“Zamanımızın Sanatına Giriş” adlı derlemeden, Leipzig, 1920[1]
Çeviri: Deniz Gökduman
Yeni Sanatın Krizi: Doğadan Sapma, Ruhun İzleri ve Estetik Meşruiyet
Her bilinç düzeyine ulaşmış insan, ruhunu “sonsuz bir içsel yetenek” olarak hisseder ve bundan, evrensel ruha katıldığını çıkarır. Ruhlarımız genişleme, düşüncelerle dolma arzusu ve gücüne sahiptir; bu düşünceler duyguya bürünür ve bu şekilde şekillenen düşüncelerden nihayetinde kişinin kendi kaderini içsel olarak belirleme iradesi doğar. İşte bu özellik, insanı bildiğimiz diğer tüm varlıklardan ayırır; yalnızca bu nedenle, insan bunu ilahi bir armağan, ruhundaki bir tanrısallık olarak hissetme hakkına sahiptir. Ancak yine de, ruha ulaşan her bir tasarım (imge), mutlaka duyusal deneyim yolundan geçmek zorundadır. Ve her defasında yeniden geçmek zorundadır — her çocukta yeniden. Bu anlamda, ebeveynler bize hiçbir “kazanımı” miras olarak aktaramaz. Hatta bu duyusal deneyim kendi içinde çoktan unutulmuş olsa bile, yüksek düzeyde gelişmiş tüm tasarımların temelinde yatar ve belli koşullarda —duygu biçiminde de olsa— her zaman yeniden canlanabilir. Gerçi bu deneyimsel yaşantılar yaşam sürecinde önemli bir dönüşüm geçirmiştir ve şimdi onları ‘fikirler’ olarak adlandırıyoruz — Goethe’nin[2] felsefi-estetik anlamda verdiği fikirler. Bu fikirlerin sürekli olarak içimize aktığı ve zihinsel hazinemizin büyüdüğü sanısına kapılırız; oysa aslında bu fikirler çoktan içimizde yaşamaktadır, yalnızca onları kendi temsil dünyamızın keyfi imgeleri gibi algılarız. Ancak, onların deneyimden geldiği gerçeği hiçbir zaman unutulmaz. Bunu yalnızca, yeni bir deneyim eskisiyle çelişip de unutulmuş olanı uyandırdığında fark ederiz. İşte bu türden yeni bir deneyimi bize sanat eseri sağlayabilir. Bu anlatılan olayları —bu psikolojik süreci— ben ‘duygu biyoniği’[3] olarak adlandırdım. Sanırım bundan ne kastettiğimi siz de anlıyorsunuz. Ve eğer hayal gücü kendini önyargılı bir fikre feda etmek istemiyorsa, bu süreci dışlamaya da cesaret edemez. Çünkü hayal gücünün faaliyeti, ruhumuzda yaşayan tüm tasarımların ve onların çevresinde yoğunlaşmış duyguların birleşimiyle gerçekleşir. Hayal gücüne özgü ayrı bir yetenek yoktur; yalnızca özel bir ruhsal durum vardır: Bu durumda, zihindeki tüm birikmiş tasarımlar, onların etrafında birikmiş zengin duygularla birlikte tekrar canlanır — bir güç ve duygu olarak; sanatçının yaratıcı anında ise bir irade olarak. İşte tam bu noktada, yaratıcı sanatçının gücü ile yalnızca algılayan kişinin gücü ayrışır. Yaratıcının iradesi, duygu ve temsil dünyasını sanat eserine tabi kılar. Oysa eseri algılayan kişi, kendi iradesi olmasa da birtakım temsillerle karşı karşıyadır. Peki, algılayan kişi bir başkasının iradesini kabul edip özümseyebilir mi? Bu, yaratıcı iradenin içerik olarak hem kendisi hem de izleyici için yaşamsal bir şeyi seçip seçmediğine bağlıdır. Ayrıca, konuyu izleyicinin duygusuna yabancı gelecek biçimde yeniden kurgulayıp kurgulamadığına da bağlıdır. Kısaca söylemek gerekirse: Yaratıcı irade ‘duyguların mantığını’[4] zorlamış mıdır, zorlamamış mıdır?
