VI. 1867’deki Özel Sergi[1]
Fransızcadan Çeviren: John Ernest Crawford Flitch
İngilizceden çeviren: Deniz Gökduman
Manet, 1866’da Salona iki resim sundu: Flütçü ve Trajik Aktör’ü Jüri her iki resmide reddetti.
Bu reddediş, bir önceki yıl sergilenen eserlerin yol açtığı büyük öfkenin sonucuydu. İmparator, 1863’te Reddedilenlerin Salonu’nu kurarak jürinin aşırı sertliğini onaylamadığını göstermişti. Bu azarın etkisiyle hâlâ incinmiş olan ve daha ılımlı görünme isteği taşıyan jüri, 1865’te Olympia ile Askerler Tarafından Aşağılanan İsa’yı kabul etmişti. Ancak şimdi, Manet’ye karşı oluşan genel husumetin cesaretlendirmesiyle, eski katılıklarına geri döndüler. Bu nedenle, adeta gözlerini kapamışçasına, sanatçının sunduğu iki eseri de reddettiler. Oysa bu eserler, tarafsız davranacak bir jürinin—üstün nitelikteki ustalığını teslim ederek—kaçınılmaz biçimde kabul etmesi gereken çalışmalardı; özellikle de seçilen konuların düzenlenişi, eleştiri için kullanılacak türden herhangi bir şaşırtıcı yenilik içermediği hâlde. Her ikisi de, nötr bir fon önünde duran iki erkek figürünü konu alıyordu.
Flütçü, genç bir askerin—yalnızca bir delikanlının—flüt çalarken yapılmış bir portresidir. Figür adeta canlıdır; gözleri ışıl ışıl parlar. Tam bir aydınlık içinde resmedilmiştir. Kırmızı pantolonu, beyaz kemeri, şapkasındaki sarı şeritler, ceketinin lacivert zeminine yan yana yerleştirilmiş hâlde; ne gölgelendirme ne de geçiş kullanılarak sunulmuş olmasına rağmen olağanüstü uyumlu bir bütün oluşturur. Bu kadar yalın araçlarla böylesine güçlü bir resim yaratabilmek, ancak olağanüstü yetenekli bir ressamın işi olabilirdi. Fakat dönemin ortalama ressamlarının—tıpkı halk gibi—yoğun gölgelere ve donuk tonlara alışkın gözlerine göre, bu muhteşem resim bir tür saygısızlık gibiydi. Onlara göre resim çiğ, keskin ve fazla sert görünüyordu.
Trajik Aktör —haklı olarak bu adı taşır—karanlık ve kasvetli bir hâlde, baştan ayağa siyahlar içinde dimdik durur. Oyuncu, Hamlet rolündeki Rouvière’dir[2]. Flütçü’de olduğu gibi farklı renklerin yan yana dizildiği bir düzenleme burada yoktur; giysilerin genel siyah tonu, arka plandaki griyle uyum içindedir ve bu durum, renklerin yumuşak geçişlerle harmanlandığı eserleri sevenlerin resmi kabul etmelerini sağlamalıydı. Ancak Manet, dramatik etkiyi artırmak için yüz hatlarını cesur fırça darbeleri ve güçlü vuruşlarla işlemiştir. Jürinin, bu sözde ‘kabalığı’ kendilerine gerekçe edinerek tabloyu mahkûm etmiş olmaları kuvvetle muhtemeldir.
Böylece Manet, jürinin kendisine karşı yeniden aynı düşmanca önyargı tavrını benimsediğini gördü; bu tavır, daha kariyerinin başlarında, kendini ifade etmeye çabaladığı günlerde gördüğü tüm ilgisizliğin sebebiydi. Bir kez daha dışlanmıştı. Dahası, dışarıda en ufak bir sempati bulmayı da bekleyemezdi. Kırda Öğle Yemeği ve Olympia yüzünden tüm kamuoyu ona karşı öfke içindeydi; gittiği her yerde bir engelle, bir reddedişle karşılaşıyordu. Etkili sanatçılar, eleştirmenler, koleksiyonerler, tüm basın — hepsi öfkelerini onun üzerine boşaltıyordu. Oysa Manet, özgünlüğünün tüm gücünü kattığı bu eserlerle ün kazanmayı ummuştu; gerçekten de bir ün kazanmıştı — kötü şöhretin ünü. Kendini adeta bir suçlamalar uçurumuna düşmüş gibi hissediyordu. Üstelik ilk ve tek savunucusu Baudelaire’i[3] de kaybetmişti; zihni kararan şair artık bir akıl hastanesine kapatılmıştı. Böylece Manet, kendini yapayalnız ve görünüşte tamamen terk edilmiş bir hâlde buldu.
