıl olsa hiç kimse (bu hiç kimseye kendi de dahildir) Cola’nın vadettiğini arzuladığını bilmeyecektir.

Peki, bu reklamlar dünyadaki tüketimin çoğunu yaptığı varsayılan “kadın tüketici”yi nasıl tavlamaktadır. Belki bu noktada erkek bakışını tersine çevirip, bir parça histerik bir içgüdüyle kadının tam da arzunun nesnesi olmayı arzuladığı fikrinden yola çıkabiliriz: Arzulanan kadın olma, arzulanan kadının yerinde olma, arzulanan kadının yerine geçme. Bir başka şekilde ifade edersek gerçek hayatta yeterince yerini bulmamış ödünlemenin güvenli bir alan olan imaj üzerinden gerçekleştirilmesi. Aslında bu, tartışılan döngünün bir başka boyutta yinelenmesidir. Reklamdaki kadın tıpkı sunduğu nesne gibi bir tür yokluğu ya da hiçliği temsil eder. Yer değiştirme güdüsü asla gerçekleşemeyecek bir arzudur. Elde kalan ise arzunun temsiline dönüşen objedir. Bu noktada tıpkı kozmetik reklamlarında olduğu gibi kadın asla olamayacağı bir kadın olmak için tüketir. “O” olmanın yerine “O”nun sahip olduğunu koyar. Bir kez daha imajın temsili, arzunun bir türlü ulaşılamayan nesnesine dönüşmüştür.

kozmetik-billboard-reklam-planlama
(Kozmetik reklamlarının kadınlara çekici, güzel, arzulanır olmayı vaddettiği ve doğrudan cinsel içgüdüye
gönderme yapan göstergeler kullandığı bir gerçektir)

Zizek, Cola’nın hiçbir somut ihtiyacı tatmin etmediğinden, ötesi “… bu gereksiz karakteri dolayısıyla Cola’nın susuzluğumuzu daha doyumsuz hâle getirdiği”nden söz eder.(5) Başka bir deyişle, “Paradoks, dolayısıyla Cola’nın kullanım değeri, onun saf (değişim) değerinin özgün atmosferik boyutunun ifadesiyle yer değiştirmiş (ya da ifadesiyle tamamlanmış), sıradan bir mal olmasından değil, onun kullanım değerinin ifade edilemez tinsel artığın olağanüstü atmosferinin zaten onda doğrudan cisimleştiği, maddȋ niteliklerini zaten mal oluşundan alan bir mal olmasındandır.”(6)

Zizek, modernist sanattaki kopuşun obje ile onun yer aldığı alan arasındaki gerilimin yansıtmayla hesaba katılmasıyla ortaya çıktığını söyler. Aslında buna postmodernist kopuş demek daha doğrudur. Çünkü modernist sanat yapıtla özdeşlik kurar. Duchamp’la başlayan kopuş ise sanat nesnesinin nerede durduğuna dikkat çeker. Pisuvar müzeye girdiğinde sanat nesnesine dönüşür. Öncesinde bir anlamı yoktur. Önemli olan onun nerede, nasıl bir boşluğu doldurduğu ve oraya kimin tarafından, ne amaçla konduğudur.

Başka bir deyişle nesne (mal) Boş’un yerine konarak estetik değere dönüştürülmektedir. Aslında yücenin nesnesi bizzat Boş’un kendisidir.

“… Dolayısıyla, Andy Warhol’un çalışmasında kendilerini sanat eserinin yüce alanını işgal etmekte bulan gündelik hazır-yapılmış objelerin bir dizi Cola şişelerinden başka bir şey olmadığına şaşmamak gerekir.”(7)

Andy Warhol her ne kadar gösterdiği imgeler üzerinden eleştirel bir tavır sergilememekle eleştirilse de onun Cola çalışmalarını yukarıdaki alıntının dışında Zizek’in Cola üzerinden yaptığı “object petit a” çözümlemesine benzer bir açıdan okumak olasıdır.

Warhol, kapitalizmin ikonlaşmış nesne ya da figürlerini, aynı mantık üzerinden işler: Yeniden ikonlaştırma ve yeniden çoğaltma. Bir seri üretimi, ilksel amacına uygun olarak çoğaltma ile karşılar. Birincisi, tek bir yapıt üzerinde neredeyse görüntüsünü dışlayacak kadar tekrar eden şişelerdir. Bilindik bir nesnenin temsili, başka bir nesnenin (sanat nesnesi) varlığına hizmet ederken aynı zamanda yeni bir ikon yaratır. Seri üretim mantığı hem eserin kendisinde hem de tekniğinde tekrarlanır. Andy Warhol’un Cola şişeleri birden çok üretilmiştir ve bu anlamda biricik değildir. Bu, bir sanat yapıtının tekliğine ilişkin bir göndermeyi de içerir. Öte yandan, bir sanat eseri, hatta bir Andy Warhol eseri olduğu düşüncesi, ona sahip olma dürtülerimizi de harekete geçirir. Birincil güdülerle harekete geçiren haz, öğrenilmiş estetik hazla yer değiştirmiştir. Yine de seri, tek olana sahip olma arzusuna ket vurur. Sonuçta ekonomik güçle erişilebilecek haz duygusu da yarım kalır. Bir Andy Warhol’a sahip olunabilir, ama “tek bir” Andy Warhol’a sahip olmak aslında nerdeyse olanaksızdır.

Andy Warhol, Coca Cola Şişeleri, 1962, kâğıt üzerine baskı, 1987, 60.96 x 86.36 cm.
Andy Warhol, Coca Cola Şişeleri, 1962, kâğıt üzerine baskı, 1987, 60.96 x 86.36 cm.

Dipnotlar:

1. Slovaj Zizek, Kırılgan Temas, Hazırlayanlar: Bülent Somay, Tuncay Birkan, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İst. 2006, s. 11
2. Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 32
3. Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 34
4 Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 35
5.Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 33
6. Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 33
7. Slovaj Zizek, Kırılgan Mutlak, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları, İst. 2003, s. 51

Share Button
Nilgün Yüksel

Hakkında Nilgün Yüksel

1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011’de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye’de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye’de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300’ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 – 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012’te İTÜ’de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. **** Nilgün Yüksel is an art historian and freelance art critic, lives and works in İstanbul. She has been working in a departmant of fine art, İstanbul Technical University. She curated exhibitions such as “Tree of Life” (for Çağla Cabaoğlu Art Gallery, Shangai Art fair ) and “Artist as an Art Object” (sponsored by Yapı Kredi Private Banking). She worked as an editor and art critic at art magazines such as Tombak, Türkiye’de Sanat, Genç Sanat, rh+sanart. She made a documentary film about Turkish artist Bedri Rahmi Eyüboğlu (with director Semih Kırmemiş). She has written monographies about Turkish artists and numerous articles in national art magazines such as Türkiye’de Sanat, Gençsanat, Artdekor, Cosmolife, Antik Dekor, Milliyet Sanat, Mimarlık, Skala, Artist, rh+sanat, Evrensel Kültür, Tombak, Kolaj Art, This year, she is a boarding member of AICA, Turkey. e-mail: nilguneyuksel@gmail.com

Yorumlara kapalıdır