Bana öyle geliyor ki, anlam ve güç arayışı içindeki dışavurumculukta açık bir tehlike yatıyor. Dışavurumculuk, nesnenin —bu durumda, algılayanın temsil dünyasının— her türlü denetimini reddeder. Bu yeni yönelim, ‘duyguların mantığı’nıengelleyici bir şey gibi gördüğü yerde tümden dışlar. Bu reddedişle birlikte, ruhun gelişimi sırasında edindiği deneyimlere dayalı veriler —yani onun nihai hedeflere yönelirken dayandığı temel noktalar— da inkâr edilir. Görüyoruz ki dışavurumculuk yönelimi, deneyime dayanmayan, tamamen keyfi olarak uydurulmuş yeni bir psikolojik yasaya sahiptir. Daha doğrusu, sanatın tümüyle kendine özgü bir kökenden geldiği iddiasına dayanarak böyle bir yasa yaratmak istemektedir. Oysa insanın sanatsal yeteneklerinin gelişim yasası, onun diğer becerileriyle aynıdır: Bunlar yaşamı sürdürmeye, güçlendirmeye, mutluluğa yöneliktir. Yaşam ve sanat aynı kaynaktan beslenir. Ancak insanlığın gelişiminin ancak ileri bir aşamasında bu iki güç —yararcı olanla sanatsal duyguların ifadesi— birbirinden ayrılmıştır. Bu duyguların ‘özgürleşme’ süreciyle birlikte onların kökeni unutulmuştur. İşte ancak bu unutma olgusundan, sanatın doğuşuna ilişkin mistik bir inanç doğabilmiştir. Bu inancın gücü, gündelik yaşam ve faydaya dair emek arttıkça daha da kökleşmiştir. Ve bu mistik inanç büyüdükçe, duyusal deneyimin kaynakları da daha hızlı ve daha gönüllü bir şekilde unutulmaya başlanmıştır. Dolayısıyla, sanatın doğasının doğadan gelen ortak bir mirasa dayanmasından utanılması ve bunun unutturulmaya çalışılması yeni bir şey değildir. Günümüzde, sanata dair yeteneğin mistik biçimde anlaşılması yeniden itibara kavuşmuştur. Ancak bu anlayış, ilk temsillerin çevresinde oluşan göz alıcı kabuğu yüceltirken, onun özünü —çekirdeğini— unutturur.
Dil, kültürel gelişimde nasıl bir rol oynar, duyguların açıklanması ve ifade edilmesinde ilk araç olarak nasıl işler? Ve kendimize şu soruyu soralım: Yeni sanat, dili keyfi şekilde değiştirerek “duyguların mantığında” bir hata yapmıyor mu?