Tam da bu dönemde, dehasının özgünlüğü ve tazeliği yer yer yankı bulmaya başladı. Onun özgürleşme arzusu elbette yalnızca kendisine özgü bir dürtü olamazdı; başkalarında da aynı ihtiyaç doğal olarak vardı. Dahası, ona yöneltilen olağanüstü tepki, bu diğerlerini de kendisine doğru çekiyordu. Her yeni düşünce, her yeni inanç biçimi, toplumsal ya da sanatsal her yeni yönelim —hepsi— yolculuklarına tekil bireylerle ya da küçük topluluklarla başlar, oradan dışarıya doğru yavaş yavaş yayılır. Manet’nin başlattığı yeni estetikte de bu görünmez filizlenme süreci işliyordu. Dünyanın tamamı ona karşı çelik gibi sert bir tavır takınmış görünürken, o aslında bir grup gençte güçlü bir sempati duygusunu uyandırmıştı. Bu gençler onun etrafında toplandı; kimi savaşçı bir savunucu, kimi bir mürit, kimi de coşkulu bir hayran olarak.
Elbette, aşağıdaki çeviri, orijinal İngilizce metnin anlamını ve edebi tonunu koruyarak akıcı ve anlaşılır bir şekilde Türkçeye aktarılmıştır:
Cézanne ve Zola’nın Desteği
O sıralarda Paris’te, uzun süredir dost olan iki genç adam yaşıyordu: Cézanne[4] ve Zola[5]. Cézanne, doğal eğilimlerini izleyerek ressam olmuştu; Zola ise edebiyat alanında şimdiden parlak işler üretmişti. Her ikisi de alışıldık yolları küçümsüyorlardı. Gençliğin içgüdüsel dürtüsüyle, Manet’nin şiddetli muhalefete karşı gösterdiği direnişe büyük bir sempati duydular. Onların bu sempatisi, yalnızca bir duygudaşlık değil, aynı zamanda bir eylem çağrısıydı. Cézanne zamanla Manet’nin öncülük ettiği teknikleri benimsedi. Oysa sanatının ilk döneminde romantik Delacroix’nın[6] ve ardından gerçekçi Courbet’nin[7] etkisinde kalmıştı. Nihayetinde açık hava, tam ışık ve parlak tonların egemen olduğu bir resim tarzına kesin biçimde yöneldi. Zola ise, kalemiyle bu dışlanmış yenilikçinin davasını savunmayı görev edindi.
Zola’nın Kalemiyle Manet’ye Destek
O dönemde L’Événement gazetesinin editörü De Villemessant’tı. Figaro[8] adlı günlük gazete henüz kurulmamıştı ve L’Événement, Paris bulvarlarında, edebi çevrelerde, tiyatro ve sosyete camiasında oldukça popülerdi. Geniş bakış açısına sahip yazarları bünyesinde bulunduruyor, edebi nitelikli bir çizgi izliyordu. De Villemessant[9], yeni kalemler arayışı içerisindeydi ve bu bağlamda Zola’yı 1866 Paris Salonu üzerine yazmakla görevlendirdi. Zola’nın eleştirilerindeki yönelim ve üslubunun parlaklığı kısa sürede dikkat çekti. Yazıları geniş bir okuyucu kitlesine ulaştı. 4 Mayıs tarihli yazısında, halk şaşkınlık içinde, sanatın özgünlüğüne dair ilk teorik taslağı okudu; bu yazı, Manet’ye bir usta olarak yer vermeyi hedefliyordu. Ancak bu sadece bir başlangıçtı. 7 Mayıs’ta yayımlanan ikinci yazı, daha ayrıntılı ve Zola’nın en iyi üslubuyla kaleme alınmıştı; Manet ve eserlerine yönelik coşkulu bir övgü yazısıydı bu. O yılki Salon tarafından reddedilen sanatçının, büyük bir ressam olduğunu ilan etti Zola. Onun tablolarının bir gün Louvre’da yer alacağını öngördü ve Manet’yi, o dönemde şöhretlerinin doruğunda olan geleneksel okulun ressamlarından sonsuz derecede üstün ilan etti.
Gazete okurları, Zola’nın yazısına, resim meraklısı halkın Manet’nin tablolarına gösterdiği öfkenin aynısıyla tepki verdi. Kültürlü sınıflara hitap eden saygın bir edebiyat gazetesinin, herkesin küçümsediği Manet’yi öven bir yazı yayımlaması, üstelik zevksiz, kaba ve rahatsız edici bulunmuş o “barbar” gerçekçi eserleri başyapıt ilan etmesi akıl almaz bir şeydi! Her kesimden öfkeli tepkiler yükseldi. De Villemessant’a, sanat eleştirmenini gazeteden uzaklaştırmazsa okuyucuların gazeteyi terk edeceği söylendi. O ise önce orta yolu izlemeyi denedi: Zola’nın eleştirdiği ressamları övmekle görevlendirilecek ikinci bir sanat eleştirmeni aldı. Fakat bu yarım çözüm yeterli olmadı. Zola’nın tamamen susturulması talep edildi ve Zola da, vurduğu darbeden memnun, en küçük bir taviz vermeye yanaşmadan, Salon yazılarını birdenbire sonlandırıp gazeteden ayrıldı.