Biliyoruz ki bütün kültür dilleri, yüzyıllar ve hatta binyıllar boyunca gelişmiş, bu süreçte kelimeler anlam değiştirmiş, çoğu zaman da ilk duyusal güçlerini yitirmiştir. Sanat, özellikle de şiir, bu ilk duyusal anlamı yeniden canlandırmaya çalışmış ve hâlâ da çalışmaktadır. Öte yandan, bu değişim eğiliminin tersine olarak, kültür dünyasının tüm dillerindeki yapısal (kurgusal) karakter, böyle keyfi bozulmalara karşı olağanüstü bir direnç göstermiştir. Bu noktada, doğuştan gelen yetenekler sayesinde anlaşılabilen ve halklar arasında —hatta birbirinden uzak coğrafyalarda yaşayan halklar arasında bile— ortak veya benzer dil yasalarının ısrarla korunduğunu görürüz. Eylemleri, soruyu ve cevabı, arzuyu ve onayı, mekân ve zaman kavramlarını, yani insanın hem diğer insanlarla hem de çevresiyle olan tüm ilişkilerini tanımlayan bu yasaların her biri, neden-sonuç ilişkisine dayalı kesin bir amaca sahiptir ve sarsılmaz bir mantık içerir. Bu nedenle, dil yüksek düzeyde soyut düşünceler kuracak bir yapıya ulaşsa bile, bu yapılar keyfi müdahalelere kapalıdır ve öyle kalmalıdır. Bu nedenle, eğer biri bu yapının içindeki düzeni, kültürün ilk ve temel değeri olarak görüyorsa ve günümüzde özellikle modern lirik şiirle karşılaştığında şaşkınlık duyuyorsa, bu anlaşılabilir bir tepkidir. Ona bu durum, çocuk elinin dili bir oyuncak yapı kutusu gibi kullanmış olması gibi gelebilir. Bu el, kutunun içindekileri rastgele karıştırmış, sonra da eline ne geçerse onu üst üste koyarak “farklı” bir şey yapmaya çalışmıştır. Ancak bu parçalar, önceden dikkatle yontulmuş ve birbirine uyumlu hale getirilmiş örneklere göre üretilmiştir ve amaçsızca birleştirilmeleri yapının anlamını ortadan kaldırır.
Dilin kültürel gelişimde nasıl bir rol oynadığını, duyguların açıklanması ve ifade edilmesi için ilk araç olarak nasıl işlev gördüğünü görelim ve kendimize şu soruyu soralım: Yeni sanat, dili keyfi olarak değiştirerek “duyguların mantığında” bir hata yapmıyor mu?
Biliyoruz ki tüm kültür dilleri yüzyıllar ve binyıllar boyunca gelişmiş, bu süreçte kelimeler anlam değiştirmiş ve çok sık olarak ilk duyusal güçlerini yitirmiştir. Tam da bu yüzden, sanat —özellikle de şiir— bu ilk duyusal anlamı yeniden canlandırmaya çalışmış ve hâlâ da çalışmaktadır. Ayrıca biliyoruz ki bu değişim eğilimine karşın, kültür dünyasının tüm dillerindeki yapısal bütünlük bu türden bozulmalara karşı olağanüstü bir direnç göstermiştir. Burada, doğuştan gelen yeteneklerle açıklanabilecek, yerleşik bir uzlaşma söz konusudur. Çünkü birbiriyle çok uzak mesafelerle ayrılmış halklarda bile, eylemler, soru ve cevap, istek ve onay, mekân ve zaman kavramları gibi insanın hem diğer insanlarla hem de çevresiyle olan ilişkilerini anlatan dil yasalarının aynı ya da benzer biçimlerde sürdürüldüğünü ısrarla görürüz. Bu yasaların kendine özgü bir neden-sonuç mantığı vardır. Ve dil, yüksek düzeyde manevi-soyut düşünce yapıları oluşturmaya ulaşsa bile, bu yapılar keyfi müdahaleye kapalıdır ve öyle kalmalıdır.
Bu nedenle, kültürel düzenin bu işleyişini birinci ve en temel değer olarak gören biri, günümüzde özellikle modern lirik şiir örnekleriyle karşılaştığında, dili adeta oyuncak bir yapı kutusu gibi kullanmış bir çocuğun elinden çıkmış izlenimini edinebilir. Bu el, kutunun içindekileri rastgele karıştırmış, ardından da eline hangisi geçerse onu üst üste koyarak, orijinal örneğinden “farklı” bir yapı ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Oysa bu yapı taşları, dikkatlice yontulmuş ve birbirine uyan parçalardan oluşmuş özgün bir bütünün parçalarıdır. Elbette, bu çabayı yönlendirenin güçlü bir duygu ya da incelikli bir ruh hali olduğunu varsayabiliriz. Ancak yine de böyle bir şiir karşısında, kaotik yapının neden olduğu rahatsız edici bilmeceleri de kabul etmek zorunda kalırız. Çünkü her türlü düzenlilik ya dışlanmış ya da yerini başka bir şeye bırakmıştır. Dokunmaya alışık olduğumuz şeyler artık birer ses olarak karşımıza çıkıyor, tat görsel duyuma dönüşüyor, ses ise renge bürünüyor. Karşımıza çıkan sözcük ve cümle oluşumları, bize adeta parçalanmış bir dilin kalıntıları gibi gelir. Bunlar sanki içlerinde kör ama manyetik bir güç barındıran parçalardır —tıpkı mıknatısa doğru hızla çekilen demir tozları gibi. Ancak bu sanat okulu teorisine göre burada bir hata yoktur; aksine, bu bir yöntemdir. Asıl amaç, “eski ve yapay kalıpları” yıkmak, yorgun düşmüş dilin rutinleşmiş, çelişkili gelişimi içinde yaşamını yitirmiş imge ve türlerden kurtulmaktır. Böylece, yıpranmış dil yapısının sıkı mantığından özgürleşmek istenir.
“Biliyoruz ki bizim söyleyişimiz, içimizde öyle güçleri harekete geçiriyor ki, onlar için hiçbir dilbilgisi yaratılmamıştır,” demişti kısa süre önce bu ruhun savunucularından biri.
Bana kalırsa, bu eğilimin tersine olarak üzülerek şunu söyleyebiliriz: Böyle bir yolu seçen şair, özgürleştirici bir teori uğruna, dünyayı etkilemek için sahip olduğu en önemli ve hatta vazgeçilmez araçtan —dilden— kendi isteğiyle vazgeçmektedir.
Benzer durumları çağdaş resimde de görüyoruz. Bir temel eğilim, resmin doğanın zincirlerinden kurtulmak istemesi. Bu nedenle duygular arasında temel bağlantıları bozuyor ve bunları istemsizce yeniden kuruyor. Sanat, müziğe “kardeşlik” bağı kurmak istiyor. Özgür müziğin yarattığı hemen hemen sınırsız çekime kapılan modern resim sanatı, duygular dünyasından her şeyi almak istiyor; düşünceler dünyasından yalnızca çok azını. Kaçınılmazsa düşünceler, duygunun içinde eriyor ve birey için tanınamaz hâle geliyor. Ya eski sanatlar renk ve formun, ses ve ritmin ilişkisinin farkında değillerdi? Hayır; yanlış anlamışlar değil. Uzun zaman önce ressamın zihnine sesli formlar, ritmik renk tonları ve bunların uyumlu bir bütün olarak gelişimi yerleşmiştir. Yüce sanat anlayışı ilerledikçe bu öğeler öncelikli hâle gelmiştir. Leonardo[5], Titian[6], Rembrandt[7], Dürer[8], Holbein[9] ve Poussin’den[10] Corot’a[11] kadar uzanan ressamlar – asla doğayı çarpıtmadılar. Doğada var olan her şeyin hizmet etmeye uygun olduğu fikirleriyle uyumlu sanat eserleri yarattılar. Ruhlarını ilkel bir insanın doğayı süsleyerek simgeleştirmesine kaptırmadılar. Ama onlara ait eserlerde, ‘ilkellerin taklit ettiği’ izlenimi de oluşmaz.