Bu ayrılış, kamuoyu tarafından haksız bir davranışın gecikmiş bir düzeltmesi gibi memnuniyetle karşılandı. Oysa Zola’nın Manet’nin davasını sahiplenmesi tümüyle çıkarsızdı; çünkü o güne dek ressamla yüz yüze bile gelmemişti. Gerçek bir hayranlık duygusuyla ve karakterinin doğasında bulunan cesaret ve ataklıkla, yerleşik görüşlere karşı çıkmış, adeta kamuoyunu boğazından yakalayarak sarsmıştı. Fakat bu davranışı kasıtlı biçimde çarpıtıldı; ona en düşük, en değersiz niyetler atfedildi. Ve bütün bu cesaretinin karşılığı olarak, kendisine hem dürüstlükten hem de saygı duyulması gereken şeylere saygı göstermeyi bilmekten yoksun biri damgası vuruldu.
Bir süre sonra, edebî ve sanatsal içerikli La Revue du XIXe Siècle[10] adlı derginin editörü olan Arsène Houssaye[11], dikkat çekici makaleler ararken Zola’dan Manet üzerine özel bir inceleme yazmasını istedi. Bu inceleme, 1867 Ocak sayısında yayımlandı. Zola, bu kez L’Événement’te yayımlanan yazılarında geleneksel ressamlar hakkında kaleme aldığı sert eleştirilerden kaçınarak, yalnızca Manet’ye odaklandı. Bugün, bu çalışmasında dile getirdiği görüşler bize yalnızca en basit doğrular gibi görünmektedir. Ancak hâlâ miadını doldurmuş sanat anlayışlarına körü körüne bağlı olan uzlaşmaz tutucular dışında kimsenin bu değerlendirmelere itirazı olamaz. Ne var ki bu sözler, çağdaşlarının kulağına birer aykırılık gibi çalıyordu. Zola, Olympia tablosuna özellikle dikkat çekiyor ve onu tereddütsüzce övüyordu. Bu bile, onun samimiyetine dair kuşkular yaratmaya yetti; çünkü kimse onun yazdıklarına gerçekten inandığını düşünmüyordu. Olympia ve siyah kedisi, o dönemde öyle şiddetle kınanmıştı ki, onları savunmaya kalkışmak dahi başlı başına bir edepsizlik sayılıyordu. Zola, L’Événement ve La Revue du XIXe Siècle’de yayımlanan bu yazılarla yetinmedi; onlara daha kalıcı bir nitelik kazandırmak amacıyla broşür olarak da yayımladı. Bu ısrar –ya da o dönemin ifadesiyle saplantı– onun tehlikeli bir şahsiyet olarak görülmesine yol açtı ve artık sanat eleştirileri için yazı yayımlatması imkânsız hâle geldi.
O sırada, Zola’nın savunusu sayesinde Manet herhangi bir kazanım elde etmiş gibi görünmüyordu; zira öfkeli kamuoyu ikisini de aynı ölçüde kınanması gereken kişiler olarak değerlendiriyordu. Yine de, Zola’nın gür sesli savunusu, bir süreliğine mutlak bir yalnızlık içinde kaybolmuş olan Manet’yi bu yalıtılmışlıktan çıkarmıştı. Bu savunu, Manet’nin devrimci ruhuna yakınlık duyan gençleri onun çevresinde toplamaya teşvik etti. Artık yalnız değildi. Zola, kısa sürede daha da genişleyecek olan bir mücadeleci topluluğunun ilk neferiydi.
Manet’nin 1866 Salon’undan Dışlanışı ve 1867’de Kendi Sergisini Açışı
Manet, 1866’daki Salon sergisinden dışlanmıştı. Ertesi yıl ise, yalnızca endüstriyel ürünleri değil sanat eserlerini de içeren bir Exposition Universelle (Evrensel Sergi) düzenlendi. Farklı milletlerden sanatçılar, yalnızca Paris halkına değil, tüm dünyadan gelen ziyaretçilere hitap edecek bu uluslararası sergide eserleriyle temsil edilmek için can atıyordu. Manet de bu büyük fırsatı kaçırmak istemedi ve sergiye katılmak üzere başvuruda bulundu. Ancak seçici kurul onu reddetti. Böylece 1867 yılında da, tıpkı bir yıl önceki gibi, eserlerinin kamusal görünürlüğü engellenmiş oldu. Tablolarını izleyiciyle buluşturmanın tek bir yolu kalmıştı: kendi kişisel sergisini düzenlemek.
Aslında Manet, bu türden bir sergiyi daha önce, 1863 yılının başında da gerçekleştirmişti. Bu sergi, girişimci yapısıyla tanınan ve henüz tanınmamış ya da tartışmalı sanatçılara destek veren bir galerici olan Martinet’in işletmesinde, Boulevard des Italiens üzerindeki Chez Martinet[12] adlı mekânda düzenlenmişti. Manet burada Tuileries’de Müzik, Yaşlı Müzisyen, İspanyol Balesi, Sokak Şarkıcısı, Valensiyalı Lola, gibi toplam on dört tablosunu sergilemişti. Ancak bu sergi beklenen başarıyı getirmedi. Ziyaretçiler, resimlerde görsel bir bütünlük değil, sadece “yamalı bohçalar” gördüklerini söylediler. Gazette des Beaux-Arts’ta[13] Paul Mantz’ın[14] kullandığı deyimle bu resimler yalnızca “parça işçiliği” gibi görünüyordu. Belki de bu sergi, kamuoyunda Manet’ye karşı oluşan önyargının pekişmesine neden olmuş ve birkaç hafta sonra Déjeuner sur l’herbe (Kırda Öğle Yemeği) tablosunun Salon jürisi tarafından reddedilmesine zemin hazırlamıştı.
Ancak Manet yılmadı; resimlerini sergilemek adına yakaladığı her fırsatı değerlendirme konusundaki ısrarı sarsılmazdı. Şekil ve yöntemlerine kamuoyunun alışmasının, başlangıçta hor görülen eserlerini zamanla kabul ettireceğine emindi. Esasen haklıydı; fakat onun her yeni sergide ansızın gerçekleşmesini umduğu bu fikir değişikliği—bir tür bahtlı tesadüf—ancak yıllarca sürecek uzun ve zorlu bir mücadelenin sonunda, tüm yapıtlarının bir bütün olarak bıraktığı birikimli etkiyle sağlanabilecekti. Eserlerinin her vesileyle sergilenmesini hedefleyen bu kararlılıkla, 1867 Evrensel Sergisi gibi bir fırsatı kaybetmeyi içine sindiremedi, jürinin olumsuz kararıyla dayatılan görünmezliğe razı olmadı. Bu nedenle tüm yapıtlarını kapsayan özel bir sergi açmaya karar verdi ve bu amaçla Pont de l’Alma[15] yakınlarında ahşaptan, kulübe benzeri bir yapı inşa ettirdi. Şanzelize boyunca uzanan caddenin kıyıya yakın bir ara sokağında bu yapıyı kurmak için izin aldı. Benzer bir izin daha önce, tıpkı Manet gibi Exposition Universelle’ün kapılarının yüzüne kapandığı Courbet’ye de verilmişti. Böylece ikisi de yapıtlarını kamunun karşısına bağımsız olarak çıkarmayı tercih etmiş oldular.
Pont de l’Alma’daki bu sergi Mayıs 1867’de açıldı. Sergide elli tablo yer aldı; yani sanatçının neredeyse tüm üretimi bir araya getirilmişti. Bu görkemli koleksiyonun büyük kısmı günümüzde Avrupa ve Amerika’daki çeşitli kamuya ve koleksiyonerlere ait galeri ve müzelerde yer almaktadır. Ne var ki o dönemin izleyicileri, bu eserlerde yalnızca kabalıkla bezenmiş bir teşhir görmeyi tercih etti. Kırda Öğle Yemeği ve Olympia, kamu vicdanını daha önce derinden sarsmış olan bu iki resim, yeniden sergilendiğinde tepkiler dinmemişti; ilk gösterimlerinden bu yana geçen süre fikirleri değiştirmeye yetmemişti. Geri kalan eserler arasında ayrım yapma zahmetine dahi girilmedi; hepsi, güzelliğin tüm yasalarına karşı gelinerek tasarlanmış ve uygulanmış işler olarak toptan mahkûm edildi. Manet bir kez daha basının ve karikatüristlerin sert saldırılarına uğradı; sergisi alay ve aşağılama ile örtüldü.
Eğer kamuoyu, önyargısız bir bakışla değerlendirme yapabilse ve bağımsız bir yargıya varabilseydi, sergilenen eserlerin kataloğuna yazılmış önsözden bazı şeyler öğrenebilirdi. Bu önsözü dikkatlice okumak, Manet’nin, yerleşik sanat anlayışlarını yıkmak gibi küstahça bir niyeti olduğu ve daha önce hiç denenmemiş bir üslupla resim yapmayı amaçladığı yolundaki suçlamaların, yalnızca kötü niyetli eleştirmenlerinin hayal gücünün ürünü olduğunu gösterebilirdi. Kataloğun başında, “Özel Bir Sergi Açma Nedenleri” başlığı altında halka yönelik bir çağrıya yer vermişti. Bu metin, Manet’nin kişiliğine ve eserlerinin doğasına dair öyle adil ve yerinde bir bakış sunar ki, onu burada bütünüyle aktarıyoruz:
— Bu yıl, eserlerinin tamamını doğrudan kamuoyunun karşısına çıkarmaya karar verdi.
— Manet, ilk kez Salon’da eser sergilediğinde, kendisine bir “mansiyon” verilmişti. Ancak sonrasında jürinin eserlerini sürekli reddetmesi, sanatçıyı şu kanaate vardırdı: Bir sanatçının kariyerinin ilk evresi kaçınılmaz olarak bir tür savaşa sahne olacaksa, bu savaş en azından eşit koşullarda verilmelidir; yani sanatçı, ürettiklerini kamuya gösterebilme imkânına sahip olmalıdır.