Modern resim sanatçısının doğa duygusunu nasıl unuttuğu, şaşırtıcıdır. Kuşkusuz kültür gelişimi, doğadan ayrılsak bile sayısız duygu zenginliği taşır. Bu kültür zenginliği sanatçıya — şartlı olsa da — başvurmaya değerdir. Bir sanatçı fikirsel bir biçim uğruna doğayı çarpıtabilir, bir ağacın iç yaşam dolu özünü fırçayla süpürge gibi bir lekeyle resmedebilir. Mekânsal fikrini sunarken, hayvanları ya da insanları anatomiye aykırı olarak basitleştirebilir. Ama bunu sembolik bir süs amacıyla mı yapıyor? Yoksa gerçek doğanın özüne zarar vermiş mi? Bu tür yapımlar, izleyenin ‘duygular mantığı’nı çiğner. Sorun, doğanın gerekliliğini yeterince anlayamamaktan değil. Daha çok insanın nesnelere ve onları statik ve ritmik nitelikleriyle tanıma karşı duyduğu derin sevgiden gelir. Düşünün: Sadece insan dik durarak yürür; hiçbir hayvan adımında bu kadar ritmi koruyamaz. Bu dik duruş ve ritim duygusu içimizde öylesine sağlamdır ki, ‘haksız yere bozulduğunu’ görünce fiziksel olarak rahatsız oluruz. Ritimli bir yürüyüş, insana özgüdür; ‘hoşuma giden’ yaşama vurgudur; bu, insandaki ruhun bedenin içine kök salmış halidir. Ve bunu asla feda edemeyiz — aksine bu ritim, kendisi de bir ‘ideadır’, bu duyguda somutlaşan fikir…
[1] Maks Martersteig: (11 Şubat 1853 – 3 Kasım 1926), Alman aktör, tiyatro yönetmeni ve yazardı.
[2] Johann Wolfgang von Goethe: (28 Ağustos 1749, Frankfurt – 22 Mart 1832, Weimar), Alman hezarfen, edebiyatçı, siyasetçi, ressam ve doğa bilimcidir.
[3] Bu ifade mecazi bir anlamda kullanılmıştır ve insan ruhunun geçmiş duyusal deneyimlerini, bilinçdışı düzeyde yeniden yapılandırma ve sanat yoluyla yeniden yaşama sürecini tanımlar. Yani Duygu biyoniği, sanatın izleyicide daha önce yaşanmış ama bastırılmış ya da unutulmuş duyusal tecrübeleri yeniden uyandırma ve duygusal belleği harekete geçirme gücünü anlatan bir kavramsallaştırmadır.
[4] Bu kavram, estetik yargılarımızın ve sanatla kurduğumuz ilişkinin yalnızca akılla değil, duygularla da belirli bir iç tutarlılığa, düzene sahip olduğunu öne sürer. Bu mantık, insanın doğuştan sahip olduğu duyusal algı, ritim ve denge anlayışıyla ilgilidir. Yani bir sanat eserinin bizde “uyumsuzluk” veya “rahatsızlık” yaratması, sadece alışkanlıklarımızın sarsılmasıyla değil, aynı zamanda doğuştan gelen estetik sezgilerimizin ihlal edilmesiyle de ilgilidir. Örneğin, anatomiye bütünüyle aykırı bir insan figürü, herhangi bir estetik biçimsel nedene dayanmadan sunulduğunda bu “duyguların mantığı”na aykırı bulunur.
[5] Leonardo di ser Piero da Vinci: (15 Nisan 1452, Floransa – 2 Mayıs 1519, Amboise), Rönesans döneminde yaşamış İtalyan hezârfen, döneminin önemli bir filozofu, astronomu, mimarı, mühendisi, mucidi, matematikçisi, anatomisti, müzisyeni, heykeltıraşı, botanisti, jeoloğu, kartografı, yazarı ve ressamıdır.
[6] Titian ya da tam adıyla Tiziano Vecellio: (1488/1490,Pieve di Cadore – 27 Ağustos 1576, Venedik), İtalyan ressam
[7] Rembrandt Harmenszoon van Rijn: (15 Temmuz 1606 – 04 Ekim 1669), Hollandalı ressam ve baskı ustası. “Işığın ve gölgelerin ressamı” olarak da anılır.
[8] Albrecht Dürer: (21 Mayıs 1471 – 06 Nisan 1528), Alman ressam, matematikçi ve matbaacı. Geç gotik Flaman sanatı uygular.
[9] Hans Holbein: (1497 – 1543), Alman ressam.
[10] Nicolas Poussin: (15 Haziran 1594 – 19 Kasım 1665), Fransız klasisist ressamdır.
[11] Jean-Baptiste-Camille Corot: (16 Temmuz 1796 – 22 Şubat 1875), Fransız izlenimci ressam.