— Aksi takdirde ressam, içine düştüğü yalıtılmışlıktan çıkmakta büyük güçlük çeker. Tuvalini ya istiflemek ya da bir tavan arasında rulo yapmak zorunda kalır.
— Denir ki, resmî teşvikler, tanınma ve ödüller, toplumun belli bir kesimi için yeteneğin garantisidir; insanlar, eserlerin kabul ya da reddedilmesine göre neyi beğenmeleri, neden kaçınmaları gerektiğini öğrenirler. Ama aynı zamanda sanatçıya da, eserlerinin toplumda doğrudan yarattığı etkinin, jüri üyelerinin düşmanca tavırlarının gerçek nedeni olduğu söylenir.
— Bu koşullar altında, sanatçıya beklemesi tavsiye edilmiştir.
— Ne zamana kadar beklemesi gerektiği söylenir peki? Jürilerin artık kalmadığı zamana kadar.
— Sanatçı bugün, “Kusursuz eserler görün,” demiyor; “Samimi eserler görün,” diyor.
— Samimiyetin etkisi, eserlere öyle bir karakter kazandırır ki, sanatçının tek amacı izlenimini aktarmak olmuşken bile, ortaya çıkan iş bir başkaldırı gibi görünür.
— Oysa Manet asla başkaldırmak istememiştir. Tam tersine, beklenmedik bir biçimde ona yönelen protestolar, sanatın biçimi, yöntemi ve uygulanışına dair geleneksel bir öğretinin hâlâ var oluşundandır. Bu geleneğin içinde yetişmiş olanlar, başka bir yaklaşımın varlığını kabullenmeye yanaşmazlar. Bu durum onları çocukça bir hoşgörüsüzlüğe sürükler. Kendi formüllerine göre yapılmamış her eseri değersiz bulurlar; yalnızca eleştirmekle kalmaz, aktif bir düşmanlık da sergilerler.
— Sanatçı için hayati önem taşıyan konu, olmazsa olmazı sergilemektir; çünkü bir şeye bir süre baktıktan sonra, insan neyin şaşırtıcı, ya da isterseniz şok edici olduğunu anlar. Yavaş yavaş anlaşılır ve kabul edilir hale gelir.
— Zamanın kendisi de, resim üzerinde fark edilmeyen bir biçimde daima işler; resmin ilk baştaki sertliğini törpüler, yumuşatır.
— Bir sanatçı eserini sergileyerek, mücadele sürecinde ona destek olacak dostlar ve taraftarlar bulur.
— Manet, karşılaştığı her yerde yeteneği tanımıştır ve ne yerleşik bir resim anlayışını yıkma ne de yeni bir tarz yaratma iddiası taşımıştır. Sadece kendisi olmak istemiştir; bir başkası değil.
— Dahası, Manet değerli bir teşvik de almıştır ve gerçek yetenek sahibi insanların kanaatlerinin her geçen gün kendisi lehine geliştiğini fark etmektedir.
— Kamuoyu ise ona karşı düşmanlık besleyecek şekilde eğitilmiştir; artık sanatçının yapabileceği tek şey, bu kamuoyunun gönlünü kazanmaktır.
Mayıs 1867
Manet şöyle dediğinde: “Manet hiçbir zaman protesto etmek istememiştir. Tam tersine, onun tarafından hiç beklenmeyen protesto, kendisine karşı yöneltilmiştir”; ve yine şöyle söylediğinde: “Manet, yetenekle karşılaştığı her yerde onu her zaman takdir etmiştir ve ne yerleşik bir resim tarzını yıkmak ne de yeni bir tarz yaratmak gibi bir iddiası olmuştur. Yalnızca kendisi olmaya, başkası olmamaya çalışmıştır” — tamamen samimi bir şekilde sade gerçeği ifade ediyordu. Doğrudur ki, o dönemin atölye öğretisine ve eskimiş olduğuna inandığı bir geleneğe karşı bir isyanın yazarıydı; ancak zamanın uzun sınavından geçmiş sanat ilkelerini şiddetle reddetme fikri, düşüncesinden son derece uzaktı. Halkı rahatsız edecek veya yabancılaştıracak şekilde protesto etmeyi hiçbir zaman amaçlamamıştı. Tam tersine, kendisine zorla yüklenen “kötü adam” rolünden nefret ediyordu. Yalnızca halkı kendi tarafına kazanmak istiyordu ve bunu her zaman başaracağına inanıyordu. Doğal içgüdüsünün kendisini yönlendirdiği türden resimlerin, halkın tiksinmesine ve öfkesine nasıl yol açabileceğini anlayamıyordu. Bu nedenle her zaman, halk görüşünün kendi lehine güçlü bir şekilde değişmesini bekliyordu. Genç bir öğrenci ya da sadece dostça bir yabancı olsun, bir hayranın söylediği tesadüfî övgü sözleri, ona her zaman gerçek önemlerinin çok ötesinde bir memnuniyet veriyordu; bunlar ona, zamanın getireceğine güvendiği o halk duygusundaki değişimin şafağını gösteriyor gibi görünüyordu.
Gerçekte, hiç kimse Manet’den daha fazla samimiyet ve bir anlamda daha fazla içtenlikle resim yapmamıştır; önündeki konuya dalmış hiçbir ressam, ona daha sadık bir yorum verme çabası göstermemiştir. Onunla halk arasında ortaya çıkan anlaşmazlıklar, bir görüş farklılığından kaynaklanıyordu. Manet, başkalarının gördüğü gibi görmüyordu; o ve onlar, aynı imgeleri farklı algılıyordu. Şimdi, bu görüş ayrılığında haklı olan ressamdı. O zamanlar, bu genç sanatçının haklı olmasının ve onu kınamakta hemfikir olan dünyanın geri kalanının haksız olmasının imkânsız olduğu söyleniyordu. Aslında gerçekten de haklı olan genç sanatçıydı ve yanlış gören ve yargılayan diğer herkes haksızdı.
Başkaları dünyaya donuk gözlerle bakarken, Manet canlandırıcı bir görüşe sahipti. Tam bir ışık altında her şey ona olağanüstü bir parlaklıkla parlıyor gibi görünüyordu. Doğa aslında onu çok özel bir yetenekle donatmış ve bunu yaparken onu kelimenin büyük anlamıyla bir ressam olmak üzere yaratmıştı. Zola’nın ilk andan itibaren fark ettiği ve kalabalığa anlatmaya çalıştığı şey buydu. “Manet” diyordu, “olağanüstü bir mizaca sahiptir; alışılmadık bir görüşle donatılmıştır. Size karşı bir antipati hissettiren bu olağanüstü nitelik, tam da onun üstünlüğünün nedenidir. Onu, bayağı bir geleneğe uygun olarak yapılmış taklitçi eserler üreten o sanatçıların üzerine yükseltir. Onlara hayranlık duyuyorsunuz çünkü onlar da sizin gibi sıradandır. Ama özgünlükten ve yaratıcı dehadan yoksundurlar — yaşayamazlar.”
Manet’nin görüşünün bu özel niteliği, çalışarak, irade gücüyle ya da akıl yürütme süreciyle edinilmemişti. Basitçe fiziksel varlığının bir gerçeğiydi. Ona verilmişti. İlhamın yazarı şair yapması gibi, bu da onu ressam yapıyordu. Resim sanatını öğrenmek ve tablolar yapmak mümkündür, tıpkı vezin bilimini öğrenmenin ve şiir yazmanın mümkün olması gibi; ama bu, özel yeteneğe sahip olmayan insana, kelimenin en yüksek anlamıyla, kendine ressam ya da şair deme hakkı vermez. Ancak Manet doğuştan bir ressamdı. Dünyayı, diğer gözlerin kör olduğu bir ışık parlaklığında görüyordu; gözüne çarpan duyumları tuvale aktarıyordu. Bu süreç bilinçsiz bir süreçti, çünkü gördükleri yalnızca fiziksel yapısına bağlıydı. Onu, kasıtlı olarak ve salt dikkat çekmek arzusuyla sözde “yama işi” resim tarzını benimsemekle suçlamaktan daha yanlış bir şey olamazdı. Dolayısıyla halkı kızdıran bu özgünlük, kısmen tamamen kontrolü dışında olan fiziksel varlığının bir gerçeğinin sonucuydu; ama kısmen de, bilinçli bir seçimin sonucu olan belirli estetik ilkeleri benimsemesinden kaynaklanıyordu. Bu seçimde büyük ölçüde, sempatisinin kendisini özel bir ilişkiye soktuğu o ustaların incelenmesiyle yönlendirilmişti. Cehaletle suçlanıyordu, ama halk galerilerinde inceleme, karşılaştırma ve kopyalama konusunda çok özenli davranmıştı. Diğer ülkelerin ustalarını tanımak için yurtdışına seyahat etmişti. Hollanda’da kendini doğal olarak Frans Hals’a[16], İtalya’da Venediklilere, İspanya’da Velázquez[17] ve Goya’ya[18] çekilmiş buldu. Aslında onun estetik ilkeleri de onlarınki olmuştu.
Tüm bu ressamlar, etraflarında akan yaşamı yakından gözlemleyen kişilerdi; kendi dünyalarına ve kendi çağlarına bağlı kalmışlardı; sokakta omuz omuza geldikleri insanları, gündelik kıyafetleriyle resmetmişlerdi. Halkın Manet’nin eserlerinde saptadığı ve lanetlediği kaba gerçekçilik, basitçe Hollandalıların, Venediklilerin ve İspanyolların uyguladığı gerçek yaşamın aynı temsili idi, yalnızca yeni koşullara uyarlanmış bir biçimdeydi. Whistler’ın[19] Ten O’Clock adlı eserinde çok güzel söylediği gibi, tüm bu ustalar güzelliği hangi kılıkta gizlenirse gizlensin kestirme yeteneğine sahiptiler. “Sanat” diye yazmıştı, “güzeli tüm koşullarda ve tüm zamanlarda aramak ve bulmakla meşguldür; tıpkı onun baş rahibi Rembrandt’ın[20] yaptığı gibi, Amsterdam’daki Yahudi Mahallesi’nde pitoresk[21] ihtişamı ve asil onuru gördüğünde ve sakinlerinin Yunanlı olmamalarına ağıt yakmadığında. Tıpkı Venedikliler arasında Tintoretto[22] ve Paul Veronese’nin[23] yaptığı gibi, brokar ipeklileri Atina’nın klasik dökümlüleriyle değiştirmek için duraklamadan. Tıpkı Philip’in sarayında Velázquez’in yaptığı gibi; onun estetik olmayan çemberler içinde giyinmiş İnfantaları[24], sanat eseri olarak, Elgin mermerleriyle aynı niteliktedir.”
Böylece Manet’ye karşı, o zamana kadar kabul edilmiş tüm yasaları çiğnediği yönünde getirilen suçlama, yalnızca halkın zayıf görüşünden, dar yargısından, geçmişe dair bilgisizliğinden, rutine bağlılığından ve sıradanlıktan aldığı zevkten kaynaklanıyordu.
Manet, kendisine yüklenen otoriteye karşı isyanı hiçbir zaman düşünmemişti. Modernler arasındaki gerçek ustalar — Ingres[25], Delacroix, Courbet — ondan daha güçlü hayranlara sahip değildi. Kendini çekilmiş hissettiği eski ustaları ondan daha dikkatli inceleyen olmamıştı. Geçmişin büyük ressamlarına her zaman cömertçe saygı ifadelerinde bulunurdu. Sanatın temel ilkelerine, kendisine karşı benzer suçlamalar yöneltilen Wagner’dan[26] daha fazla karşı değildi. Bugün herkes Wagner’ın yalnızca Alman müziğinin gelişimini sürdürdüğü ve geçmişle kopmaktan çok uzak olarak, kısmen onun üzerine inşa ettiği gerçeğini kabul etmektedir. Müzik ile dramanın yazılı sözcüğü arasında yakın bir uyum kurarak Gluck’un[27] sistemini yeniden canlandırdı ve orkestrasyon ile polifoni[28] konusunda öncelikle Beethoven’ın[29] son eserlerinden ilham aldı. Wagner yalnızca kendi zamanının bayağı ve önemsiz formüllerine karşı isyan ediyordu. Manet’nin durumu da aynıydı. Onun isyanı, geleneğin sözde yüksek sanatına ve çökmüş ve geleceği olmadığına inandığı sahte bir ideale karşıydı. Kendisi için, çağdaş yaşamın yakın gözleminde sanatın kaynaklarının yenilenmesini aramıştı. Bunu yaparken Fransız resim okulunu sürdürüyordu ve on dokuzuncu yüzyıldaki gelişiminin borçlu olduğu gerçek ustaların izinden giderek onu bir adım daha ileri taşıdı.
Tüm bunlar artık yeterince açıktır, ancak halkın önyargısı ve cehaletiyle o zaman tanınması engellenmiştir ve 1867’de halkın gözünün önünde gerçeği ona ikna etmesi gereken bir resim topluluğu olmasına rağmen, Manet’yi uzun yıllar boyunca gülünç duruma düşürmek ve hakaret etmekle sürdürmeye devam etti.
[1] Théodore Duret, Manet ve Fransız İzlenimcileri: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Moriset, Cézanne, Guillaumin, Grant Richards, Çev. J.E. Crawford Flitch, S.33-44, 1910: Londra
[2] Paul Rouvière: 19. yüzyıl Fransa’sında tanınmış bir tiyatro oyuncusudur.
[3] Charles Pierre Baudelaire: (09 Nisan 1821, Paris – 31 Ağustos 1867, Paris), Fransız şair, deneme yazarı ve sanat eleştirmenidir.
[4] Paul Cézanne: (19 Ocak 1839 – 22 Ekim 1906), Fransız post-empresyonist ressam ve gezgin. Modern sanatın gelişmesine yaptığı katkılar ve etkisi nedeniyle çoğu zaman modern sanatın babası olarak anılmıştır. Empresyonizm ile kübizm arasında bir köprü oluşturmuştur.
[5] Émile François Zola: (02 Nisan 1840 – 29 Eylül 1902), Fransız yazardır. Değişik edebi türlerde eserler veren Emile Zola, dünya edebiyatının en ünlü yazarları arasında yer almaktadır
[6] Ferdinand Victor Eugène Delacroix: (26 Nisan 1798, Saint-Maurice, Val-de-Marne – 13 Ağustos 1863, Paris), Fransız Romantik ressamı.
[7] Jean Désiré Gustave Courbet: (10 Haziran 1819 – 31 Aralık 1877), Fransız ressam. On dokuzuncu yüzyılda Fransa’yı gerçekçilik akımıyla tanıştırdı.
[8] Le Figaro: (“Berber” anlamında), Fransa’da günlük yayınlanan uluslararası etkinliğe sahip gazete.
[9] Jean Hippolyte Auguste Delaunay de Villemessant: (22 Nisan 1810, Rouen – 12 Nisan 1879, Monte-Carlo) muhafazakâr bir Fransız gazeteciydi.
[10] Revue d’histoire du XIXe siècle (19. Yüzyıl Tarihi İncelemesi), eski adıyla 1848-Révolutions et mutations au XIXe siècle (1848 Devrimleri ve 19. Yüzyıldaki Dönüşümler), Société d’histoire de la révolution de 1848 et des révolutions du XIXe siècle’in (1848 Devrimi ve 19. Yüzyıl Devrimleri Tarihi Derneği) dergisidir. 19. yüzyılın tüm yönlerini ele alan makaleler yayınlar ve tüm ülkelere odaklanır. Disiplinlerarası diyaloğu teşvik eder ve genç araştırmacıların çalışmalarını yaymaya kendini adamıştır. 19. yüzyıl hakkındaki güncel tarih araştırmalarını ele alır, son yayınları inceler, tezler sunar ve bibliyografyalar sunar.
[11] Arsène Houssaye: (28 Mart 1815 – 26 Şubat 1896) Fransız romancı, şair ve edebiyatçıydı. 1879 tarihli Des destinées de l’âme adlı kitabı insan derisiyle ciltlenmiş olmasıyla dikkat çekmektedir.
[12] Chez Martinet: 19. yüzyıl Paris’inde önemli bir sanat galerisi işletmecisi olan Martinet’nin galerisine atıfta bulunmaktadır. Manet’nin eserlerini sergilediği ve bir dönem sanatçıların eserlerini Salon dışında halka sunduğu özel sergi alanlarından biridir.
[13] La Gazette des beaux-arts: 1859’da kurulan ve 1928’den itibaren Wildenstein ailesine ait olduktan sonra 2002’de yayın hayatına son veren bir Fransız sanat eleştirisi ve tarih dergisiydi.
[14] Paul Mantz: (28 Nisan 1821, Bordeaux – 30 Ocak 1895, Paris), Fransız sanat tarihçisi ve sanat eleştirmenidir.
[15] Alma Köprüsü: Fransa’nın Paris kentinde, Seine Nehri üzerinde bulunan bir yol köprüsüdür.
[16] Frans Hals: (yaklaşık 1580 – 26 Ağustos 1666), Hollandalı portre ressamıdır.
[17] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: (06 Haziran 1599 – 06 Ağustos 1660), İspanyol ressamdır.
[18] Francisco José de Goya y Lucientes: (30 Mart 1746, Zaragoza – 16 Nisan 1828, Bordeaux), romantizm akımının önde gelen isimlerinden olan İspanyol ressam ve gravür sanatçısıdır.
[19] James Abbott McNeill Whistler: (11 Temmuz 1834 – 17 Temmuz 1903), ABD doğumlu, Büyük Britanya kökenli ressam
[20] Rembrandt Harmenszoon van Rijn: (15 Temmuz 1606 – 04 Ekim 1669), Hollandalı ressam ve baskı ustası. “Işığın ve gölgelerin ressamı” olarak da anılır
[21] Görsel olarak etkileyici, resme değer, tablo gibi güzel manzara ya da kompozisyon.
[22] Jacobo Tintoretto: (29 Eylül 1518, Venedik – 31 Mayıs 1594, Venedik), Venedik Cumhuriyetinde doğup büyüyüp yaşamış İtalyan asıllı Venedik Rönesansı ekolüne bağlı ve maniyerist resim akımına dâhil bir ressamdı.
[23] Paolo Veronese: (asıl adı: Paolo Caliari; 1528, Verona – 19 Nisan 1588, Venedik), geç Rönesans döneminde maniyerizm stilinde çalışmış Venedikli ressam.
[24] Diego Velázquez’in ünlü tablosu “Las Meninas” (Nedimeler) adlı eserde yer alan çocuk, İnfanta Margarita‘dır.
[25] Jean Auguste Dominique Ingres: (29 Ağustos 1780, Montauban – 14 Ocak 1867, Paris), Fransız ressam. Neoklasist bir ressamdır
[26] Richard Wagner: (22 Mayıs 1813, Leipzig – 13 Şubat 1883, Venedik), Alman opera bestecisi, tiyatro direktörü, müzik teorisyeni ve yazarı.
[27] Christoph Willibald (Ritter von) Gluck; (02 Temmuz 1714 – 15 Kasım 1787), erken klasik dönemde İtalyan ve Fransız opera bestecisidir
[28] Çok seslilik
[29] Ludwig van Beethoven: (vaftiz: 17 Aralık 1770 – 26 Mart 1827), Klasik dönemden Romantik döneme geçiş sürecine büyük katkı sağlamış ve gelmiş geçmiş ünlü ve etkileyici bestecilerden biri olarak kabul edilen Alman piyanist ve bestecidir.